試析李贄思想中的懷疑主義精神

崔 妤

李贄（1527-1602）是明晚期卓越的思想家。他的思想以其叛逆、“非圣”的傾向被時(shí)人稱之為“異端”，雖帶有不少現(xiàn)代思想的質(zhì)素，但因其時(shí)代所限并未產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響。然而由于李贄思想的“先鋒性”，李贄其人與其思想在當(dāng)代都得到了重新的評(píng)估。例如，有學(xué)者對(duì)于李贄與尼采在“童心說(shuō)”與“超人說(shuō)”中所塑造的理想形象做對(duì)比，分析二者的異同來(lái)探求東方的中國(guó)與西方的德國(guó)兩種不同的文化抉擇模式，也有學(xué)者將李贄的思想作為中國(guó)思想界啟蒙的開(kāi)端，這些研究都足以說(shuō)明李贄的思想雖在當(dāng)時(shí)只是作為批判的靶子，但從歷史發(fā)展的眼光來(lái)看，其思想的某些層面是與西方思想界遙相呼應(yīng)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。本文試以李贄思想中的“懷疑主義精神”為切入點(diǎn)，從“情理觀”“自然觀”“真實(shí)觀”三個(gè)層面探討其思想中的懷疑主義質(zhì)素。

為了透析李贄思想中的“懷疑主義精神”，筆者首先對(duì)“懷疑主義”這一概念略做解釋?！霸诮?jīng)典哲學(xué)中，懷疑主義指Skept ikoi的教導(dǎo)及行徑，他們稱他們沒(méi)有提出（見(jiàn)解），只有（對(duì)見(jiàn)解）作出意見(jiàn)”。[1]從哲學(xué)的角度來(lái)透析“懷疑主義”，其主張的核心大略可理解為由于主客觀各種條件的影響，承認(rèn)人類認(rèn)知的有限性，人類自身只能不斷地靠近真理卻永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)真理。懷疑主義哲學(xué)具有其完整的理論體系，有其明確的主張，然而單就李贄思想而言，其包含的懷疑主義思想是散見(jiàn)于其文集的各處，而并不是一套具有嚴(yán)密的邏輯論證的完整體系和明確的主張的（這也是中國(guó)哲學(xué)思想與西方哲學(xué)的差異之一），并且李贄的“懷疑”更多的是以“道學(xué)”為載體，并非是其思想中占主導(dǎo)層面的世界觀。故筆者認(rèn)為在李贄思想中僅包含著強(qiáng)烈的“懷疑主義精神”，而不能牽強(qiáng)的稱其為“懷疑主義思想”。

其懷疑主義精神集中體現(xiàn)在三個(gè)層面——“對(duì)傳統(tǒng)道學(xué)家情理觀的懷疑與批判”、對(duì)“創(chuàng)作自由觀的高度推崇”、“對(duì)傳統(tǒng)界定‘真實(shí)’的強(qiáng)烈反叛”。

一、對(duì)傳統(tǒng)情理觀的懷疑與反叛

李贄對(duì)于真情實(shí)性的高度提倡與傳統(tǒng)道學(xué)家的扭捏作態(tài)與假仁假義形成了最為鮮明的比照，至今沒(méi)有一個(gè)人像李贄的批判如此有力。他的批判可謂鐵畫(huà)銀鉤，入木三分。在《五死篇》中李贄講道：

若夫臥病房榻之間，徘徊妻孥之側(cè)，滔滔者天下皆是也。此庸夫俗子之所習(xí)慣，非死所矣，豈丈夫之所甘死乎？雖然，猶勝于臨終扶病歌詩(shī)，杖策辭別，自以為不怖死，無(wú)顧戀者。蓋在世俗觀之，未免夸之為美談，呼之為考終。然其好名說(shuō)謊，反不如庸夫俗子之為順受其正，自然而死也。等死于牖下耳。何以見(jiàn)其節(jié)，又何以見(jiàn)其烈，而徒務(wù)此虛聲為耶？

