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    近代設(shè)計(jì)運(yùn)動中俄國構(gòu)成主義的歷程

    2014-04-15 04:04高茜
    中國美術(shù) 2014年2期
    關(guān)鍵詞:包豪斯構(gòu)成俄國

    [內(nèi)容摘要] 近代設(shè)計(jì)運(yùn)動中,德國包豪斯為國際主義樣式奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),也因而成為這一時(shí)期設(shè)計(jì)史上最重要的內(nèi)容。俄國構(gòu)成主義是與包豪斯同期的設(shè)計(jì)運(yùn)動,我們對它的研究將有助于理解包豪斯設(shè)計(jì)形式來源的許多問題。筆者在整理、比較了大量日本、英國和中國的設(shè)計(jì)史研究資料后發(fā)現(xiàn),我國現(xiàn)有的對俄國這一時(shí)期的設(shè)計(jì)運(yùn)動在概念綜述、代表人物和設(shè)計(jì)作品上雖有一些基本整理,但對整個運(yùn)動的發(fā)展脈絡(luò)不甚了解,于其客觀全貌的認(rèn)知上與國際研究水平尚有差距。本文以核心事件發(fā)展脈絡(luò)為主線,將俄國十月革命(1917年11月)前后至20世紀(jì)30年代的近代設(shè)計(jì)運(yùn)動進(jìn)行比較,結(jié)合時(shí)代人物及設(shè)計(jì)活動,從設(shè)計(jì)史學(xué)及文化角度論述俄國構(gòu)成主義運(yùn)動特質(zhì),并對該設(shè)計(jì)活動與包豪斯之關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析。

    [關(guān)鍵詞] 俄國 設(shè)計(jì)運(yùn)動 構(gòu)成 包豪斯

    一、萌芽階段的構(gòu)成主義

    1.20世紀(jì)初的世界藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展與俄國設(shè)計(jì)藝術(shù)的時(shí)代背景

    20世紀(jì)初,西半球的英、法、意、德等國在工業(yè)革命的成果中壯大,圍繞著生產(chǎn)和銷售、殖民地?cái)U(kuò)張等事態(tài)的發(fā)展,各國之間矛盾加劇,國際局勢動蕩不安。與此同時(shí),馬克思主義向世人傳達(dá)著一個社會主義理想。藝術(shù)設(shè)計(jì)的范疇內(nèi),歐洲大陸經(jīng)歷了新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計(jì)高潮,就在德國工作聯(lián)盟(DWB)的設(shè)計(jì)師將設(shè)計(jì)研究和相關(guān)生產(chǎn)不斷進(jìn)行理性推進(jìn)之時(shí),1914年的第一次世界大戰(zhàn)迫使他們的設(shè)計(jì)理想擱置。戰(zhàn)后的1919年,德國的包豪斯在鮮明的社會主義理想之下展開設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)形式和設(shè)計(jì)教育方面的探索,成為代表當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)藝術(shù)主旋律的旗幟,直到1933年被納粹關(guān)閉。

    當(dāng)時(shí),俄國在西方世界被視為近代化落后國家,尤其在第一次世界大戰(zhàn)后,國家經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰,人民生活苦不堪言。列寧在建立平等的社會主義聯(lián)邦的理想之下于1917年領(lǐng)導(dǎo)了十月革命,1918年帶領(lǐng)國家退出一戰(zhàn);并于1922年建立了世界上第一個由蘇維埃政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)的社會主義國家。新政權(quán)在發(fā)展經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的同時(shí),在與國際上和聯(lián)邦內(nèi)反社會主義勢力斗爭的前提下,對設(shè)計(jì)與教育給予了極大支持,直到20世紀(jì)30年代初文化政策變化。俄國構(gòu)成主義就是在上述政治背景下發(fā)展起來的設(shè)計(jì)活動。

    2.躁動中的藝術(shù)摸索

    蘇維埃政權(quán)建立前,1915年12月,俄羅斯的“0、10”展在否定一切已有藝術(shù)的過激主題之下開展;“0”表示零的位置,有全新開始之意。俄國的藝術(shù)家大多對法國藝術(shù)有深入研究,又經(jīng)過印象派到塞尚,再嘗試了立體派之后,凌駕于有革新精神的立體派之上;同時(shí),他們又是受到意大利未來派影響很深的人,是具有復(fù)雜的、綜合的甚至稍稍矛盾的藝術(shù)理念的藝術(shù)家。在他們的倡導(dǎo)之下,被稱為“立體·未來派”的藝術(shù)活動出現(xiàn)了。他們自稱表現(xiàn)“零起點(diǎn)”的藝術(shù)活動中,能夠使人感受到達(dá)達(dá)主義的非理性的藝術(shù)主張明顯存在。其實(shí),當(dāng)時(shí)在俄國的藝術(shù)界,非理性特征隨處可見。

