人性的光輝
——忻東旺近作解讀

殷雙喜

人性的光輝
——忻東旺近作解讀

殷雙喜

忻東旺進入我的視野是在上世紀90年代后期，在中央美院陳列館的展覽中，他的那些描繪城市民工的繪畫，以其樸素的造型與近平水粉畫的無光效果，吸引了我的目光。雖然沒有劉小東油畫中城市青年的強悍，但卻在平靜的敘事中蘊含了一種不可壓抑的力量。

作為中國當代新寫實油畫的優(yōu)秀代表人物，從山西到天津再到北京，從一位名不見經(jīng)傳的青年畫家到獲得第十屆全國美展的油畫金獎，忻東旺的成長與崛起越出了常見的軌道，具有更多從邊緣到中心的平民色彩。這得益于他的刻苦與勤奮，也得益于他對于底層人民深切的人文關(guān)懷，更主要的是他在藝術(shù)語言上的敏銳的感受力和對于當代藝術(shù)發(fā)展的整體觀察。

忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，其中以農(nóng)民工為主體，還有那些生活在城市底層的弱勢人群。由于經(jīng)濟地位的低下與教育水平的局限，這些人群對于個人權(quán)利與價值理想的表達，處于一種無聲的狀態(tài)，面對各種侵害他們的強權(quán)與暴力，他們是一群“沉默的羔羊”。正如馬克思所說，無產(chǎn)階級不能自發(fā)地產(chǎn)生階級意識，藝術(shù)家和所有其他都市人的區(qū)別在于，“大城市幾乎永遠不能在將它呈現(xiàn)出來的居民那里得到表達”（1）。相反，大城市是在那些心不在焉地穿過城市，迷失在思緒和憂慮的人那里被揭示出來。這是一些享有“昂貴的閑暇”的人(哲學家、文學家、藝術(shù)家)對大都市既深陷其中又超脫其外的冷靜觀察，但這種獨立的沉思默想，仍然帶著迷茫的痛苦，因為他們不能徹底割掉影子一般的“都市靈魂”。我們所看到的藝術(shù)作品中的“都市形象”，不外是這個“都市靈魂”在畫布上的舞蹈。

忻東旺作品中的人物，都具有堅實矮篤的造型特點，似乎生活的重負將他們的身材壓成如此模樣。他們沒有大范圍的肢體運動與張揚的姿態(tài)，只有沉重的站立與凝視。這不是畫家刻意寫生的結(jié)果，而是畫家內(nèi)心感受的外在表達。畫家以寬厚而有些滯重的筆觸，將人物在長方形的條幅格式中以全身像的形式表現(xiàn)出來。他們不是古典的肖像畫形式，以突出胸部以上的頭部與面部為特點。他們身上的廉價西裝，他們寬大的腳與鞋，與他們的眼神一樣，都流露出了他們的生存狀態(tài)。他們的眼睛大都從畫面中注視著我們，一如我們在城市的街頭，看到那些初次進城的農(nóng)民，以茫然而又困惑的眼光，注視著陌生的城市與來往的汽車和人流，感受著城市對于他們的冷淡與漠視。

早在1848年，恩格斯就已經(jīng)強烈地感受到了城市對人類本性的扭曲?！啊@種街道的擁擠中已經(jīng)包含著某種丑惡的、違反人性的東西。難道這些群集在街頭的代表著各階級和各個等級的成千上萬的人，不都具有同樣的特質(zhì)和能力，同樣是渴求幸福的人嗎?……可是他們彼此從身旁匆匆走過，好像他們之間沒有任何共同的地方。……誰對誰連看一眼也沒有想到，所有這些人越是聚集在一個小小的空間里，每個人在追逐私人利益時的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可怕。（2）”忻東旺在他的作品中為我們提供了這種為大城市所扭曲的人物形象，這是一種混合了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化與都市文化后的心理范本，一種新時代的城市邊緣人物的典型表述。我們可以從《維權(quán)者》《父子》《寬心》等作品中，看到這種新的城市人群的代表性的形象表達。