李贄認(rèn)為在“臥病房榻”和“妻孥之側(cè)”雖難堪“生的偉大，死的光榮”之名，但天下大多數(shù)人都是如此平平淡淡的死，這才是生活的常態(tài)，這些人雖死的并非很壯烈，然而卻勝過(guò)那些“臨終扶病歌詩(shī)，杖側(cè)辭別”的“徒務(wù)此虛聲”之人。在集中體現(xiàn)李贄審美理想的《童心說(shuō)》中，李贄開(kāi)篇提出“夫童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也”。同樣是對(duì)“真情”的崇尚。

李贄的批判也并不是僅僅停留于此，他對(duì)于道學(xué)家的懷疑與批判的方式不是諷刺，而是赤裸裸地揭穿其面目：

今之所謂圣人者，其與今之所謂山人者一，特有幸不幸之異耳。幸而能詩(shī)，則自稱曰山人；不幸而不能詩(shī)，則辭卻山人而以圣人名。幸而能講良知，則謝卻圣人而以山人稱。展轉(zhuǎn)反復(fù)，以欺世獲利，名為山人而心同商賈，口談道德而志在穿窬。……今之山人者，名之為商賈，則其實(shí)不持一文；稱之為山人，則非公卿之門不履；故可賤耳。

這是李贄吹響的向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)的號(hào)角，是以懷疑主義精神向統(tǒng)治思想發(fā)出的最有力的質(zhì)疑。他愛(ài)憎分明，坦誠(chéng)相見(jiàn)，以“異端”自居。他攻擊言行不一的偽君子，他批判無(wú)才無(wú)學(xué)的夸夸其談之輩，他深惡痛絕自命清高的“山人”。他的極端是對(duì)傳統(tǒng)“中和之美”的背棄，他的懷疑是對(duì)當(dāng)時(shí)“虛情假意”最好的叛離。而傳統(tǒng)的道學(xué)在李贄的“情理觀”的對(duì)比之下，則相形見(jiàn)絀，顯得蒼白無(wú)力，以現(xiàn)代人的眼光來(lái)看甚至是反動(dòng)的、反人性的。傳統(tǒng)道學(xué)在宋朝被畸形地集中體現(xiàn)為“程朱理學(xué)”，其核心思想在于“存天理，滅人欲”，以倫理道德扼殺人的正常欲望和需求，“以理殺人”，否定人的自然屬性。

關(guān)于李贄對(duì)傳統(tǒng)情理觀的反叛應(yīng)看到其在歷史上的特殊位置，首先，李贄的情理觀并非憑空出生，而是脫胎于王陽(yáng)明（1472-1529）的“心學(xué)”。 王陽(yáng)明說(shuō)：“無(wú)善無(wú)惡心之體，有善有惡意之動(dòng)，知善知惡是良知，為善去惡是格物?！辈⒁源俗鳛橹v學(xué)的宗旨。他斷言：“夫萬(wàn)事萬(wàn)物之理不外于吾心”，“天理即是人欲”；否認(rèn)心外有理、有事，有物。認(rèn)為為學(xué)“惟學(xué)得其心”，“譬之植焉，心其根也。學(xué)也者，其培壅之者也，灌溉之者也，扶植而刪鋤之者也，無(wú)非有事于根焉而已?！币笥眠@種反求內(nèi)心的修養(yǎng)方法，以達(dá)到所謂“萬(wàn)物一體”的境界。顯然在這里王陽(yáng)明對(duì)于程朱學(xué)派的批判對(duì)于李贄產(chǎn)生了巨大的影響，“天理即人欲”的宣言與李贄對(duì)于人的真實(shí)情感的情調(diào)像是如出一轍，“它存在著鼓勵(lì)各人以自己的良心指導(dǎo)行動(dòng)、而不顧習(xí)慣的道德標(biāo)準(zhǔn)這一傾向。1587年李贄就走到了這條路口的交叉點(diǎn)”。除此之外，李贄的情理觀對(duì)于湯顯祖的戲劇創(chuàng)作也具有巨大的影響，過(guò)去的研究往往注重王陽(yáng)明的“心學(xué)”對(duì)于湯顯祖的影響，而忽略了李贄這位具有過(guò)渡意義的人物。在湯顯祖的代表作《牡丹亭》中開(kāi)篇?jiǎng)t提出：

