作藝融工明道器，美輪美奐美人寰

2002年金秋時節(jié)，適逢天津第二屆中國（天津）書法藝術(shù)節(jié)開幕，筆者陪同周俊杰先生專程到天津大學黽園拜訪王先生。

2006年，我到人民美術(shù)出版社工作。擔任編輯以來，我又六次游學黽園，得以就書法、繪畫的創(chuàng)作、中國書法的高等教育等相關(guān)問題向王先生請教。這期間，王先生闡述了一些未曾在他以往出版的著作中收錄的重要觀點，值得我們注意。

2013年10月8日，王先生駕鶴西去?，F(xiàn)在將這些訪談內(nèi)容整理出來，相信也是很有意義的事情。

一、書法象形說

張嘯東：記得先生有一本談書藝的著作《書法舉要》，書中用較多篇幅談了書法的象形問題。后來您又在不同場合對這一觀點作了強調(diào)，今天想請您對書法象形說作一個梳理。

王學仲：好的。中國文字來源于象形結(jié)構(gòu)，我們的漢字既是文字，又是一種圖畫。大家知道，大部分的外國文字是以字母符號組合來表達含義，以聲音為準，被稱為表音文字；而中國字是象形的，以物象屬性組合來表達含義，到現(xiàn)在還沒有完全脫離某些象形的元素，被稱為表意文字。除此特點之外，中國文字作為記事符號的同時，不論最早的刀刻的甲骨文、鐘鼎文，或是手寫的真草隸篆，都注意把這些像圖畫一般的文字加工美化，即將其藝術(shù)化和裝飾化，有意識地把文字加工成為藝術(shù)品。這個藝術(shù)品是什么？就是我們現(xiàn)在所謂“書法藝術(shù)”，這是中國特有的藝術(shù)形式。

張嘯東：當代的許多書法理論家、書法家，他們一直都在感嘆書法界的人現(xiàn)實生活的狹窄。在先生看來，書法的形象性是因為它與生活有重要關(guān)系嗎？

王學仲：古人已經(jīng)對書法的形象性作過一些探討。我們今天在這里探討書法與生活的關(guān)系，就不得不提到它的雙重性：其一是書法的實用性。書法從最初直到現(xiàn)今，不全是為了藝術(shù)而存在的，其主要功能還是為了交流，還是作為一種溝通人際關(guān)系的手段來使用的。其二才是它的藝術(shù)性。

關(guān)于書法的實用性以及文字的音、形、意，這都屬于文字學研究的范疇；而我們寫書法的人所要研究的，就是漢字的形式美和它所特有的藝術(shù)規(guī)律。歷代的書法家，幾乎都是師授于徒，都是偏重于學習前人，學習古人。除了老師傳授之外，就是靠學生自己去臨摹法帖，去勤學苦練。這里面有很重要的一點，就是作為藝術(shù)形式的書法的源流問題；也是你剛才問到的，書法和人們的生活有沒有關(guān)系？這一點還沒有引起人們太大的注意。

中國文字是隨著中國社會的發(fā)展而發(fā)展的。隨著社會生產(chǎn)力的提高，文字的造型和結(jié)構(gòu)不斷演變，其書寫方式不斷革新。中國文字的創(chuàng)造，不像外文形式那樣有一定的邏輯，有一定的規(guī)律；我們的先民是一面觀察自然、一面借鑒形象，一邊創(chuàng)造文字。

譬如《易經(jīng)·系辭》所說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋，與地之宜，近取諸身，遠取諸物。”這段話非常重要，充分說明了書法和自然、和生活的關(guān)系?！把鰟t觀象于天”，就是先民們抬頭看天，看天上都有什么，天上是什么樣子；“俯則觀法于地”，就是先民們低頭看地，看地上的鳥獸，看地上各種東西的樣子，這就是創(chuàng)造文字的方法。

隨著生產(chǎn)技術(shù)和社會生活逐漸發(fā)展，人類不僅需要具有實用價值的文字，而且還需要富有藝術(shù)韻味的書法。為了適應(yīng)這種需求，書法家便從豐富的自然界收集素材，感受和吸收他們認為有用的東西，充實和完善自己書寫的筆法跟形式。中國的許多書法大家在創(chuàng)造他們特有的書體之前，都有其本人觀察生活并以此作為參考而創(chuàng)造書體的例子。

像東漢的蔡邕，因觀察到工匠粉刷墻壁，而創(chuàng)造了“飛白書”。蔡邕寫的《曹娥碑》，讓人仿佛看到一個少女漂流于波浪之間，有一種節(jié)奏感。

像東晉的王羲之，因為愛鵝而觀察白鵝，從中領(lǐng)悟書法的奧秘。

像唐代的顏真卿，那種樸茂沉雄的筆姿，則是受到“屋漏痕”的啟發(fā)?！拔萋┖邸笔鞘裁矗烤褪菑奈蓓斏下┫乱粋€水點以后，向下滲水的痕跡。顏真卿將這種感覺吸取到書寫的手法里，這也是生活對他的一種啟發(fā)。顏真卿在書體上還創(chuàng)造了一種體態(tài)豐腴的藝術(shù)特色。他還經(jīng)常跟懷素討論各自的生活體驗。

