桑塔格文學(xué)作品中的旅行思想及其情感敘事

張藝

桑塔格文學(xué)作品中的旅行思想及其情感敘事

張藝

梳理桑塔格的全部作品發(fā)現(xiàn)，她在虛構(gòu)類小說的創(chuàng)作中發(fā)展了“旅行”作為“自我風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”這一西方浪漫主義寫作傳統(tǒng)，將自我發(fā)現(xiàn)與理想烏托邦的尋找加以聯(lián)系；在批評性散文的寫作中，將對自我的關(guān)注置于歷史意義的語境，對文學(xué)的功能及思想的本質(zhì)進行了深入的思考。桑塔格的旅行觀和其作品具有同構(gòu)關(guān)系，文本的情感格調(diào)發(fā)生于流散的鄉(xiāng)愁和文學(xué)召喚的雙重情結(jié)；敘事賦格則源自對主體及族群創(chuàng)傷記憶的再現(xiàn)和重構(gòu)。

桑塔格 文學(xué)作品 旅行思想 情感格調(diào) 敘事賦格

美國著名批評家、小說家、公共知識分子桑塔格不僅是一位出色的小說家，還是一位身體力行的旅行家。說她是“旅行家”是因為她不僅效法哈利伯頓走遍天南地北，而且她還如同本雅明一樣本身就是一位“思想的漫游者”。她在《同時：小說家與道德考量》一文中如斯闡述小說家的性質(zhì)：“小說家是帶你去旅行的人。穿越時間的旅行。穿越空間的旅行。小說家?guī)ьI(lǐng)讀者躍過一個豁口，使事情在無法前進的地方前進。”[1]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第184頁，第184頁?！拔膶W(xué)是精神旅行，旅行到過去……旅行到其他國家?！盵2]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第184頁，第184頁。俄羅斯著名符號學(xué)理論家巴赫金認為，“經(jīng)過作家的精心構(gòu)思，空間標識和時間標識融為一個具體的整體。時間似乎變得厚重，有血有肉，成為可見的藝術(shù)元素；空間則變得意味深長，呼應(yīng)時間、情節(jié)、歷史的運動。時間軸和空間軸相交叉，時間標識和空間標識相融合，這就是藝術(shù)時空體的特征”[3]Mikhail M.Bakhtin,The Dialogic Imagination:Four Essays,University of Texas Press,1981,p.84,pp.243-244.；小說家能夠運用敘述策略和語境設(shè)計，穿越時間的長河，連接不同的空間，制造出人群相遇的“想象社區(qū)”[4]Mikhail M.Bakhtin,The Dialogic Imagination:Four Essays,University of Texas Press,1981,p.84,pp.243-244.。亞當(dāng)斯在《旅行文學(xué)和小說的進化》一書中就指出過，“旅行情節(jié)”是想象文學(xué)中最基本的情節(jié)，因而“幾乎沒有小說家不把他們小說中的人物送上實際的或象征的旅途?！盵5]Percy C.Adams,Travel Literature and the Evolution of the Novel,the University Press of Kentucky,1983,pp.148-149.

到了20世紀末，由于受到福柯和后殖民主義理論的影響，對于旅行文學(xué)的研究開始迅速升溫。但是，我們須看到，這種旅行文學(xué)研究的重點多集中在18、19世紀作家們的域外旅行散記和旅行日志，利用的理論視角主要是?？碌臋?quán)力話語和賽義德的東方主義和后殖民理論，關(guān)注的焦點多是這些作家怎樣在自己的旅行散記中再現(xiàn)“他者”。研究的廣度和深度都是不足的。美國著名文學(xué)史家斯道特·詹尼斯在對美國文學(xué)進行詳細梳理之后，曾得出這樣一個結(jié)論：“旅行的確是美國文學(xué)作品的一大特色；甚至可以說美國文學(xué)中充斥著各種旅行，其普遍之程度，遠超出我們的預(yù)想”[1]Stout P.Janis,The Journey Narrative in American Literature,Greenwood Press,1983,ix.?！奥眯小币约啊霸诼飞稀辈粌H是美國現(xiàn)代文學(xué)中繼承性的“母題”和“敘事模式”，還是“現(xiàn)代（后現(xiàn)代）主義文學(xué)家”創(chuàng)作主體的潛在的“意識”和“思想”。探索它們在作家作品中的傳達和再現(xiàn)，不僅可以幫助我們更好地去認識作家的創(chuàng)作思想及其文化認知，還有利于我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)“旅行式思考”其實是一種“跨界的思維模式”、“超越的文化邏輯”以及“對話的歷史視角”。

