多樣化的影像特性及其發(fā)展闡釋
——從影視美學(xué)淺談?dòng)跋竦幕緦徝捞匦?/h1>
2014-04-17 02:47:53詹夢(mèng)琦
詹夢(mèng)琦
(福建師范大學(xué)文學(xué)院 福建福州 350001)
多樣化的影像特性及其發(fā)展闡釋
——從影視美學(xué)淺談?dòng)跋竦幕緦徝捞匦?/p>
詹夢(mèng)琦
(福建師范大學(xué)文學(xué)院 福建福州 350001)
電影作為最年輕的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在其百年迅變的歷史進(jìn)程中以其多樣化的影像特性呈現(xiàn)于熒屏之上。無(wú)論是古典主義中的真實(shí)質(zhì)樸，抑或是當(dāng)代影壇中的爭(zhēng)奇斗艷，電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，經(jīng)歷了其紀(jì)實(shí)性、表現(xiàn)性與奇觀(guān)性的美學(xué)歷程。文章以影視美學(xué)為視角，以影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄再現(xiàn)、賦于意義的創(chuàng)造拼接以及對(duì)奇觀(guān)電影的思考為切入點(diǎn)，對(duì)影像的獵奇性(紀(jì)實(shí)性)、表現(xiàn)性和奇觀(guān)性這三個(gè)特性及其發(fā)展進(jìn)行了闡釋。
影像特性 紀(jì)實(shí)性 表現(xiàn)性 奇觀(guān)性
追溯于美學(xué)的詞源考證，一般而論，美的欣賞來(lái)自于審美主體對(duì)具體審美對(duì)象進(jìn)行審美關(guān)照而形成的美的觀(guān)念(抽象觀(guān)念)。由此可見(jiàn)審美活動(dòng)的形成是以感知為基礎(chǔ)并伴隨著一定的心理機(jī)制而形成與產(chǎn)生的。人要感受到審美對(duì)象的美，就必須以直接的感知方式去接觸審美對(duì)象，去因時(shí)制宜的感知對(duì)象的色彩、線(xiàn)條、形狀、聲音等外部形態(tài)與結(jié)構(gòu)構(gòu)造。從表面上看，這種感知是迅速而直覺(jué)的。而在其背后卻隱藏著聯(lián)想、情感，理解等因素的參與，這些因素在一個(gè)完整的審美過(guò)程中作為非理性因素同樣的不可忽視。而門(mén)類(lèi)藝術(shù)中最為年輕的影視藝術(shù)，作為現(xiàn)代科技與綜合藝術(shù)的結(jié)晶，結(jié)合視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，將多種藝術(shù)技巧與藝術(shù)特性融會(huì)貫通，正在將以異軍突起的姿態(tài)在審美接受過(guò)程中將給我們帶來(lái)一種別樣而豐富的審美體驗(yàn)。
相對(duì)于時(shí)間或空間藝術(shù)在時(shí)間長(zhǎng)河中的不斷精煉，如文學(xué)美術(shù)等門(mén)類(lèi)藝術(shù)在審美演變進(jìn)程中的長(zhǎng)期性而帶來(lái)復(fù)雜性與模糊性。影視藝術(shù)，藝術(shù)殿堂里最年輕也是唯一具有誕生可考日期的成員，隨著后工業(yè)時(shí)代的科技文化認(rèn)知進(jìn)程，在審美進(jìn)程上大抵可分為獵奇性(紀(jì)實(shí)性)—表現(xiàn)性—奇觀(guān)性這三大進(jìn)階過(guò)程。膠片記錄生活，影像表達(dá)情感，數(shù)字還原想象，影視藝術(shù)從真實(shí)質(zhì)樸到光怪陸離的發(fā)展由此展開(kāi)，歷經(jīng)世代電影人的實(shí)驗(yàn)與探索，正朝著更多元化的方向發(fā)展。這里筆者將主要從獵奇性(紀(jì)實(shí)性)—表現(xiàn)性—奇觀(guān)性這三個(gè)方面來(lái)淺析對(duì)影視美學(xué)的審美理解和發(fā)展。
一、生活的鏡子：影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄與再現(xiàn)
當(dāng)賽璐珞在實(shí)驗(yàn)室中被發(fā)明，標(biāo)志著影視藝術(shù)的誕生伊始，最早的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，電影首先是作為一種單純的記錄工具而發(fā)明的，作為一種取悅觀(guān)眾的獵奇性的手段而存在的。在審美活動(dòng)中它只是被當(dāng)作一種新奇的事物，以滿(mǎn)足觀(guān)眾的獵奇心理?；蛑皇菃渭兊挠涗浵律钪械幕顒?dòng)影像。對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，在這種影像當(dāng)中得到心理滿(mǎn)足的也僅僅是一種無(wú)異于“雜?！蓖Ａ粲诤闷娴男迈r感，與此同時(shí)這一時(shí)期的電影的藝術(shù)性還只停留在視覺(jué)觀(guān)感與影史價(jià)值上。最早由法國(guó)的盧米埃爾兄弟拍攝的電影《工廠(chǎng)大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等一系列表現(xiàn)工作或家庭生活情趣的場(chǎng)面，都只是利用攝影機(jī)最早的發(fā)明原理，單純的將個(gè)體事件拍攝下來(lái)，時(shí)長(zhǎng)基本不超過(guò)一分鐘，以場(chǎng)景為單位，基本將攝影機(jī)規(guī)定在一成不變的角度進(jìn)行拍攝，將記錄下的畫(huà)面重現(xiàn)在另一個(gè)時(shí)空當(dāng)中,無(wú)劇情亦無(wú)聲音。從觀(guān)眾的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期內(nèi)電影帶來(lái)審美體驗(yàn)的可能只限于將熒幕上的影像與觀(guān)眾自身的生活體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，將一貫文字的敘述突破成一種影像化表達(dá)。而這種電影的初始形態(tài)無(wú)異奠定了影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄再現(xiàn)的初始意義與基準(zhǔn)作用。