忻東旺作品中描繪的農(nóng)民工與城市流動人口，是一種社會劇變時期處于不同文化之間，并飽受兩種文化沖突的矛盾結(jié)果的新的社會階層。他們是城市中一個非常特殊的社會群體，雖然他們中有些人已經(jīng)在城市中生活了許多年，但無論他們自己還是整個社會并不認為他們是歸屬于城市的，而認為他們是歸屬于農(nóng)村的社會群體。也就是說，他們生活在一個以工業(yè)、科技、文化為特征的都市化的現(xiàn)代社會，但在心理與文化傳統(tǒng)上，他們?nèi)匀簧钤谀莻€傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會中。由于沒有身份、醫(yī)療、住房、養(yǎng)老等社會保障，他們的就業(yè)是一種社會學家所說的“非正規(guī)就業(yè)”，職業(yè)的流動性與他們在城市中的流動性成正比，無論他們?nèi)绾芜M行職業(yè)流動，也難以在一個重視學歷與身份的城市中獲得更高一層的地位升遷，從而始終處于社會的底層，盡管他們的中間不乏過去鄉(xiāng)村中常見的底層精英，但僵化的戶籍制度與高收費的教育門檻限制了這些優(yōu)秀人才的發(fā)展可能。

中山大學政治學教授任劍濤認為，傳統(tǒng)社會是小型簡單社會，這是個熟人聚居的空間，在這樣的社會中生活的人，不是親戚就是關(guān)系密切的熟人，它主要靠人際關(guān)系來維系社會關(guān)系與政治秩序，而人際關(guān)系中的個人行為則靠傳統(tǒng)的倫理規(guī)范、傳統(tǒng)習俗來約束，所以它也可以稱為“倫理社會”?，F(xiàn)代社會是大型社會，即一個“陌生人的社會”，它規(guī)模龐大、人口眾多、成分復雜、關(guān)系交錯，每個人都有不同于他人的切身利益，它依賴于剛性的法律規(guī)則、制度安排來保證社會秩序，它可以稱之為“規(guī)則社會”。

著名社會學家費孝通將這兩種社會稱之為禮治社會與法治社會，禮治社會講道德理想，法治社會講制度規(guī)則，前者的交際語言單純、直接，而后者因為與現(xiàn)實利益緊密相聯(lián)，其交往語言則復雜、間接。這樣，我們看到同樣是表現(xiàn)農(nóng)民的生活，在五六十年代的藝術(shù)作品中，人物表情十分鮮明，主題明確、動作有力，而在當代有關(guān)農(nóng)民與農(nóng)民工的藝術(shù)作品中，人物顯得十分內(nèi)向、神態(tài)與動作都相當遲滯，表現(xiàn)出對現(xiàn)實中的城市社會的隔膜與猶疑，這在忻東旺的作品中相當突出。

忻東旺的油畫，表現(xiàn)了進入城市的農(nóng)民對于生存的欲望，這是合乎人性的合理的欲望。黑格爾認為人的“惡”作為一種對財富與名聲的追求，也是歷史發(fā)展的動力。從這里可以推導出現(xiàn)代社會追求合理利益的個人主義是社會發(fā)展的基本動力，正如古代社會“窮且益堅，不墜青云之志”的理想主義精神，也是種社會發(fā)展的動力。問題在于在今天的社會，單純靠精神激勵已經(jīng)不能調(diào)動廣大民眾的工作熱情，而應該切實提高他們的物質(zhì)生活水平，使他們有可能獲得進一步精神與人性發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。忻東旺不再描繪農(nóng)民對于現(xiàn)實生活的簡單滿足，而是通過不同的環(huán)境描繪與人物塑造，反映了農(nóng)民進入大型城市、規(guī)則社會后所產(chǎn)生的那種不適應與困惑。在這背后，也許還有傳統(tǒng)的人文倫理與道德價值的逐漸失落，所謂“天下無賊”，是馮小剛電影中表述的傳統(tǒng)農(nóng)民的價值觀正在受到前所未有的挑戰(zhàn)。

如果我們將忻東旺的繪畫，只是看作中國油畫新生代對于傳統(tǒng)寫實人物畫的再發(fā)展，而忽略其作品對于藝術(shù)史中的人文精神傳統(tǒng)的繼承，就不能看到忻東旺的油畫藝術(shù)中強烈的人性關(guān)懷。欣賞文藝復興時期的偉大畫家安吉利柯與弗朗西斯科的作品，可以看到，他們通過獨特的繪畫形式表達的，正是他們靈魂中的信仰，在這些樸素的繪畫中，對生命的敬畏與靈魂的渴望使得畫面散發(fā)出神性的光輝。由此，人性與神性在文藝復興時期的藝術(shù)中得到了完美的統(tǒng)一，而寫實主義的精髓也在對于“人”——抽象的人類與具體的個人的人文關(guān)懷中獲得其永久的生命力。忻東旺注意到作為歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的重要部分的寫實繪畫，其存在的根本價值在于它的人文精神理念，這使得它超越單純的模仿，上升為表達心靈與信仰的藝術(shù)。在忻東旺的作品中，蕓蕓眾生相呈現(xiàn)出真實的生命狀態(tài)，以其靜止的神情與姿態(tài)獲得了中國傳統(tǒng)佛教造像的凝重，在這些普通之極的城市邊緣的小人物身上煥發(fā)出神性之光。