一、虛構(gòu)類小說：“自我”尋找以及理想“烏托邦”

《我，及其他》僅就標題來說，就揭示出桑塔格創(chuàng)作時候的所思所想。這樣的標題顯然蘊含米德說的關(guān)于“自我與其自身之間的反思性關(guān)系”[2]諾伯特·威利：《符號自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48頁，第71頁，第54頁。的思考。短篇集聚焦“透視鏡自我”[3]諾伯特·威利：《符號自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48頁，第71頁，第54頁。，可歸入“內(nèi)省式小說”[4]諾伯特·威利：《符號自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48頁，第71頁，第54頁。類型。但是，“旅行”并非只是一種作為“自我風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”這一西方浪漫主義寫作傳統(tǒng)存在，還是與“自我”的追尋及叩問、有關(guān)世界的意義建構(gòu)活動聯(lián)系在一起。桑塔格在哈佛大學(xué)的老師雅各布·陶布斯曾啟發(fā)她：“人類是在羅馬帝國時期通過對作為流放者的自我體驗而發(fā)現(xiàn)自我的”[5]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000,p.40.。《我，及其他》塑造的就是一個個“不斷重新發(fā)現(xiàn)世界和自我的精神游俠”[6]申慧輝：《迎風(fēng)飛揚的自由精神——蘇珊·桑塔格及其短篇小說》，《我，及其他》，徐天池、申慧輝等譯，上海譯文出版社2009年版，前言第4頁。。

打頭的短篇《中國旅行計劃》原本是一篇“任務(wù)之作”：《女士》雜志為她的“女性視角”資助此次中國之行。桑塔格沒有運用“西方遇見東方”那種感受力，她的女性觀察在這篇文章中退居幕后，而是充分展開了她“瑟伯式的”文化和政治想象。該小說是她“最具自傳性色彩的作品”。桑塔格敘述，“我一直希望到中國去”[7]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。，“一次深入到我的家族歷史的旅行”[8]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。，“我的生命是在中國孕育的”[9]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。。桑塔格的中國之旅帶有尋找“個人之根”的性質(zhì)。在敘述的時空中，桑塔格個人的“聲音”與“文化特征和歷史創(chuàng)痛的記憶”雜糅。桑塔格的主體認知視角用她自己的話來說是一種“東方式的超脫”[10]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。，其實也是一次“非我”對“自我”的“超越的審視”：“我將朝拜一個完全異己的地方”[11]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。。

另一篇《沒有向?qū)У穆眯小繁砻嫔现v述的是一場去威尼斯的旅行，實際上揭示了“身份危機”的深刻主題?！吧下仿眯卸际菫榱苏f再見”[12]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。，“像玩輪盤賭一樣轉(zhuǎn)動記憶”[13]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。，自我暗示“不是鑒賞家，不是浪漫的遠游者，也不是朝圣者”[14]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。，以“時間和精神的永恒的信使”[15]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。名義“漫游癖”[16]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。，這場“旅行”成了“自我危機”的“隱喻”：“從根本上說自我就是一個旅行者——一個不斷追尋、無家可歸的自我，他歸屬于一個根本就不存在、或已經(jīng)不復(fù)存在的地方；那是一個理想化的世界。”[17]蘇珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧輝譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第12頁，第3頁，第20頁，第26頁，第21頁，第247頁，第248頁，第252頁，第254頁，第263頁。可以歸納，“旅行”被利用去治愈身份的危機、“沖破自我自反性盲點”[18]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第329頁。，去拓寬自我意識的向度并深化自我反思的意識。