    “0、10”展是以號稱“零表現(xiàn)”的10名作者再加上其他4名參展者的作品舉辦的。最能代表展會精神的是卡西米爾·馬勒維什(Kasimir Malevich)的作品《白色上的黑色正方形》(圖1)。作者賦予黑色正方形至高的含義,它是不受任何束縛的形態(tài),在馬勒維什的展示墻壁上,黑色正方形君臨整個展示空間,壁畫中放置的是正方形為基本形(純粹造形)的構(gòu)成畫面。

    相對于馬勒維什的精神性形態(tài)的表現(xiàn),弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlim)在“0、10”展中卻有很多對現(xiàn)實(shí)的提示。塔特林主張“在現(xiàn)實(shí)的空間中用現(xiàn)實(shí)的素材”,但他絲毫也不依賴于對象,創(chuàng)造了全新的自律空間。

    馬勒維什代表了純粹的精神,塔特林則可以說創(chuàng)造了真正的空間新概念。后來的俄國近代設(shè)計(jì)運(yùn)動其實(shí)是延續(xù)了兩者的意圖,在兩者間跨涉,并將其推向新的高度。

    3.革命與藝術(shù)象征

    在美術(shù)界“0、10”展掀起的喧囂之后,俄國的十月革命爆發(fā)了。在推翻以往價(jià)值觀的政治背景下,藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)出的是將已經(jīng)初顯的革命意識繼續(xù)延續(xù)和深化。如塔特林所說,“1917年的社會變革是基于物質(zhì)和數(shù)量的,這是我們藝術(shù)家在1914年就已經(jīng)在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了的”。塔特林所指的就有包括在“0、10”展上自己展出的無對象構(gòu)成的作品。對于馬勒維什來說,他在舞臺劇中的道具和裝置已經(jīng)果斷地運(yùn)用了正方形。

    新成立的政府也用新的藝術(shù)來象征新的政治制度的到來,當(dāng)時(shí)的文化行政、美術(shù)教育等部門的要職基本上都由前衛(wèi)美術(shù)家擔(dān)任。1918年,為了推進(jìn)革命后的美術(shù)運(yùn)動,國家設(shè)置了教育人民委員會造形藝術(shù)部。塔特林以及從慕尼黑歸國的康定斯基等眾多前衛(wèi)藝術(shù)家都是該部的成員。此時(shí)的藝術(shù)已經(jīng)從密室中走出,和社會緊密地結(jié)合在一起,最終的設(shè)計(jì)概念以具體的形象表現(xiàn)出來。

    1920年,教育人民委員會造形藝術(shù)部又設(shè)立了藝術(shù)文化研究所??刀ㄋ够岢?,綜合的藝術(shù)體系已是歷史必然,但被當(dāng)時(shí)的決策部門認(rèn)為過于主觀和感情用事而否決。幸運(yùn)的是,追求藝術(shù)理論的康定斯基其構(gòu)想被同年12月建校的莫斯科高等藝術(shù)技術(shù)工房采用,并在教學(xué)中實(shí)施。

    二、構(gòu)成主義理念的表現(xiàn)和傳播

    1.塔特林的紀(jì)念塔與達(dá)達(dá)主義的共鳴

    1920年,俄國構(gòu)成派的理念基本形成。這一年,塔特林的《第三國際紀(jì)念塔》(圖2)模型制成,塔高6.7米,螺旋上升的形狀是這個紀(jì)念塔的骨骼。《藝術(shù)之死》中形象有力的空間構(gòu)成宣告了新時(shí)代的到來。塔的內(nèi)部有三層基本構(gòu)造,設(shè)計(jì)構(gòu)想是它們可以分別旋轉(zhuǎn)。塔特林當(dāng)初打算用鋼鐵和玻璃將其制造成一座比埃菲爾鐵塔還高的紀(jì)念塔,并將其放置于莫斯科。他的構(gòu)想充分體現(xiàn)出俄國新時(shí)代設(shè)計(jì)的精神氣質(zhì)。

    柏林的達(dá)達(dá)派追隨者們?yōu)樗亓趾炔?,稱塔特林是機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)之父。在1920年柏林的“國際達(dá)達(dá)展”中,“藝術(shù)已經(jīng)死亡,塔特林的新機(jī)械藝術(shù)萬歲”的字幕在展覽會場上被打了出來。之后的2年中,尤其是1922年,柏林的大量構(gòu)成派作品被德國人所認(rèn)識?!兜谌龂H紀(jì)念塔》將塔特林的純粹的藝術(shù)樣式與實(shí)用的創(chuàng)作意圖結(jié)合了起來。之后,塔特林進(jìn)入了設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的實(shí)踐摸索之中;人們將其稱為塔特林的“生產(chǎn)主義”。endprint