作為紀(jì)實(shí)主義電影的先驅(qū)，盧米埃爾兄弟奠定了電影用于客觀(guān)記錄的這一基本功能。電影首先是作為一種記錄工具而發(fā)明的，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的投影，生活成為了素材，“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音，色彩，立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景?！盵1]。其后，隨著技術(shù)的突破與電影藝術(shù)的日益成熟，電影作為生活的鏡子不再僅僅因?yàn)榧夹g(shù)的制約而展現(xiàn)其客觀(guān)性，更多的時(shí)候，伴隨著電影創(chuàng)作者深邃的主觀(guān)性，對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄再現(xiàn)往往作為一種手段或方式，被運(yùn)用于創(chuàng)作之中。與此同時(shí)，電影也開(kāi)始擁有了其相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義理論支撐。1962年，約翰·格里爾遜首倡使用紀(jì)錄片這一概念。這為后來(lái)的真實(shí)電影理論打下基礎(chǔ)，1922年羅伯特·弗拉哈迪所導(dǎo)的影片《北方的納奴克》被視為真實(shí)電影的始祖。在這部被視為首部紀(jì)錄片的影片當(dāng)中，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭記錄下一個(gè)愛(ài)斯基摩人的生活，鏡頭中的納努克和海豹搏斗的過(guò)程被導(dǎo)演客觀(guān)地記錄下來(lái)，力求用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)空間的真實(shí)。正如克拉考爾所言：“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是照相的一次外延?！盵2]。不得不提的是，克拉考爾自身同樣是真實(shí)電影的堅(jiān)決擁護(hù)者，他在《電影的本性》中建立了他對(duì)于電影的理論體系，將電影看成物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，其功能是記錄和揭示我們周?chē)氖澜纭?/p>
正如著名的電影理論家貝拉巴拉茲所言：“電影藝術(shù)的產(chǎn)生增強(qiáng)了人的理解能力，因而揭開(kāi)了人類(lèi)文明歷史的新一頁(yè)”。[3]而作為電影藝術(shù)基礎(chǔ)屬性與基本形態(tài)的紀(jì)實(shí)性，經(jīng)巴贊、克拉考爾等先行者對(duì)于整套系統(tǒng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基，得以不斷地強(qiáng)化并深入人心，從最早對(duì)影像記錄的技術(shù)及敘事局限，發(fā)展成為獨(dú)特的敘述模式。由此，電影藝術(shù)以其別開(kāi)生面的紀(jì)實(shí)性的方式拓寬人們的思維方式。而電影所獨(dú)有的紀(jì)實(shí)功能也似乎實(shí)現(xiàn)了人們“返璞歸真”的夢(mèng)想?！吧钤趧e處”，米蘭·昆德拉在自己的作品中引用到蘭波的詩(shī)句形容捷克的年輕人們，若把生活二字作名詞詞性解讀，攝影機(jī)倒是能夠?qū)⒔菘饲嗄陚兊睦硐胫髁x實(shí)現(xiàn)在銀幕上，膠片記錄下眾生百態(tài)，作為不老生活的英雄夢(mèng)想，還原給世界各地不同文化的人們。
二、主觀(guān)的反射：賦有意義的創(chuàng)造與拼接
在此之后的發(fā)展階段，影視藝術(shù)極為快速的從單一的影像記錄擴(kuò)充成一種集敘事、再現(xiàn)、臆想、抒懷等多種表現(xiàn)方式相互依存而存在的綜合性的藝術(shù)形式。頻繁的電影流派和運(yùn)動(dòng)給這項(xiàng)藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的推動(dòng)作用，之外，一個(gè)重要的突破也在于由于技術(shù)的發(fā)展，電影中加入了聲音的存在。從第一部有聲片《爵士歌王》開(kāi)始，聲音的加入為影視審美增添了豐富性。而此階段內(nèi)，藝術(shù)理論界的發(fā)展同樣賦予了影視藝術(shù)內(nèi)涵及意義更多有意味的解讀。至這個(gè)時(shí)期，對(duì)影像的定義也變得更加的客觀(guān)和多樣化。蒙太奇手法的出現(xiàn)便是其多樣性的重要標(biāo)志之一。蒙太奇作為一種剪輯手法，它的出現(xiàn)使鏡頭與鏡頭間的銜接成了一種藝術(shù)，讓一部影片在觀(guān)賞的同時(shí)融入觀(guān)眾的理解、想象，甚至被導(dǎo)演“無(wú)形的手”操控。其原理不外乎將幾個(gè)完全相同的畫(huà)面通過(guò)不同的順序組接起來(lái)，可以帶來(lái)截然不同的觀(guān)影感受，“表達(dá)那種即使千言萬(wàn)語(yǔ)也難以說(shuō)清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情，這種感情潛藏在心靈最深處，絕非僅能反映思想的言語(yǔ)所能傳達(dá)的，這正如我們無(wú)法用理性的概念來(lái)表達(dá)音樂(lè)感受一樣。[4]