桑塔格逐漸認識到這種“身份政治”的封閉以及狹隘之處，到了80年代初，她開始努力重塑其“政治朝圣”的主張。桑塔格曾向懷特闡述“一種有向?qū)У某ブ谩?，“西方知識分子已經(jīng)到蘇聯(lián)、中國以及各類共產(chǎn)主義烏托邦朝圣過?！盵1]諾伯特·威利：《符號自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第54頁，第296頁。那些關(guān)于“個人旅行”的再思考，所思所悟進入到她的虛構(gòu)類長篇小說《在美國》?！对诿绹肥且徊俊皻v史傳記”，小說的靈感、小說中的素材和軼事源自小說家對移民美國的著名波蘭裔女演員海倫娜·莫德耶斯卡經(jīng)歷的興趣及琢磨。主人公瑪琳娜在波蘭舞臺上如日中天，被譽為“波蘭的舞臺皇后”、“民族的驕傲”，劇評家對她說：“你用美和天才給崇高的愛國藝術(shù)帶來榮耀，為戲劇干杯”[2]蘇珊·桑塔格：《在美國》，廖七一、李小均譯，上海譯文出版社2012年版，第17頁，第239頁，第180頁。。但是，祖國波蘭當(dāng)時正遭列強瓜分，藝術(shù)與政治被俄國當(dāng)局緊密捆綁，劇評界也難逃政治意識的網(wǎng)羅。嚴肅的藝術(shù)家很難去漠視“政治的良知”。表面上，瑪琳娜遭遇“中年危機”，“厭倦了周圍的鮮花和歡呼贊美”，事實是，她選擇以“逃離”姿態(tài)卸下“藝術(shù)被迫服務(wù)于某種特定的政治使命”的桎梏：“她要的是離群索居，在寂寞孤獨中重構(gòu)藝術(shù)的直覺和技巧、激發(fā)永不衰竭的欲望、再塑初生牛犢不怕虎的精神?！盵3]蘇珊·桑塔格：《在美國》，廖七一、李小均譯，上海譯文出版社2012年版，第17頁，第239頁，第180頁。瑪琳娜與丈夫、兒子以及一群崇拜者一道移居美國加利福尼亞一隅，希望在傅立葉式“農(nóng)業(yè)烏托邦社區(qū)”的創(chuàng)建中完成“自我變革”和“精神復(fù)蘇”。在那里，波蘭的理想主義者們購置農(nóng)田，研究農(nóng)事，努力建立自己的葡萄園。經(jīng)過幾個月艱難而又美好的“田園牧歌生活”，瑪琳娜他們的“烏托邦”最終化為“烏有之鄉(xiāng)”——“因經(jīng)營不善和內(nèi)部分歧而夭折”。雖然嘗試的結(jié)果是“失敗”，但是主人公以主體“自創(chuàng)性斷裂”[4]朱利安·沃爾弗雷斯：《21世紀批評述介》，張瓊、張沖譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第34頁，第34頁。的姿態(tài)勇敢和“環(huán)境影響”[5]朱利安·沃爾弗雷斯：《21世紀批評述介》，張瓊、張沖譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第34頁，第34頁。分離，尋找“內(nèi)在本真性”[6]蘇珊·桑塔格：《在美國》，廖七一、李小均譯，上海譯文出版社2012年版，第17頁，第239頁，第180頁。的精神本身就是一則“烏托邦寓言”：“烏托邦不是指某個地方，而是指某一段時光，一段極為短暫的時光，是不希望到其他地方去的極為短暫的時光。是否有一種本能，一種極其原始的、同呼吸共命運的本能？那就是最高的烏托邦。與異性結(jié)合的根源就是想更加深沉、更加急促……但自始至終共同呼吸的愿望?！盵7]諾伯特·威利：《符號自我》，文一茗譯，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第54頁，第296頁。不僅“真實土地”與“居民文化”被建立起富有寓意的聯(lián)系，“農(nóng)業(yè)社區(qū)”與“兩性結(jié)合”也被相互地隱喻化。公元前8世紀的希伯來先知那里已經(jīng)產(chǎn)生“烏托邦思想”萌芽，瑪琳娜的“農(nóng)業(yè)烏托邦社區(qū)”開始按圖索驥傅立葉的思想，在實踐中克服唯我論傾向的單極探索，通過打造雙性交往田園牧歌的性別烏托邦，探索在改造自然中個體“自我再生”以及在性別互助中女性“自我救贖”的可能性道路。