情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生，生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。

除此之外湯顯祖認(rèn)為：

人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖?；蛞煌M，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥(niǎo)獸，以至巴渝夷鬼，無(wú)不能舞能歌，以靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活，而況吾人[2]。

湯顯祖以“至情說(shuō)”作為自己的反對(duì)理學(xué)的切入口，肯定人的欲望。這同李贄對(duì)于人的真情的頌揚(yáng)無(wú)疑是一脈相承的。湯顯祖也曾評(píng)價(jià)李贄說(shuō)，讀李贄之書(shū)“尋其吐屬，如獲美劍”。[3]“湯顯祖之于李贄更多的是把他奉為自己的精神導(dǎo)師”。[4]

二、對(duì)傳統(tǒng)自然觀的懷疑與反叛

李贄在戲曲專論《雜說(shuō)》中提出：“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫(huà)工也”，并同時(shí)指出“畫(huà)工雖巧，已落二義矣”[5]，而“天地之化工”，欲覓其工，“了不可得”。故基于李贄對(duì)文藝的這一出發(fā)點(diǎn)，相對(duì)于創(chuàng)作技巧而言，李贄更重視渾然天成，自發(fā)而來(lái)的天然精神，對(duì)于創(chuàng)作技巧并非放在首位：

追風(fēng)逐電之足，決不在于牝牡驪黃之間；聲應(yīng)氣求之夫，決不在于尋行數(shù)墨之士；風(fēng)行水上之文，決不在于一字一句之奇。

在李贄看來(lái)，技巧之流多流于“牝牡驪黃之間”“尋行數(shù)墨之士”“一字一句之奇”，想要達(dá)到“了不可得”的地步是絕不能滯留于此的，而需要在整體創(chuàng)作的精神上取勝。由此而生發(fā)出了李贄對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作自由的觀點(diǎn)的懷疑與反叛。

李贄認(rèn)為這種天然精神來(lái)自情感的自然迸發(fā)，而不可能心中無(wú)感情，卻一定要編織出一番情緒，或者說(shuō)是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”。這種觀點(diǎn)在其《讀律膚說(shuō)》中體現(xiàn)的更為明顯：

蓋聲色之來(lái)，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。

在中國(guó)古典文藝?yán)碚摰奶接懼胁环σ恍╆P(guān)于創(chuàng)作技巧的探討，如魏晉南北朝時(shí)期提出的“繪畫(huà)六法”雖然是探討繪畫(huà)技法，但在具體的“六法”中，已體現(xiàn)出了中國(guó)古典美學(xué)的部分特質(zhì)，尤其是“氣韻生動(dòng)”將中國(guó)古典美學(xué)范疇中的“氣”從哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇。這些關(guān)于創(chuàng)作技法的探討對(duì)于豐富中國(guó)的文藝?yán)碚摼哂芯薮蟮呢暙I(xiàn)。但觀中國(guó)古典文藝?yán)碚?，由于儒家思想在封建時(shí)代始終占據(jù)統(tǒng)治地位，這就直接影響了中國(guó)古典文藝創(chuàng)作同樣也是“入世的”，是將社會(huì)教化作用看的較為重要的，這種對(duì)于文藝的功利性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)自然就會(huì)使得在文藝?yán)碚撝幸哺v究“實(shí)用”，更重視創(chuàng)作技法的理論。相對(duì)于偏重介紹創(chuàng)作技法的中國(guó)古典文藝?yán)碚摱?，李贄的“以自然之為美”這一觀點(diǎn)本身就具有強(qiáng)烈的懷疑精神和批判性。