    2.里西斯基的純粹性與國際化傳播

    在1920年成立藝術(shù)文化研究所之后的1921年,該研究所的支部也相繼在各地設(shè)立,塔特林和馬勒維什分別擔(dān)任負(fù)責(zé)人。和塔特林的具體機(jī)械的生產(chǎn)主義相比,馬勒維什則堅(jiān)持精神狀態(tài)的表現(xiàn)。1918年繼《黑色正方形》之后,馬勒維什發(fā)表了《白色上的白色正方形》,這也許意味著將思維引向了極端或終結(jié)狀態(tài)。然而,俄國的構(gòu)成主義中由馬勒維什提倡的純粹狀態(tài)卻引發(fā)了另一種道路。

    俄國革命后的1919年,馬勒維什到一所美術(shù)學(xué)校任教。這個學(xué)校以自由工房的形式存在,校長是從巴黎歸來的夏加爾,校長助理是埃爾·里西斯基(Ei Lissitzky)。里西斯基很快受到馬勒維什的強(qiáng)烈影響,他將時(shí)代精神與馬勒維什的理念結(jié)合并進(jìn)一步發(fā)展。他的確立了新藝術(shù)意義的一系列作品表達(dá)了他對繪畫與建筑的思考以及對建筑的情感、對環(huán)境的純粹性探索(圖3)。他被確立為這一時(shí)期俄國新藝術(shù)的重要人物。

    里西斯基還參與了多國文字出版物的編輯活動,尤其與密斯·凡·德羅等人一起編輯期刊,更是將構(gòu)成派的藝術(shù)理念傳播到整個歐洲。他們與包豪斯接觸,與荷蘭的《風(fēng)格》雜志協(xié)作,與漢諾威的達(dá)達(dá)主義者的刊物保持緊密的關(guān)系。國際化的活動使里西斯基在歷史上更具有積極多樣的價(jià)值。

    3.羅欽科、維斯寧的設(shè)計(jì)理念導(dǎo)入實(shí)踐

    與里西斯基共同將俄國構(gòu)成主義向廣泛領(lǐng)域推進(jìn)的重要人物還有亞歷山大·羅欽科(Aleksandr M.Rodchenko),他是在新藝術(shù)運(yùn)動中成長起來的藝術(shù)家,在新的時(shí)代中很快感受到了時(shí)代氣息,投入到?jīng)]有具體物體的設(shè)計(jì)中——他所關(guān)注的日??臻g。1921年,他發(fā)表文章《線》,論述自己對線的構(gòu)成能力所進(jìn)行的探索,這被看作是羅欽科的構(gòu)成派宣言。同年,他組織了“5×5=25”展,展品由5個作者的每人5件作品組成。

    羅欽科在“5×5=25”展中展出了以青、黃、赤三色為主題色的繪畫。他的作品強(qiáng)調(diào)構(gòu)成派的原理,但他在此時(shí)已經(jīng)不僅僅是表現(xiàn)馬勒維什精神的狀態(tài),而是進(jìn)入到具體的設(shè)計(jì)實(shí)施中。參加“5×5=25”展的5位作者中,其藝術(shù)視角和理念與羅欽科最為接近的是亞歷山大·維斯寧(Aleksandr Vesnin)(圖4),他在藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個領(lǐng)域都有所建樹,尤其是在制作建筑計(jì)劃方面才能突出,他設(shè)計(jì)的樓房成了構(gòu)成派的代表作。

    1925年,一些設(shè)計(jì)師結(jié)成了“現(xiàn)代建筑家集團(tuán)”,維斯寧和他的兩個兄弟是主要成員。他們致力于將構(gòu)成派的實(shí)驗(yàn)和原理引入實(shí)際生活的設(shè)計(jì)中,甚至將舞臺裝置的感覺引入日常空間。

    三、設(shè)計(jì)教育發(fā)展與設(shè)計(jì)研究停滯

    俄國的構(gòu)成派在歷史上的重要意義還源于他們對教育的貢獻(xiàn)。1920年在莫斯科成立的藝術(shù)文化研究所是新時(shí)代的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)。這一機(jī)構(gòu)有著全新的課程設(shè)置和教學(xué)模式,比起早期包豪斯的表現(xiàn)主義藝術(shù)文化,研究所更直接地進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)以及對設(shè)計(jì)原理的探索。