二、批評性散文：“越境文學(xué)交通”以及“思想在別處”

桑塔格對“自我問題”的關(guān)注并沒有離開“歷史意義”的語境。她在日記《正如意識羈于肉身》中這樣闡述對文學(xué)功能的理解：“文學(xué)的唯一功能體現(xiàn)在歷史長河中的自我揭示”[8]Susan Sontag,As Consciousness is Harnessed to Flesh,Diaries 1964-1980,New York:Farrar Straus and Giroux, 2012,p.501.。對于桑塔格提及的“歷史長河”，結(jié)合她批評性散文中的相關(guān)論述，實際上指的是一場“主體間性的對話之旅”[9]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第178頁，第326頁。。桑塔格的兒子大衛(wèi)·里夫在母親最后一本書《同時：隨筆與演說》的前言中為讀者指出：桑塔格在陀思妥耶夫斯基和列昂尼德·茨普金的文學(xué)創(chuàng)作中“經(jīng)歷”“一次對俄羅斯現(xiàn)實的非凡精神之旅”[10]列昂尼德·茨普金：《巴登夏日》，萬麗娜譯，〔北京〕南海出版公司2012年版，第17頁。，并體會到“小說寫作的孤獨本質(zhì)”[11]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第3頁，第3頁，第178頁。；在“安娜·班蒂與其人物的含情脈脈的共舞”[12]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第3頁，第3頁，第178頁。中注視自己與書中人物的對話關(guān)系；通過對“一九二六年三位詩人通信所共享激情”[13]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第3頁，第3頁，第178頁。的贊頌，提出“靈魂的旅行”對寫作的意義。在這個意義上，她提出來“旅行是一種積累”[14]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第3頁，第3頁，第178頁。。這種“越境的文學(xué)交通”有利于打破“二元對立”的思維定勢以及消除各種隔膜：“有關(guān)異域的游記總是把‘我們’和‘他們’對立起來——人們對這種對立的關(guān)系的看法大同小異”[15]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第178頁，第326頁。；“隔膜感是幾乎所有現(xiàn)代反思性旅行文學(xué)最重要的題材。旅行可以印證對這個世界懷疑的、美好的或者推測的看法。旅行抑或就是嘗試消除隔膜感，旅行者在途中贊揚遙遠的社會所具有但自己的社會所缺少的美德或者自由?！盵1]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁，第50頁，第400頁，第344頁。旅行者跨越不同地理文化，使自身跨文化的不同旅行經(jīng)歷之間互為映照、對應(yīng)、對抗和對話，改變旅行者的文化視野及其認知方式。

在這個意義上，桑塔格發(fā)展了歌德提出來“世界文學(xué)這一方案”[2]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第178頁，第179頁，第184頁。的“超前的概念”[3]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第178頁，第179頁，第184頁。。歌德的“世界文學(xué)理念”令人想起拿破侖的歐洲合眾國的理念，因為歌德所謂的“世界”其實是指歐洲和新歐洲國家。桑塔格提出，民族語言的特征和尊嚴完全可以跟世界文學(xué)的理念相兼容，因為世界文學(xué)的理念是一個世界讀者的概念——讀翻譯文學(xué)。桑塔格打了一個比方：“翻譯即渡海，把我們帶到對岸”[4]蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第178頁，第179頁，第184頁。。她一直夢想“真正的旅行”——去到對岸的歐洲。