蒙太奇手法經(jīng)歷眾多流派發(fā)展起來(lái)，不可否認(rèn)的是，運(yùn)用蒙太奇手法所造成的沖突、關(guān)聯(lián)、對(duì)比，都可以帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)。影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，導(dǎo)演運(yùn)用多個(gè)蒙太奇形式將一群憲兵下樓的動(dòng)作與民眾的逃離奔跑相互交織剪輯在一起。 將這場(chǎng)屠殺表現(xiàn)的緊張而殘暴。如此強(qiáng)化情緒的手法在之前的電影中是從未出現(xiàn)過(guò)的。另外，影片中也首次出現(xiàn)被稱(chēng)為“理性蒙太奇”一種表現(xiàn)方式，在其中一個(gè)片段內(nèi)，導(dǎo)演通過(guò)階梯旁的石獅子的睡，蹲，繼而站起的三個(gè)動(dòng)作轉(zhuǎn)變影射出民眾的憤怒及從沉睡中即將爆發(fā)的抗?fàn)帯?duì)這種隱喻性的剖析也是審美體驗(yàn)中值得玩味的一個(gè)部分。除此之外，影視藝術(shù)的表現(xiàn)性也突出體現(xiàn)在導(dǎo)演主觀(guān)意識(shí)的植入，與其說(shuō)在銀幕上看電影，實(shí)則不如說(shuō)影院向觀(guān)眾出租了一雙導(dǎo)演的眼睛，觀(guān)眾借用它來(lái)看世界。電影提供了過(guò)去某個(gè)時(shí)期社會(huì)內(nèi)部運(yùn)作的精確反映。[5]電影最初被作為記錄工具的唯一屬性被打破，形成一套豐富的獨(dú)立屬于電影藝術(shù)的語(yǔ)言體系。由此有意識(shí)的導(dǎo)演們開(kāi)始了有意識(shí)地創(chuàng)作電影的崢嶸之路。1913年德國(guó)所出現(xiàn)的所謂“表現(xiàn)主義電影”便是其一例證。危機(jī)年代下催生出的德國(guó)表現(xiàn)主義電影將其與電影誕生初期的單純記錄隔離開(kāi)來(lái)，在影像的表達(dá)和敘述上加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)人性的感悟，由于受哥特文化的浸染，德國(guó)表現(xiàn)主義電影濃重的色彩和夸張的形式成為特色。而表現(xiàn)主義更著重的特征是其對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題的隱射。作為表現(xiàn)主義電影的開(kāi)山之作，《卡里加里博士的小屋》中的象征性是對(duì)影像所能夠傳達(dá)出的力量的升華。片中人物造型夸張，妝容陰郁。但在一戰(zhàn)后的德國(guó)卻反應(yīng)出了人們普遍的不安定，那是一種既逃避但又不想放棄反抗的心理。《卡里加里博士的小屋》中的人物都普遍帶有象征意味。卡里加里博士本作為權(quán)威的統(tǒng)治者卻喪失理性，而夢(mèng)游者凱撒則淪為喪失自我的工具。這種內(nèi)在含義的隱射是通過(guò)對(duì)造型、燈光、布景、拍攝技巧，鏡頭組接來(lái)完成的，導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀(guān)意味不可置否地加入在影片當(dāng)中這種主觀(guān)意識(shí)的加入也影響了電影的敘事。而這種主觀(guān)意識(shí)的加入的方式，在強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代烙印的中國(guó)第六代導(dǎo)演身上同樣能夠窺見(jiàn)一斑。自傳式的敘述和對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的選擇為第六代導(dǎo)演所標(biāo)榜，邊緣化人群展示與無(wú)定型敘事套路已然讓這些“無(wú)代之代”的導(dǎo)演們身上留下作者電影的烙印?？偠灾噍^于對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)記錄，電影的中富有表現(xiàn)性的創(chuàng)造與拼接為電影的多樣性提供了一個(gè)舞臺(tái)，讓影像世界更加的精彩紛呈。
三、銀幕的狂歡：對(duì)奇觀(guān)電影的分析與思考
奇觀(guān)電影作為非學(xué)術(shù)詞條，是對(duì)傳統(tǒng)敘事電影在熒幕表現(xiàn)上的顛覆。奇觀(guān)電影的始祖最早可回溯到喬治。梅里愛(ài)對(duì)特技攝影法的探索，作為魔術(shù)師的梅麗愛(ài)賦予影像超前的想象力。創(chuàng)造出多次曝光，停機(jī)再拍，疊印等特技效果，1902年的《月球旅行記》已經(jīng)能夠呈現(xiàn)給當(dāng)時(shí)的觀(guān)眾一次奇幻的太空之旅。但現(xiàn)在提到奇觀(guān)電影大部分所指的是運(yùn)用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)制造出在現(xiàn)實(shí)生活不能夠捕捉到的影像，不管是穿越時(shí)空的星際探險(xiǎn)，水深火熱的災(zāi)難救贖，懲惡揚(yáng)善的魔幻志怪，抑或老少咸宜的精良動(dòng)畫(huà)，數(shù)字技術(shù)將銀幕豐富起來(lái)，日益刷新著人類(lèi)獨(dú)有的觀(guān)感體驗(yàn)。
影視藝術(shù)發(fā)展到，已經(jīng)依托于不斷進(jìn)步中的科學(xué)技術(shù)形成一種前所未有的體驗(yàn)方式。在劇情、音樂(lè)、畫(huà)面上的精良能夠帶給觀(guān)眾的是盡可能多的美的享受。劇情上，電影臺(tái)詞之美，將文字通過(guò)對(duì)白的方式呈現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)上，影視原聲音樂(lè)已經(jīng)形成一種音樂(lè)欣賞。而在畫(huà)面上電影更是將生活中，抑或是想象中的各種精彩紛呈呈現(xiàn)在觀(guān)眾的眼前。這一切都要?dú)w功于科技的進(jìn)步。而影視藝術(shù)的奇觀(guān)性也正離不開(kāi)科技的支撐。電腦后期技術(shù)的興起使得很多不可能成了可能。