當代藝術(shù)中人的形象日益變得陌生與走樣，那些“聞香摘花”般的波普風格的繪畫，以膚淺的虛無、嬉皮與調(diào)侃，將大量廣告圖像和日常影像加以復制與挪用，使得藝術(shù)史中曾經(jīng)有過的對人文價值的理想趨于空殼化，使畫面的品質(zhì)日益快餐化，不再具有反復品味的深長韻味。畫家丁方看到了這種對“人”的關(guān)注的層次的降低，他認為：“藝術(shù)永遠應該是人性的，屬于人的藝術(shù)，以人為聚焦的藝術(shù)，致力于反抗當下所有喪失人性的東西，致力于使人至今尚未獲得的更大人性的事物發(fā)光。完美的人性在人類的共同體中，在人與人的交往以及在人類與大自然關(guān)系的重塑中，發(fā)揮著神性：的作用?！保?）。

在所有藝術(shù)家的作品中，我都盡力去尋找，看他能否把握住已經(jīng)過去的事情（包括正在過去的事情），把握住一個活生生的獨特人格的形象。我認為藝術(shù)家是一個生活在歷史和傳統(tǒng)中的知識分子，對于人性的關(guān)懷是我們能否在這個都市化時代有意義地生存的關(guān)鍵。在忻東旺的作品中我看到了這樣一個質(zhì)樸的知識分子藝術(shù)家的人文情懷，連真理的佛法到一定時候都要舍棄，何況非真理呢。想想我們有多少留俄回來的畫家身上還背著渡河的筏子行走在本土文化的地域上累贅不堪啊。這是我粗淺學習了一點佛學所得到的認識。我還會繼續(xù)學習。這對我理解藝術(shù)是最好的真理了。比如《金剛經(jīng)》中還有一句話：“凡所有象皆是虛妄?！鼻也蛔肪糠鸾?jīng)本意如何，這恰好契合了我對藝術(shù)的觀點。還有“色即是空空即是色”，難道在造型藝術(shù)中，呈現(xiàn)在視覺中的所謂客觀自然是真實的嗎？這只是真實的外表。是空。而我們真正追求的所謂精神性才是藝術(shù)要的實在，但是她不存在于人們的視覺中，是存在于人的感覺中或心覺中。只因為我的眼睛看不見難道就是不存在的空嗎？因此“色即是空”，理解為自然萬物的表象是沒用的，即空。而“空即是色”我們理解為自然萬物的內(nèi)在本質(zhì)，雖然眼睛看不見，但是是真實的存在乃至真理的本質(zhì)。

我得益于學院的基礎(chǔ)，但不執(zhí)著于基礎(chǔ)，我學習研究大師和前輩的技法，但不執(zhí)著于技法，執(zhí)著就等于機械地恪守，就意味著缺失主觀能動性，從而缺乏創(chuàng)造力。專業(yè)研究只是我藝術(shù)深造的一個組成部分，除此之外還有生活感悟和歷史感悟。沒有生活感悟能力就不會產(chǎn)生創(chuàng)作的激情，沒有歷史感悟能力就不可能建立文化意識。生活感悟是每個人必須的經(jīng)歷，只是不同的生命機緣罷了，而歷史感悟則是我們主動的思考。例如旅游，我們每個人都或多或少經(jīng)歷過，在名勝古跡面前我們的所思所想就會形成對人類精神情感的領(lǐng)悟，慢慢就會升華為文化的認知。

源于生活情感的創(chuàng)作激情和在歷史維度中的文化認知是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個法寶，缺一不可。如果只有生活情感而沒有文化認知，其作品很難產(chǎn)生時代的共鳴。很多風情畫就是如此，并不是畫家缺乏激情，而是缺少文化感知。如果只有后者就可能產(chǎn)生概念的繪畫，沒有感人之處。我希望我的繪畫具有人文關(guān)懷的精神，我希望我的繪畫具有民族的氣質(zhì)，我希望我的繪畫具有當代文化的深度，我希望我的繪畫具有人類審美的教養(yǎng)。

我將為此繼續(xù)奮斗，五十歲雖然是翻越了生命跨度的山頭，但藝術(shù)的高峰是我永遠攀登的方向。