旅行式思考以及“越境的文學(xué)交通”會導(dǎo)致主體“思想在別處”的形而上“處境”。精神上同時在兩個或更多不同地方“生活”的文學(xué)家，作品中往往體現(xiàn)出德魯玵所說的“游牧式思想”的現(xiàn)代哲學(xué)意味，并具有跨民族、跨文化的反思性觀察視角。文學(xué)家對藝術(shù)性的不懈追求也導(dǎo)致他們走上“思想在別處”的生活和創(chuàng)作道路。桑塔格相信“位于最高成就水平上的藝術(shù)創(chuàng)造，往往要求有才能的人發(fā)展一種異稟，在精神上同時居于兩個地方”[5]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁，第50頁，第400頁，第344頁。。采取這種視角的文學(xué)家，其創(chuàng)作思想通常是反對“固化身份”，提倡混合身份的跨文化、跨民族特征，當(dāng)他們觀察生活在“文化移位狀態(tài)”中的人群時，多采取“客觀的態(tài)度”，并抵制“文化上的同化”。在表達文化觀和政治觀方面，他們傾向于采用“差異的表述”；經(jīng)歷離開熟悉精神家園的思想游牧，他們往往會成為發(fā)現(xiàn)“全球兼本土”這樣的二律背反邏輯視點的思想先鋒。桑塔格所說“思想在別處”，其實質(zhì)是主體通過“跨”以及“后”的思維模式，認知自我和世界的內(nèi)心圖景。并采用多角度、對話及對位的立場觀察和思考問題，如此，對民族性的思考在跨民族和文化翻譯的交叉視角之下被重新設(shè)想。這就是桑塔格所謂“真正的旅行滋養(yǎng)了精神之旅，它快速同化所知所感、決心不被愚弄、坦率承認脆弱性，并以此來獲得特有的獎賞”[6]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁，第50頁，第400頁，第344頁。中“特有的獎賞”的含義。

三、形式：“還鄉(xiāng)”模式和“創(chuàng)傷”敘事

“出發(fā)是我的還鄉(xiāng)，漂泊是我的家園”，在《中國旅行計劃》中，桑塔格回憶、敘述了她母親的“鄉(xiāng)愁”。用《紐約時報》文學(xué)評論家阿納托爾·布魯瓦亞爾的話來說，“桑塔格《中國旅行計劃》中充滿了出人意料的抒情，回憶錄的形式戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)敘事”[7]Anatole Broyard,Styles of Radical Sensiblity,New York:New York Times,11 Nov,1978,p.21.：“過了斯大林的俄國之后，火車在波蘭的比亞韋斯托克停靠時母親想下車，那里是她媽媽的出生地；在她十四歲的時候她的媽媽死在了洛杉磯。但是，1930年代外國人專用車廂的門是封閉的?！?/p>

——火車在車站停了幾個小時。

——老婦人們輕輕地拍著冰冷的車窗玻璃，想出售她們的微溫的克瓦斯飲料和橘子。

——母親哭了。

——她想親自觸摸一下她媽媽的遙遠的出生地，僅僅一次。

——她沒有得到準許（并且被警告，如果再要求下車，哪怕待一分鐘也會被逮捕的）。

——她哭了。

——她沒有對我說她哭過，可我知道。我看見了她。[8]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第332頁，第50頁，第400頁，第344頁。