奇觀(guān)電影的審美特征在于其非同一般的，具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面，電影特技徹底改變了電影制作過(guò)程，重新定義了現(xiàn)代文化。1968年，庫(kù)布里克導(dǎo)演的《2001太空漫游》作為早期的奇觀(guān)電影，定義了影像的經(jīng)典。同樣為太空題材，相較于梅里愛(ài)時(shí)期的驚奇娛樂(lè)，《2001太空漫游》則上升為混雜哲學(xué)宗教的寓言。在審美過(guò)程中隱喻的思想被加入其中，更具玩味和思考。
但在當(dāng)今的影像時(shí)代，或者叫做視覺(jué)文化時(shí)代，奇觀(guān)電影意味的則是“讀圖時(shí)代的來(lái)臨”[6]。銀幕上的電影更多的是注重畫(huà)面帶來(lái)的震撼，這也引起了電影人的焦慮，電影的文化性和藝術(shù)性會(huì)否遭此沖擊？但無(wú)論答案與否，視覺(jué)性成為了奇觀(guān)電影的趨勢(shì)，電腦技術(shù)作為其實(shí)現(xiàn)手段不斷地在進(jìn)行突破。喬治·盧卡斯成立的工業(yè)光魔公司，最早為拍攝《星球大戰(zhàn)》系列所成立，但在某種意義上，工業(yè)光魔成為了電影科技的領(lǐng)導(dǎo)者。從《星戰(zhàn)系列》到《奪寶奇兵》系列，再到1988年的首次將真人與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，乃至最新的《變形金剛》，電腦特效的神奇帶來(lái)的是想象力的實(shí)現(xiàn)，也是一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)的震撼。
影視科技發(fā)展到今天，風(fēng)潮所向便是3D電影的出現(xiàn)。電影本存在于一個(gè)二維的平面，而這種技術(shù)的出現(xiàn)使得觀(guān)眾的感受跳脫出二維空間的限制，發(fā)展出了一種更為獨(dú)特的審美體驗(yàn)。從聽(tīng)覺(jué)到視覺(jué)到感覺(jué)，觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程內(nèi)調(diào)動(dòng)起最多的身體感知，產(chǎn)生一種奇觀(guān)式的內(nèi)心感受。電影《阿凡達(dá)》，這部一上映便引起轟動(dòng)的巨制將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，影片中采用動(dòng)作捕捉技術(shù)，除真人在藍(lán)幕前扮演以外全部由電腦合成，呈現(xiàn)了一個(gè)完全由想象力和科技堆砌起來(lái)的外星世界。為了給觀(guān)眾帶來(lái)真實(shí)震撼的3D效果，在拍攝時(shí)運(yùn)用3D攝影機(jī)進(jìn)行攝制，而非之后業(yè)界流行的后期轉(zhuǎn)制，所呈現(xiàn)出立體畫(huà)面的層次感，銀幕突破二維空間的限制是3D電影在審美體驗(yàn)上最為突出的特點(diǎn)。從《阿凡達(dá)》所引發(fā)的現(xiàn)象透析，3D電影是商業(yè)電影的大勢(shì)所趨。但從奇觀(guān)電影的審美性上來(lái)看，畫(huà)面占了觀(guān)影審美體驗(yàn)的絕大部分，影視藝術(shù)應(yīng)有的藝術(shù)性和文化性被削弱，這是電影人值得思考的問(wèn)題。
綜上所述，電影的發(fā)展在獵奇性(紀(jì)實(shí)性)—表現(xiàn)性—奇觀(guān)性這三個(gè)特性中循環(huán)流轉(zhuǎn)，相輔相成也融會(huì)貫通。其中的美學(xué)特征及審美體驗(yàn)則是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。文字之美，畫(huà)面之美，音樂(lè)之美，無(wú)論是古典主義中的真實(shí)質(zhì)樸，抑或是當(dāng)代影壇中的爭(zhēng)奇斗艷，電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，在斑駁陸離的光影變幻中時(shí)光流轉(zhuǎn)。不同于其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)之單一，影視藝術(shù)在審美上呈現(xiàn)出集多種藝術(shù)為一體的多樣化與綜合性。而它所帶來(lái)的審美感受也是極為豐富的。紀(jì)實(shí)性、表現(xiàn)性和奇觀(guān)性以其各自的藝術(shù)特性存在于不同的影片之中并述諸導(dǎo)演們的藝術(shù)思考。但對(duì)美的體驗(yàn)總是因人而異，而審美文化作為一個(gè)宏觀(guān)的話(huà)題還是需要在體驗(yàn)中不斷地探索。
[1](法)安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.15.
[2](德)齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006.3.
[3]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1989.18.
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[5](美)羅伯特·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].北京：中國(guó)電影出版社，1997.201.
[6]羅勤：影像的狂歡——論電影“奇觀(guān)” [M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012.53.