李贄的“以自然之為美”的觀點(diǎn)同樣并非憑空誕生，這是對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚摰牧硪恢闯芍髁鞯膫鹘y(tǒng)的發(fā)揚(yáng)。他遠(yuǎn)繼老莊哲學(xué)，近承王陽(yáng)明的心學(xué)和禪宗，并兼收“竹林七賢”嵇康等人“越名教而任自然”的生活追求?！袄钯椊邮芰死锨f的自然無(wú)為、崇真疾偽、反對(duì)矯情、不尚刻意，卻不取其和光同塵、安時(shí)處順”。[6]李贄對(duì)于文藝?yán)碚摰倪@一支傳統(tǒng)在揚(yáng)棄的基礎(chǔ)之上提出的個(gè)人主張，是對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撨^(guò)分講究“技法”的質(zhì)疑，是對(duì)明前期戲文流行的“時(shí)文風(fēng)”和“道學(xué)風(fēng)”的反撥。但縱向來(lái)看，李贄的這一思想并沒(méi)有得到更多的重視。在封建時(shí)代，由于封建統(tǒng)治者為了維護(hù)其統(tǒng)治階級(jí)的利益，需要對(duì)百姓進(jìn)行思想上的統(tǒng)治，故社會(huì)教化作用備受重視就不難理解，如上所述，由于藝術(shù)在封建時(shí)代的極端功利性，“以自然之為美”的主張始終無(wú)法成為主流。進(jìn)入近現(xiàn)代之后，反帝反封建的潮流更是使得藝術(shù)講究功利性和實(shí)效性。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，李贄的這一觀點(diǎn)同樣也未被發(fā)展，以話劇舞臺(tái)為例，當(dāng)下的話劇舞臺(tái)依然以大量的真實(shí)的物件或者逼真的舞臺(tái)效果吸引觀眾的眼球，缺乏一種自然之美。但自然之美是有其本身的價(jià)值，所謂自然之美是一種不經(jīng)人工過(guò)分雕飾，以一種簡(jiǎn)約的形式呈現(xiàn)出來(lái)的美感。對(duì)自然之美的肯定，是對(duì)原始自然本質(zhì)力量的肯定，正是因其未經(jīng)太多人工刻意的雕琢，故對(duì)于審美者的心理是一種最為直觀的打動(dòng)。如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》旋律并不復(fù)雜，而是以其自然的、抒情性的調(diào)子打動(dòng)了一代又一代人。相比于明代前期以《香囊記》為代表以“駢文”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)作的戲曲而言，二者的差距無(wú)疑是天壤之別。這正是自然的力量，太過(guò)于雕琢反而容易讓人產(chǎn)生虛偽做作之感。李贄“以自然為美”的主張對(duì)于當(dāng)時(shí)“時(shí)文風(fēng)”的盛行，無(wú)疑是具有積極意義的。

三、對(duì)傳統(tǒng)真實(shí)觀的懷疑與反叛

李贄的真實(shí)觀集中體現(xiàn)在其文章《童心說(shuō)》中，《童心說(shuō)》作為李贄的代表作之一集中體現(xiàn)了李贄思想的核心和靈魂。在《童心說(shuō)》中李贄開(kāi)篇就提出：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。

可見(jiàn)在李贄看來(lái)，“真”與“童心”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所謂童心也就是“絕假純真”后人的本心，失去童心就難做“真人”。接下來(lái)，李贄又對(duì)“童心”做了更為詳細(xì)的界定，認(rèn)為“童心”就像“童子”一樣，“童子”是“人之初”，而“童心”是“心之初”。李贄以“童心”來(lái)對(duì)抗封建道德說(shuō)教乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化氛圍相對(duì)立的范疇：

夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。蓋方其始也，有聞見(jiàn)從耳目而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其長(zhǎng)也，有道理從聞見(jiàn)而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其久也，道理聞見(jiàn)日以益多，則所知所覺(jué)日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務(wù)欲以揚(yáng)之而童心失。知不美之名之可丑也，而務(wù)欲以掩之而童心失。