“我看見的你，是我自己”，多年后桑塔格接受記者采訪講到她的家族在波蘭的根：“我得承認以前我沒怎么想到這一點，但是，一旦踏上波蘭的土地，我就意識到，我可能真的就是一個波蘭人，生活在波蘭。”[1]Susan Sontag,As Consciousness is Harnessed to Flesh,Diaries 1964-1980,New York:Farrar Straus and Giroux, 2012,p.501.桑塔格這本“中國書”好比是貝克特筆下那些自詡為小說的散文體獨白。桑塔格在題為《死后立傳：以馬查多·德·阿西斯為例》的文章中曾闡釋自己對這種體裁的認識：作為自傳體獨白的小說，盡管敘述者在社會風(fēng)俗和人物心理描寫方面往往頗具才華，但是作品仍舊是在敘述者頭腦內(nèi)部的一次游歷。因此無論敘述者如何試圖拉開自身與敘事之間的距離，仍然難以擺脫自我的意識對敘事的影響。敘述者離開家園、無根漂泊，主體的渴望、迷失、錯位、身份的模糊或喪失等等“飛散性情感的形式”，外在化為文學(xué)作品中“還鄉(xiāng)”的敘述譜系。無論是對“自我”堅持的叩問、尋找，還是對“思想”的不懈反思、追索，其實都是對主體心目中“理想家園”及其存在方式的無限接近。無論是《恩主》中對“我思”作為主體本體論存在方式的思索，還是《死亡匣子》中在終極意義上對意義的思考，抑或是《在美國》中對傅立葉式烏托邦建構(gòu)可能性的探索，桑塔格的風(fēng)格從第一部就已確定下來，“旅行也就此開始”[2]蘇珊·桑塔格：《死亡匣子》，劉國枝譯，上海譯文出版社2009年版，第369頁，第370頁。。《恩主》講述的是“一個旅行的故事。這是一次生命之旅、精神之旅。這一旅行以達到平和或曰寧靜而結(jié)束”；《死亡匣子》講述的是一個有關(guān)旅行終點站的故事，是一次虛無之旅、一次死亡之旅。這種對稱性貫穿始終的“對生命的深切關(guān)注和對旅行的高度倚重”[3]蘇珊·桑塔格：《死亡匣子》，劉國枝譯，上海譯文出版社2009年版，第369頁，第370頁。的情感結(jié)構(gòu)是文學(xué)家離開家鄉(xiāng)所感受到“鄉(xiāng)愁”情緒的藝術(shù)性的表現(xiàn)；而對離開的現(xiàn)實家園的眷戀引發(fā)的形而上求索以及在旅行跨地理的“關(guān)聯(lián)”中政治、文化身份的重新定位，都成為鄉(xiāng)愁者旅行敘事文本中的“嵌入式結(jié)構(gòu)”——還鄉(xiāng)模式。

桑塔格的這段家族歷史，是一代猶太人遭遇“排猶”、四處漂泊的歷史處境的典型。法國學(xué)者哈布瓦赫認為，家族記憶并非家族所共享的對過去歷史事件的真實回憶，而是后人根據(jù)現(xiàn)今條件對過去經(jīng)歷的重構(gòu)。換句話說，是當(dāng)前所面臨的“問題”決定了他們面對、處理記憶的內(nèi)容和方法。這種觀點的一個必然后果是，歷史與當(dāng)下的不同語境遭到了忽略，歷史甚至有被簡化成神話原型的傾向。桑塔格對這種歷史簡單化的傾向有清醒的認識，她一向不贊同大寫的歷史觀，對所謂“反映真實”的歷史觀更是持謹慎態(tài)度。移民美國、追尋“美國夢”的個人經(jīng)歷，某種程度的“順應(yīng)”與“同化”不可避免，桑塔格形容這是家族“流浪的處境”[4]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第369頁。，她通過“喚醒歷史的回憶”，不斷深入到家族記憶的腹地，發(fā)現(xiàn)那些被壓抑的歷史像“一卷巨大的膠卷負片，黑白兩色，尚未沖洗”。沉潛多年，桑塔格轉(zhuǎn)向用“顯現(xiàn)”的藝術(shù)演示對歷史的獨特思考，創(chuàng)作出電影作品《希望之鄉(xiāng)》及最后一部長篇小說《火山情人：一個傳奇》。桑塔格在日記《正如意識羈于肉身》中陳述在以色列西奈沙漠拍攝的紀錄片《希望之鄉(xiāng)》是極富個人色彩的“創(chuàng)傷寫照”；而在《火山情人：一個傳奇》中，桑塔格淋漓盡致?lián)]灑著自己如火純青的藝術(shù)雜糅風(fēng)格——兼歷史回憶、心理分析、想象敘述為一體，風(fēng)格的背后是其多元歷史主義的思想。