(責(zé)任編輯閎玉)
2014-10-20
詹夢(mèng)琦，女，福建師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)閼騽∨c影視。
J 905
A
1673-4580(2014)04-0108-(04)
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詹夢(mèng)琦
(福建師范大學(xué)文學(xué)院 福建福州 350001)
電影作為最年輕的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在其百年迅變的歷史進(jìn)程中以其多樣化的影像特性呈現(xiàn)于熒屏之上。無(wú)論是古典主義中的真實(shí)質(zhì)樸，抑或是當(dāng)代影壇中的爭(zhēng)奇斗艷，電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，經(jīng)歷了其紀(jì)實(shí)性、表現(xiàn)性與奇觀(guān)性的美學(xué)歷程。文章以影視美學(xué)為視角，以影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄再現(xiàn)、賦于意義的創(chuàng)造拼接以及對(duì)奇觀(guān)電影的思考為切入點(diǎn)，對(duì)影像的獵奇性(紀(jì)實(shí)性)、表現(xiàn)性和奇觀(guān)性這三個(gè)特性及其發(fā)展進(jìn)行了闡釋。
影像特性 紀(jì)實(shí)性 表現(xiàn)性 奇觀(guān)性
追溯于美學(xué)的詞源考證，一般而論，美的欣賞來(lái)自于審美主體對(duì)具體審美對(duì)象進(jìn)行審美關(guān)照而形成的美的觀(guān)念(抽象觀(guān)念)。由此可見(jiàn)審美活動(dòng)的形成是以感知為基礎(chǔ)并伴隨著一定的心理機(jī)制而形成與產(chǎn)生的。人要感受到審美對(duì)象的美，就必須以直接的感知方式去接觸審美對(duì)象，去因時(shí)制宜的感知對(duì)象的色彩、線(xiàn)條、形狀、聲音等外部形態(tài)與結(jié)構(gòu)構(gòu)造。從表面上看，這種感知是迅速而直覺(jué)的。而在其背后卻隱藏著聯(lián)想、情感，理解等因素的參與，這些因素在一個(gè)完整的審美過(guò)程中作為非理性因素同樣的不可忽視。而門(mén)類(lèi)藝術(shù)中最為年輕的影視藝術(shù)，作為現(xiàn)代科技與綜合藝術(shù)的結(jié)晶，結(jié)合視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，將多種藝術(shù)技巧與藝術(shù)特性融會(huì)貫通，正在將以異軍突起的姿態(tài)在審美接受過(guò)程中將給我們帶來(lái)一種別樣而豐富的審美體驗(yàn)。
相對(duì)于時(shí)間或空間藝術(shù)在時(shí)間長(zhǎng)河中的不斷精煉，如文學(xué)美術(shù)等門(mén)類(lèi)藝術(shù)在審美演變進(jìn)程中的長(zhǎng)期性而帶來(lái)復(fù)雜性與模糊性。影視藝術(shù)，藝術(shù)殿堂里最年輕也是唯一具有誕生可考日期的成員，隨著后工業(yè)時(shí)代的科技文化認(rèn)知進(jìn)程，在審美進(jìn)程上大抵可分為獵奇性(紀(jì)實(shí)性)—表現(xiàn)性—奇觀(guān)性這三大進(jìn)階過(guò)程。膠片記錄生活，影像表達(dá)情感，數(shù)字還原想象，影視藝術(shù)從真實(shí)質(zhì)樸到光怪陸離的發(fā)展由此展開(kāi)，歷經(jīng)世代電影人的實(shí)驗(yàn)與探索，正朝著更多元化的方向發(fā)展。這里筆者將主要從獵奇性(紀(jì)實(shí)性)—表現(xiàn)性—奇觀(guān)性這三個(gè)方面來(lái)淺析對(duì)影視美學(xué)的審美理解和發(fā)展。
一、生活的鏡子：影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄與再現(xiàn)
當(dāng)賽璐珞在實(shí)驗(yàn)室中被發(fā)明，標(biāo)志著影視藝術(shù)的誕生伊始，最早的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，電影首先是作為一種單純的記錄工具而發(fā)明的，作為一種取悅觀(guān)眾的獵奇性的手段而存在的。在審美活動(dòng)中它只是被當(dāng)作一種新奇的事物，以滿(mǎn)足觀(guān)眾的獵奇心理?；蛑皇菃渭兊挠涗浵律钪械幕顒?dòng)影像。對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，在這種影像當(dāng)中得到心理滿(mǎn)足的也僅僅是一種無(wú)異于“雜?！蓖Ａ粲诤闷娴男迈r感，與此同時(shí)這一時(shí)期的電影的藝術(shù)性還只停留在視覺(jué)觀(guān)感與影史價(jià)值上。最早由法國(guó)的盧米埃爾兄弟拍攝的電影《工廠(chǎng)大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等一系列表現(xiàn)工作或家庭生活情趣的場(chǎng)面，都只是利用攝影機(jī)最早的發(fā)明原理，單純的將個(gè)體事件拍攝下來(lái)，時(shí)長(zhǎng)基本不超過(guò)一分鐘，以場(chǎng)景為單位，基本將攝影機(jī)規(guī)定在一成不變的角度進(jìn)行拍攝，將記錄下的畫(huà)面重現(xiàn)在另一個(gè)時(shí)空當(dāng)中,無(wú)劇情亦無(wú)聲音。從觀(guān)眾的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期內(nèi)電影帶來(lái)審美體驗(yàn)的可能只限于將熒幕上的影像與觀(guān)眾自身的生活體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，將一貫文字的敘述突破成一種影像化表達(dá)。而這種電影的初始形態(tài)無(wú)異奠定了影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄再現(xiàn)的初始意義與基準(zhǔn)作用。