在李贄看來(lái)，傳統(tǒng)的道德觀、是非觀都使人的“童心”逐步泯滅，從而失去了原本的“真實(shí)”。從當(dāng)時(shí)的時(shí)代來(lái)看，李贄面對(duì)的是一個(gè)“無(wú)所不假”“滿場(chǎng)是假”的時(shí)代。以二程學(xué)派為首的封建道德教化中充斥著假、大、空的論調(diào)，賣官鬻爵之事是為常態(tài)，外表謙恭的交往下暗藏著內(nèi)心的殺機(jī)，百姓處在“假”的社會(huì)中也逐步淪為封建道德的犧牲品，總之，當(dāng)時(shí)的時(shí)代是很難有“真實(shí)”可言。個(gè)人的利益，官僚集團(tuán)的利益，統(tǒng)治階級(jí)的利益被視為最大的真實(shí)。李贄關(guān)于“童心即真心”的提出，無(wú)疑是對(duì)時(shí)代“真實(shí)觀”開(kāi)出了最有力的一炮。

他將批判的鋒芒直指作為“道學(xué)之口實(shí)，假人之淵藪”的儒家經(jīng)典，一篇《童心說(shuō)》在中國(guó)文藝?yán)碚撌纺酥琳麄€(gè)思想史上都具有重要的價(jià)值與意義。如同荒漠中盛開(kāi)的花朵，《童心說(shuō)》是扎根于當(dāng)時(shí)虛偽的社會(huì)之上的一朵奇葩，這就自然使得李贄對(duì)于傳統(tǒng)真實(shí)觀的懷疑具有開(kāi)天辟地的意義。但同樣的也預(yù)示著這空谷足音只能以“絕唱”的形式在歷史上成為輕描淡寫的一筆。

四、結(jié)語(yǔ)

手辟鴻濛辟混茫，浪翻今古是非場(chǎng)。

通身是膽通身識(shí)，死后明多道亦彰。

髡頂逃禪又雜儒，放言橫議不粗疏。

世皆欲殺身殂獄，天下何人容卓吾？[7]

這首詩(shī)是明末學(xué)者馮元仲（1579-1660）憑吊李贄時(shí)所作。這首詩(shī)將李贄在中國(guó)思想史上的形象刻畫(huà)得栩栩如生。明前期的200年幾乎少有優(yōu)秀的作品問(wèn)世，而在其后100年中，以湯顯祖的《牡丹亭》為代表的一大批優(yōu)秀的文藝作品先后問(wèn)世。這期間，以李贄、王陽(yáng)明為代表的一大批思想家無(wú)疑起了巨大的作用。站在當(dāng)代的立場(chǎng)重新審視李贄的思想或者其思想的很多成分已被接受甚至以成定論，或者稱其思想體系只有破壞性而無(wú)建設(shè)性，只有“破舊”而無(wú)“立新”。但其敢于懷疑敢于批判的精神在中國(guó)古典文藝思想上是獨(dú)一無(wú)二的。