桑塔格初涉文壇的時候，美國文學(xué)流行的是海明威小說里所表現(xiàn)出來的“硬漢形象”，他們歷經(jīng)磨難而不輕言失敗，雖背負沉重的歷史記憶，卻仍默默展示“重壓下的優(yōu)雅”。在這樣的語境下，創(chuàng)傷文學(xué)還顯得“不合時宜”。桑塔格的聰明表現(xiàn)在，她沒有直接從事創(chuàng)傷文學(xué)的創(chuàng)作活動，而是隱蔽在“公共批評”的“寫作面具”下變形地表達思想，特別是創(chuàng)造出了一種獨特的敘述策略——一種形式重于內(nèi)容、自傳和他傳相結(jié)合、格言警句式的創(chuàng)傷敘事。美國學(xué)者卡里·塔爾把對創(chuàng)傷性事件的表述看成是一種文化編碼，這類創(chuàng)傷性事件在不斷的書寫和重寫中被逐漸符碼化，最后變成一種形式重于內(nèi)容的敘事形式。桑塔格在《反對闡釋》中闡釋自己偏重形式的理由，其實并不是對內(nèi)容的矮化，而是特別重視形式的“解毒劑作用”。桑塔格理解背井離鄉(xiāng)、父親缺席等等留下的“暗恐回憶”，與家族、種族歷史記憶聯(lián)系起來，一定會導(dǎo)致主體文化及身份認同的危機。她一方面對自傳性敘事沖動進行克制，另一方面以把創(chuàng)傷認知揉入敘事的方式表達所思所悟。

四、情結(jié)：猶太“飛散”和文學(xué)“朝圣”

作家在創(chuàng)作時，固然可以自由表達個人思想，但須認識到：其立場有意無意地受制于所屬族群的世界觀；這一族群世界觀，反過來又將作者立場內(nèi)在化，從而使作品展現(xiàn)出與族群世界觀相一致的精神特質(zhì)。一部文學(xué)作品，越是能表現(xiàn)作者所屬族群的完整世界觀，就越富有藝術(shù)生命力。這就是戈德曼所倡導(dǎo)的“文學(xué)發(fā)生學(xué)批評”，其目的是要探討文學(xué)的社會起源，進而挖掘作品所表現(xiàn)的世界觀與社會精神結(jié)構(gòu)間的同構(gòu)關(guān)系。英國馬克思主義文化批評家雷蒙德·威廉斯用“情感結(jié)構(gòu)”來描述這種作家的世界觀和作品具有的同構(gòu)關(guān)系。