作為紀(jì)實(shí)主義電影的先驅(qū)，盧米埃爾兄弟奠定了電影用于客觀(guān)記錄的這一基本功能。電影首先是作為一種記錄工具而發(fā)明的，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的投影，生活成為了素材，“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音，色彩，立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景?！盵1]。其后，隨著技術(shù)的突破與電影藝術(shù)的日益成熟，電影作為生活的鏡子不再僅僅因?yàn)榧夹g(shù)的制約而展現(xiàn)其客觀(guān)性，更多的時(shí)候，伴隨著電影創(chuàng)作者深邃的主觀(guān)性，對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄再現(xiàn)往往作為一種手段或方式，被運(yùn)用于創(chuàng)作之中。與此同時(shí)，電影也開(kāi)始擁有了其相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義理論支撐。1962年，約翰·格里爾遜首倡使用紀(jì)錄片這一概念。這為后來(lái)的真實(shí)電影理論打下基礎(chǔ)，1922年羅伯特·弗拉哈迪所導(dǎo)的影片《北方的納奴克》被視為真實(shí)電影的始祖。在這部被視為首部紀(jì)錄片的影片當(dāng)中，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭記錄下一個(gè)愛(ài)斯基摩人的生活，鏡頭中的納努克和海豹搏斗的過(guò)程被導(dǎo)演客觀(guān)地記錄下來(lái)，力求用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)空間的真實(shí)。正如克拉考爾所言：“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是照相的一次外延?！盵2]。不得不提的是，克拉考爾自身同樣是真實(shí)電影的堅(jiān)決擁護(hù)者，他在《電影的本性》中建立了他對(duì)于電影的理論體系，將電影看成物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，其功能是記錄和揭示我們周?chē)氖澜纭?/p>
正如著名的電影理論家貝拉巴拉茲所言：“電影藝術(shù)的產(chǎn)生增強(qiáng)了人的理解能力，因而揭開(kāi)了人類(lèi)文明歷史的新一頁(yè)”。[3]而作為電影藝術(shù)基礎(chǔ)屬性與基本形態(tài)的紀(jì)實(shí)性，經(jīng)巴贊、克拉考爾等先行者對(duì)于整套系統(tǒng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基，得以不斷地強(qiáng)化并深入人心，從最早對(duì)影像記錄的技術(shù)及敘事局限，發(fā)展成為獨(dú)特的敘述模式。由此，電影藝術(shù)以其別開(kāi)生面的紀(jì)實(shí)性的方式拓寬人們的思維方式。而電影所獨(dú)有的紀(jì)實(shí)功能也似乎實(shí)現(xiàn)了人們“返璞歸真”的夢(mèng)想?！吧钤趧e處”，米蘭·昆德拉在自己的作品中引用到蘭波的詩(shī)句形容捷克的年輕人們，若把生活二字作名詞詞性解讀，攝影機(jī)倒是能夠?qū)⒔菘饲嗄陚兊睦硐胫髁x實(shí)現(xiàn)在銀幕上，膠片記錄下眾生百態(tài)，作為不老生活的英雄夢(mèng)想，還原給世界各地不同文化的人們。
二、主觀(guān)的反射：賦有意義的創(chuàng)造與拼接
在此之后的發(fā)展階段，影視藝術(shù)極為快速的從單一的影像記錄擴(kuò)充成一種集敘事、再現(xiàn)、臆想、抒懷等多種表現(xiàn)方式相互依存而存在的綜合性的藝術(shù)形式。頻繁的電影流派和運(yùn)動(dòng)給這項(xiàng)藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的推動(dòng)作用，之外，一個(gè)重要的突破也在于由于技術(shù)的發(fā)展，電影中加入了聲音的存在。從第一部有聲片《爵士歌王》開(kāi)始，聲音的加入為影視審美增添了豐富性。而此階段內(nèi)，藝術(shù)理論界的發(fā)展同樣賦予了影視藝術(shù)內(nèi)涵及意義更多有意味的解讀。至這個(gè)時(shí)期，對(duì)影像的定義也變得更加的客觀(guān)和多樣化。蒙太奇手法的出現(xiàn)便是其多樣性的重要標(biāo)志之一。蒙太奇作為一種剪輯手法，它的出現(xiàn)使鏡頭與鏡頭間的銜接成了一種藝術(shù)，讓一部影片在觀(guān)賞的同時(shí)融入觀(guān)眾的理解、想象，甚至被導(dǎo)演“無(wú)形的手”操控。其原理不外乎將幾個(gè)完全相同的畫(huà)面通過(guò)不同的順序組接起來(lái)，可以帶來(lái)截然不同的觀(guān)影感受，“表達(dá)那種即使千言萬(wàn)語(yǔ)也難以說(shuō)清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情，這種感情潛藏在心靈最深處，絕非僅能反映思想的言語(yǔ)所能傳達(dá)的，這正如我們無(wú)法用理性的概念來(lái)表達(dá)音樂(lè)感受一樣。[4]