我們的創(chuàng)作實(shí)踐逐漸讓我們感知到“情感”無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)鑒賞，都是不可缺少的，正如彭吉象所指出的，“在藝術(shù)創(chuàng)作中，想象是核心，情感是動(dòng)力”，[8]任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都融進(jìn)了創(chuàng)作者復(fù)雜的情感，沒(méi)有情感就沒(méi)有藝術(shù)。然而李贄在當(dāng)時(shí)以“程朱理學(xué)”作為社會(huì)統(tǒng)治思想的時(shí)代，大膽地提出“真情”的說(shuō)法，對(duì)于晚明的文藝發(fā)展無(wú)疑具有巨大的推動(dòng)作用。其自然觀的提出更是對(duì)“什么是美”這一終極命題的質(zhì)疑，所謂“美”，在當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者看來(lái)，維護(hù)封建統(tǒng)治的工具是“美”，于是“二程學(xué)派”和朱熹的思想被統(tǒng)治階級(jí)視為正統(tǒng)觀念，在當(dāng)時(shí)的文人和道學(xué)家來(lái)看，華麗的辭藻，引經(jīng)據(jù)典是為“美”。統(tǒng)治者出于實(shí)用的效果考慮，文人出于彰顯其才情出發(fā)，只有李贄“以自然為美”的主張是從健全的人的自由發(fā)展為立腳點(diǎn)來(lái)探討“美”和“美”的價(jià)值。而其對(duì)于“真實(shí)”的反思則是基于對(duì)“童心”的重新思考的基礎(chǔ)之上，呼喚人的本真狀態(tài)，以“真心”來(lái)創(chuàng)作，以“真心”來(lái)處世。需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，李贄的“情理觀”“自然觀”“真實(shí)觀”并非孤立的，三者是李贄對(duì)于“什么才是真正的人”這一問(wèn)題的思考后，從三個(gè)層面的回答，從根本上來(lái)講，李贄的文藝觀點(diǎn)已經(jīng)帶有了“人學(xué)”的萌芽。所以，雖然這種回答是偏執(zhí)的、極端的、帶有局限性的，如上文所提到的對(duì)于創(chuàng)作技巧的輕視，但從當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來(lái)看，能以“人”的立場(chǎng)作為自身理論體系的基石，對(duì)于時(shí)代的主流思想具有懷疑和批判精神，我們必須肯定李贄的價(jià)值。

藝術(shù)的發(fā)展需要這種懷疑的精神，需要不斷的質(zhì)疑與批判，需要?jiǎng)?chuàng)作者不僵死固守于已知的領(lǐng)域，并將其視為“真理”。僵化的藝術(shù)，缺少懷疑精神的藝術(shù)，愚蠢地以為自己已經(jīng)真理在握的藝術(shù)是無(wú)知的，是淺薄的。反觀當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展，教化的作品，灌輸式的作品充斥著市場(chǎng)，這不禁使人聯(lián)想到那個(gè)昏昏沉沉的明前期的文藝狀況。只有敢于懷疑、敢于批判，才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)發(fā)展。我們呼喚“懷疑精神”的回歸，即使這一步邁的并不那么盡如人意，甚至不可能是一蹴而就的，縱觀藝術(shù)的發(fā)展，所走出的每一步不都是基于對(duì)前一時(shí)代的懷疑，對(duì)前一時(shí)代的“否定之否定”，又有哪一步不是坎坷的，甚至是付出了血的代價(jià)。然而，正是這坎坷的一步步造就了藝術(shù)發(fā)展的軌跡，正是藝術(shù)工作者“懷疑精神”才促使藝術(shù)獲得良性的發(fā)展。也正基于此，重新反思李贄這位具有強(qiáng)烈的懷疑主義精神的文藝思想家對(duì)藝術(shù)的發(fā)展仍具有強(qiáng)烈的當(dāng)代價(jià)值。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自http://baike.baidu.com/view/588200.htm 百度詞條“懷疑主義”。

[2] 轉(zhuǎn)引自鄒自振：《李贄的“童心說(shuō)”與湯顯祖的“情至說(shuō)”》，刊于《福州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第1期，第64頁(yè)。

[3]《答管東溟》見(jiàn)《湯顯祖詩(shī)文集》，上海古籍出版社，卷44，第1229頁(yè)。

[4]鄒自振：《李贄的“童心說(shuō)”與湯顯祖的“情至說(shuō)”》，刊于《福州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第1期，第64頁(yè)。

[5]轉(zhuǎn)引自葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，中國(guó)戲劇出版社，2005年10月第1版，第128頁(yè)。

[6] 蔡鐘翔：《論李贄“以自然之為美”》，刊于《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，1994年第2期，第102頁(yè)。

[7] 轉(zhuǎn)引自許蘇民：《李贄的真與奇》，南京出版社，1998年第1版，第17頁(yè)。

[8]彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2006年8月第3版，第303頁(yè)。