對作家世界觀的認識，須要了解其“出身的背景知識”。從族裔身份來說，桑塔格是猶太后裔，用她自己的表述，她是“間接意義上的猶太人”，即“同化了的猶太裔的第三代美國人”?！拔沂且粋€漂泊不定的猶太人，祖先從波蘭來到美國，然后，我就滿世界漂泊……”[1]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.。這種漂泊敘事系譜學(xué)上的源頭是《圣經(jīng)·申命記》中的猶太民族“大流散”?！捌础被蛘摺傲魃ⅰ币辉~，指一些與移民、“移位”相關(guān)的狀況以及對“家園”的種種情感，是后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代時代復(fù)雜表意過程中“一個靈活的能指”，與“跨民族關(guān)聯(lián)”的動態(tài)文化批評聯(lián)系在一起。“家園”既可以指實際的地緣所在，也可以是想象的地理空間，不一定是“落葉歸根”的地方，也可以是生命旅程中的一站。然而情感上，離開自己的故土家園來到異鄉(xiāng)生活，除了感受揮之不去的鄉(xiāng)愁情緒，漂泊者或流散者還會遭受“歷史受害”心態(tài)。蒙辱的歷史記憶的創(chuàng)傷亦會使他們特別具有一種“文化再創(chuàng)”的激情，在自我再造的重生之旅中，變被動的“離散”為主動的“飛散”：不斷在精神上、文化上、實際上穿越國界，對民族文化和歷史采取跨民族的視角加以審視，從而發(fā)展出克利福德所謂“反民族主義的民族主義”和本雅明所說的那種“更豐富的語言”，也就是桑塔格所說的“因此，文學(xué)的語言必須是一種違反的語言、一種個人體系的斷裂、一種精神壓迫的打碎”[2]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.。這種“飛散”視角和“飛散”語言必然堅持差異的必然性，認為差異的表述是在對話或?qū)怪挟a(chǎn)生。這就是桑塔格會成為“好戰(zhàn)的讀者”和“持異見的作者”的深層次原因。這種對差異的敏感和堅持具有人類學(xué)意義：飛散的思維模式體現(xiàn)著超越的邏輯，它以跨民族的氣度看待本民族的文化，以跨界的藝術(shù)繁衍精神家園，它從歷史傷痕中走來，卻通過旅行的思想格調(diào)達觀地肯定生命的豐盛和存在的豐富。

“未曾上路，先讀游記”[3]蘇珊·桑塔格：《重點所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社2004年版，第303頁。。失去家園的強烈感受會促使一些作家向文學(xué)要生活，桑塔格的傳記作者卡爾·羅利森觀察到喬伊斯、布羅茨基和桑塔格這些作家找到他們所理解的文學(xué)王國去接近心中的“真實之所”。桑塔格是“發(fā)現(xiàn)”游記作家理查德·哈里伯頓走上閱讀作為“精神旅行”以及寫作作為“自我創(chuàng)造”的道路的，在“童年札記”中，她記錄兒時愿望：“等待長大去像理查德·哈里伯頓那樣生活”[4]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.，“旅行者”的觀念滲透、熏染、砥礪她初生的作家夢。在自傳體短篇小說《朝圣》中，她闡述了一個“文學(xué)途上的小孩子”對“一個住在太平巖的流亡文學(xué)圣人”——《魔山》的作者托馬斯·曼的朝圣。通過回憶這段“難為情的感覺的記憶”，桑塔格對其自我認知進行了深層次的探索：她一直“在路上”，召喚她的是“別處的光”。這種不斷出發(fā)尋找，執(zhí)著求索家園存在的系譜情結(jié)和隱蔽再現(xiàn)主體及其族群文化特征與歷史創(chuàng)痛記憶的敘事動力，賦予了作家就地理位移及其帶來的旅行式思維方式究竟對主體的身份建構(gòu)、文化認知、理想探尋等等有何影響所做的思考，以及獨特的敘事賦格及情感格調(diào)，使其對于“旅行”的思考上升到了某種理想主義和世界主義的高度。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

張藝，南京理工大學(xué)外國語學(xué)院副教授 210094

本文為江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)青年基金項目《蘇珊·桑塔格與諾斯替主義研究》（11WWC010）和南京理工大學(xué)自主科研項目《“圖像”與“敘述”：桑塔格旅行創(chuàng)作“對話性”研究》（30920130132033）階段性成果，受到中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助。2014年獲江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)界第七屆學(xué)術(shù)大會文學(xué)、歷史學(xué)與藝術(shù)學(xué)論壇優(yōu)秀論文二等獎。