蒙太奇手法經(jīng)歷眾多流派發(fā)展起來(lái)，不可否認(rèn)的是，運(yùn)用蒙太奇手法所造成的沖突、關(guān)聯(lián)、對(duì)比，都可以帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)。影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，導(dǎo)演運(yùn)用多個(gè)蒙太奇形式將一群憲兵下樓的動(dòng)作與民眾的逃離奔跑相互交織剪輯在一起。 將這場(chǎng)屠殺表現(xiàn)的緊張而殘暴。如此強(qiáng)化情緒的手法在之前的電影中是從未出現(xiàn)過(guò)的。另外，影片中也首次出現(xiàn)被稱(chēng)為“理性蒙太奇”一種表現(xiàn)方式，在其中一個(gè)片段內(nèi)，導(dǎo)演通過(guò)階梯旁的石獅子的睡，蹲，繼而站起的三個(gè)動(dòng)作轉(zhuǎn)變影射出民眾的憤怒及從沉睡中即將爆發(fā)的抗?fàn)帯?duì)這種隱喻性的剖析也是審美體驗(yàn)中值得玩味的一個(gè)部分。除此之外，影視藝術(shù)的表現(xiàn)性也突出體現(xiàn)在導(dǎo)演主觀(guān)意識(shí)的植入，與其說(shuō)在銀幕上看電影，實(shí)則不如說(shuō)影院向觀(guān)眾出租了一雙導(dǎo)演的眼睛，觀(guān)眾借用它來(lái)看世界。電影提供了過(guò)去某個(gè)時(shí)期社會(huì)內(nèi)部運(yùn)作的精確反映。[5]電影最初被作為記錄工具的唯一屬性被打破，形成一套豐富的獨(dú)立屬于電影藝術(shù)的語(yǔ)言體系。由此有意識(shí)的導(dǎo)演們開(kāi)始了有意識(shí)地創(chuàng)作電影的崢嶸之路。1913年德國(guó)所出現(xiàn)的所謂“表現(xiàn)主義電影”便是其一例證。危機(jī)年代下催生出的德國(guó)表現(xiàn)主義電影將其與電影誕生初期的單純記錄隔離開(kāi)來(lái)，在影像的表達(dá)和敘述上加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)人性的感悟，由于受哥特文化的浸染，德國(guó)表現(xiàn)主義電影濃重的色彩和夸張的形式成為特色。而表現(xiàn)主義更著重的特征是其對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題的隱射。作為表現(xiàn)主義電影的開(kāi)山之作，《卡里加里博士的小屋》中的象征性是對(duì)影像所能夠傳達(dá)出的力量的升華。片中人物造型夸張，妝容陰郁。但在一戰(zhàn)后的德國(guó)卻反應(yīng)出了人們普遍的不安定，那是一種既逃避但又不想放棄反抗的心理。《卡里加里博士的小屋》中的人物都普遍帶有象征意味。卡里加里博士本作為權(quán)威的統(tǒng)治者卻喪失理性，而夢(mèng)游者凱撒則淪為喪失自我的工具。這種內(nèi)在含義的隱射是通過(guò)對(duì)造型、燈光、布景、拍攝技巧，鏡頭組接來(lái)完成的，導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀(guān)意味不可置否地加入在影片當(dāng)中這種主觀(guān)意識(shí)的加入也影響了電影的敘事。而這種主觀(guān)意識(shí)的加入的方式，在強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代烙印的中國(guó)第六代導(dǎo)演身上同樣能夠窺見(jiàn)一斑。自傳式的敘述和對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的選擇為第六代導(dǎo)演所標(biāo)榜，邊緣化人群展示與無(wú)定型敘事套路已然讓這些“無(wú)代之代”的導(dǎo)演們身上留下作者電影的烙印?？偠灾噍^于對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)記錄，電影的中富有表現(xiàn)性的創(chuàng)造與拼接為電影的多樣性提供了一個(gè)舞臺(tái)，讓影像世界更加的精彩紛呈。
三、銀幕的狂歡：對(duì)奇觀(guān)電影的分析與思考
奇觀(guān)電影作為非學(xué)術(shù)詞條，是對(duì)傳統(tǒng)敘事電影在熒幕表現(xiàn)上的顛覆。奇觀(guān)電影的始祖最早可回溯到喬治。梅里愛(ài)對(duì)特技攝影法的探索，作為魔術(shù)師的梅麗愛(ài)賦予影像超前的想象力。創(chuàng)造出多次曝光，停機(jī)再拍，疊印等特技效果，1902年的《月球旅行記》已經(jīng)能夠呈現(xiàn)給當(dāng)時(shí)的觀(guān)眾一次奇幻的太空之旅。但現(xiàn)在提到奇觀(guān)電影大部分所指的是運(yùn)用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)制造出在現(xiàn)實(shí)生活不能夠捕捉到的影像，不管是穿越時(shí)空的星際探險(xiǎn)，水深火熱的災(zāi)難救贖，懲惡揚(yáng)善的魔幻志怪，抑或老少咸宜的精良動(dòng)畫(huà)，數(shù)字技術(shù)將銀幕豐富起來(lái)，日益刷新著人類(lèi)獨(dú)有的觀(guān)感體驗(yàn)。
影視藝術(shù)發(fā)展到，已經(jīng)依托于不斷進(jìn)步中的科學(xué)技術(shù)形成一種前所未有的體驗(yàn)方式。在劇情、音樂(lè)、畫(huà)面上的精良能夠帶給觀(guān)眾的是盡可能多的美的享受。劇情上，電影臺(tái)詞之美，將文字通過(guò)對(duì)白的方式呈現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)上，影視原聲音樂(lè)已經(jīng)形成一種音樂(lè)欣賞。而在畫(huà)面上電影更是將生活中，抑或是想象中的各種精彩紛呈呈現(xiàn)在觀(guān)眾的眼前。這一切都要?dú)w功于科技的進(jìn)步。而影視藝術(shù)的奇觀(guān)性也正離不開(kāi)科技的支撐。電腦后期技術(shù)的興起使得很多不可能成了可能。