    藝術(shù)文化研究所設(shè)置了平面、繪畫、雕刻、木工、金工、建筑、紡織等多個部門。學(xué)員在進(jìn)入專門領(lǐng)域?qū)W習(xí)之前,必須先在基礎(chǔ)部門學(xué)習(xí),在基礎(chǔ)部先對平面圖畫、色彩、容量、空間等問題從最根本處著手,采取實(shí)踐與研究討論并行的方式學(xué)習(xí)。基礎(chǔ)部和金工部是較有建樹的兩個部門?;A(chǔ)部主要由羅欽科、維斯寧等人負(fù)責(zé);羅欽科還參加金工部的工作,金工部門的主要成員還有馬勒維什、埃爾·里西斯基等人。

    1925年,在巴黎召開的近代裝飾美術(shù)·產(chǎn)業(yè)美術(shù)國際展上,鼎盛時(shí)期的俄國風(fēng)格派參加了布展,這使得蘇聯(lián)館以近乎粗糙但是及其鮮明的構(gòu)成與所有現(xiàn)代藝術(shù)對峙。羅欽科設(shè)計(jì)的《勞動人民俱樂部》(圖5)不論展示空間還是家具結(jié)構(gòu)都給設(shè)計(jì)師以啟示,啟發(fā)他們?nèi)绾蚊鎸I(yè)時(shí)代,如何創(chuàng)造平等空間。展會上,構(gòu)成派的理念還將最具象征性的塔特林的《紀(jì)念塔》展示了出來。

    1927年,由于當(dāng)時(shí)社會諸多原因,研究所改稱“國立高等藝術(shù)技術(shù)研究所”。人們一般認(rèn)為,這樣一來,研究所革新的部分將會有所弱化,蘇聯(lián)的文化政策致使文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體在1932年改組之后出現(xiàn)重大變化。所有的文化團(tuán)體都處于癱瘓毀滅狀態(tài),構(gòu)成派理念下的研究所也同樣難逃厄運(yùn)(圖6)(圖7) 。

    四、俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)活動的意義

    本文所敘述的俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)活動是俄國近代設(shè)計(jì)運(yùn)動中最令人矚目的歷史篇章。

    首先,這一設(shè)計(jì)活動體現(xiàn)出俄羅斯民族激進(jìn)的民族氣質(zhì)。因當(dāng)時(shí)的俄國處于從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)國向工業(yè)現(xiàn)代化國家轉(zhuǎn)型并且經(jīng)歷俄國政治革命的社會大變革環(huán)境中,設(shè)計(jì)活動在創(chuàng)新中有較深的躁動痕跡。從20世紀(jì)開始的與蘇維埃政權(quán)的結(jié)合又促使其重新樹立了明確的設(shè)計(jì)目標(biāo)——為社會主義的平等和自由服務(wù)。這一目標(biāo)使得藝術(shù)家的設(shè)計(jì)著眼于大眾,設(shè)計(jì)從精神表達(dá)向?qū)嵱迷O(shè)計(jì)過渡。同時(shí)由于蘇聯(lián)政治的內(nèi)憂外患,設(shè)計(jì)活動還同時(shí)肩負(fù)著捍衛(wèi)蘇維埃政權(quán)的使命,宣傳政治主張的特征也較為明顯。在掌權(quán)者的支撐下,設(shè)計(jì)活動被政府的各項(xiàng)政策所左右,活動的壯大及后來的癱瘓就是生動的寫照。

    其次,在藝術(shù)設(shè)計(jì)層面上,設(shè)計(jì)活動擁有積極的創(chuàng)新和重構(gòu)的精神特質(zhì),也有理性地探索美的形式這一面。從大的環(huán)境空間到小的平面招貼,設(shè)計(jì)作品都找到了充滿活力的現(xiàn)代構(gòu)成方式和藝術(shù)語言,這些構(gòu)成方式為工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計(jì)美感找到了全新的組成形式。筆者認(rèn)為,他們在設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)實(shí)踐方面的探索成果,在諸多方面給德國包豪斯提供了可貴的參考,使得包豪斯能夠較好地吸收構(gòu)成主義的風(fēng)格,這對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的構(gòu)成審美法則的形成和傳播意義重大。

    在此,筆者向俄國構(gòu)成主義的先驅(qū)們致敬。他們是最早的在社會主義政權(quán)下進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)踐者。在追求平等的設(shè)計(jì)理想之下,在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史舞臺上,勇敢的前輩留下了充滿激情的革新足跡。

    (高茜/華東理工大學(xué)副教授,博士)

    參考文獻(xiàn)

    1.鍵和田務(wù)等《デザイン史》、東京:実教出版、1985。

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    5.Lodder, Russian Constructivism, Yale University Press, 1985.

    6.高茜《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》,上海:華東理工大學(xué),2011。endprint

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