奇觀(guān)電影的審美特征在于其非同一般的，具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面，電影特技徹底改變了電影制作過(guò)程，重新定義了現(xiàn)代文化。1968年，庫(kù)布里克導(dǎo)演的《2001太空漫游》作為早期的奇觀(guān)電影，定義了影像的經(jīng)典。同樣為太空題材，相較于梅里愛(ài)時(shí)期的驚奇娛樂(lè)，《2001太空漫游》則上升為混雜哲學(xué)宗教的寓言。在審美過(guò)程中隱喻的思想被加入其中，更具玩味和思考。
但在當(dāng)今的影像時(shí)代，或者叫做視覺(jué)文化時(shí)代，奇觀(guān)電影意味的則是“讀圖時(shí)代的來(lái)臨”[6]。銀幕上的電影更多的是注重畫(huà)面帶來(lái)的震撼，這也引起了電影人的焦慮，電影的文化性和藝術(shù)性會(huì)否遭此沖擊？但無(wú)論答案與否，視覺(jué)性成為了奇觀(guān)電影的趨勢(shì)，電腦技術(shù)作為其實(shí)現(xiàn)手段不斷地在進(jìn)行突破。喬治·盧卡斯成立的工業(yè)光魔公司，最早為拍攝《星球大戰(zhàn)》系列所成立，但在某種意義上，工業(yè)光魔成為了電影科技的領(lǐng)導(dǎo)者。從《星戰(zhàn)系列》到《奪寶奇兵》系列，再到1988年的首次將真人與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，乃至最新的《變形金剛》，電腦特效的神奇帶來(lái)的是想象力的實(shí)現(xiàn)，也是一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)的震撼。
影視科技發(fā)展到今天，風(fēng)潮所向便是3D電影的出現(xiàn)。電影本存在于一個(gè)二維的平面，而這種技術(shù)的出現(xiàn)使得觀(guān)眾的感受跳脫出二維空間的限制，發(fā)展出了一種更為獨(dú)特的審美體驗(yàn)。從聽(tīng)覺(jué)到視覺(jué)到感覺(jué)，觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程內(nèi)調(diào)動(dòng)起最多的身體感知，產(chǎn)生一種奇觀(guān)式的內(nèi)心感受。電影《阿凡達(dá)》，這部一上映便引起轟動(dòng)的巨制將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，影片中采用動(dòng)作捕捉技術(shù)，除真人在藍(lán)幕前扮演以外全部由電腦合成，呈現(xiàn)了一個(gè)完全由想象力和科技堆砌起來(lái)的外星世界。為了給觀(guān)眾帶來(lái)真實(shí)震撼的3D效果，在拍攝時(shí)運(yùn)用3D攝影機(jī)進(jìn)行攝制，而非之后業(yè)界流行的后期轉(zhuǎn)制，所呈現(xiàn)出立體畫(huà)面的層次感，銀幕突破二維空間的限制是3D電影在審美體驗(yàn)上最為突出的特點(diǎn)。從《阿凡達(dá)》所引發(fā)的現(xiàn)象透析，3D電影是商業(yè)電影的大勢(shì)所趨。但從奇觀(guān)電影的審美性上來(lái)看，畫(huà)面占了觀(guān)影審美體驗(yàn)的絕大部分，影視藝術(shù)應(yīng)有的藝術(shù)性和文化性被削弱，這是電影人值得思考的問(wèn)題。
綜上所述，電影的發(fā)展在獵奇性(紀(jì)實(shí)性)—表現(xiàn)性—奇觀(guān)性這三個(gè)特性中循環(huán)流轉(zhuǎn)，相輔相成也融會(huì)貫通。其中的美學(xué)特征及審美體驗(yàn)則是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。文字之美，畫(huà)面之美，音樂(lè)之美，無(wú)論是古典主義中的真實(shí)質(zhì)樸，抑或是當(dāng)代影壇中的爭(zhēng)奇斗艷，電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，在斑駁陸離的光影變幻中時(shí)光流轉(zhuǎn)。不同于其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)之單一，影視藝術(shù)在審美上呈現(xiàn)出集多種藝術(shù)為一體的多樣化與綜合性。而它所帶來(lái)的審美感受也是極為豐富的。紀(jì)實(shí)性、表現(xiàn)性和奇觀(guān)性以其各自的藝術(shù)特性存在于不同的影片之中并述諸導(dǎo)演們的藝術(shù)思考。但對(duì)美的體驗(yàn)總是因人而異，而審美文化作為一個(gè)宏觀(guān)的話(huà)題還是需要在體驗(yàn)中不斷地探索。
[1](法)安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.15.
[2](德)齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006.3.
[3]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1989.18.
[4](匈)貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982.25.
[5](美)羅伯特·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].北京：中國(guó)電影出版社，1997.201.
[6]羅勤：影像的狂歡——論電影“奇觀(guān)” [M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012.53.
(責(zé)任編輯閎玉)
2014-10-20
詹夢(mèng)琦，女，福建師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)閼騽∨c影視。
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1673-4580(2014)04-0108-(04)
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