像懷素的狂草，他自己說，是從嘉陵江的流水聲、夏天的白云、甚至墻壁的裂縫中得來的心得。在唐代，人們喜好肥貌碩體，評價美人呀、建筑呀、繪畫書法呀，都有這樣的一個審美趨向。我們現(xiàn)在看到的唐俑，都顯得雍容大雅。

唐宋時期的書法家，對生活的觀察是很細致深入的。

歸結(jié)一句話，我的書法就是四個字“吾重意象”，我比較注重意象之書。能通過書法表達出自己的意境和想法，才能夠具有時代感，具有我們現(xiàn)代的氣息。我們初學書法的時候，要認真地師法古帖，臨摹古人，融進字帖里頭去學習。當然，這不是我們的最終目的；我們的最終目的是我們臨摹了、觀賞了、學習了眾多的碑帖之后，要創(chuàng)造自己的意象，形成自己的風格，流露自己的情感。達到這個階段就算有點成績啦，這叫“出帖”，就是從古帖里走出來，走出來以后就樹立了自己的意象。

二、藝術(shù)家的年齡與境界

張嘯東：王先生，聽說您不僅本人有著很高的書法造詣，您對于當今書壇的張海、孫伯翔、王澄、周俊杰等名家包括天津、山東、河南等地以至全國許多與他們同一個時期步入書壇的書法人士，都有很大影響。

王學仲：哪里，那是諸君的抬愛。我們這一代人，就像我的老師徐悲鴻先生一樣，也要完成我們的使命，那就是將年輕人扶上戰(zhàn)馬，然后再送上一程。以后擔當主要任務(wù)的就是你們這一代人了。對我來說，我現(xiàn)在是搞純粹的藝術(shù)，心里沒有什么雜質(zhì)；那種為了換錢、為了討一個書協(xié)會員名份而寫字的動機，那種為了在人群中嘩眾取眾的心情，我已經(jīng)徹底沒有了。

張嘯東：記得明末清初的書法家傅山的《霜紅龕集》曰：“幽居出美人，淡泊出英豪，熱鬧處必多俗人?！甭犕跸壬@一說，看來要真正做到淡泊名利，也需要時間。是不是不到一定年齡很難達到這種境界？

王學仲：現(xiàn)在是市場經(jīng)濟，物欲橫流啊，誰還能一心沉浸在寫字畫畫里？人先是要出名，出了名就能賺錢，賺錢之后就可以享受生活；再往后就是紙醉金迷，就達到這種地步。我現(xiàn)在老覺得咱們學校給年輕人設(shè)置的大環(huán)境太差了，誘惑太多了，無法讓他們沉下心來。像你們這樣還在寫文章、搞創(chuàng)作、搞專業(yè)雜志的，太少啦。

三、天津大學書法高等教育的問題與現(xiàn)狀

張嘯東：王教授，大家都知道您任職于天津大學，同時又是當代著名書畫家，很多人將您的這一教育體系稱作書法教育理論中的重要一支。請您談?wù)劷⑦@個書法教育體系的過程。

王學仲：當年的天津大學要是向高教部申請博士學位授予點的話，我們當時配套的教授不夠，師資不全；所以我們申請了碩士學位授予點，成立了研究所。當初我們申請得比較早；這在天津是最早被批準的書法碩士授予點。因為那時候，審批還非常嚴格，沒書法那個專業(yè)，一般是不批的；如果我們當時不報審，恐怕我校現(xiàn)在也沒有正式的美術(shù)學碩士授予點。

張嘯東：是的，我記得以前都只能叫“文學碩士”。您在天津大學里的這個碩士學位授予點是什么時候申請下來的？截止到現(xiàn)在，您大概培養(yǎng)了多少碩士？

王學仲：這個點是1985年申請下來的。我們收得比較嚴，畢業(yè)碩士生也就是二三十個吧；他們畢業(yè)后，基本都在各個大學教書，有在南開大學的，有在汕頭大學、廣州大學的；其中還有個碩士畢業(yè)生考上了張仃的博士研究生。清華美院，還有原來的浙江美院和首都師范大學，不知道他們是怎么申請到博士學位授予點的。

按國際慣例來講，只有研究美術(shù)理論的專業(yè)才能有博士生。在國際上，這個藝術(shù)院校要是光畫畫，是申請不了博士生的，因為技法類的標準比較難定；而美術(shù)理論作為一般人文學科，標準就比較好定。而現(xiàn)在，有的學校就是有技法類專業(yè)的博士生，還有博士后流動站，這種情況很復雜。在我們這里，歷屆招的都是美術(shù)學碩士，沒有一個是書法專業(yè)的。

張嘯東：天津大學是綜合大學，跟中央美院或原來的浙江美院、首師大不一樣。您這個學科的理論體系跟他們那些學校的理論課程想必也有不一樣的地方。您這一體系的特點是什么？

王學仲：說起來讓人很無奈，我們現(xiàn)在的招生也受限制：你想招進來的理想學生，他往往達不到天津大學所要求的外語考分，錄不上；錄上來的學生吧，他們外語很好，別的都不錯，理論也挺好，就是技法差一些。

我們原來建立這個研究所，主要是打算研究我本人在藝術(shù)領(lǐng)域的一些學術(shù)問題，研究我的學術(shù)思想，研究我的這個“黽學”的特色，研究我的著作。當然現(xiàn)在也有研究生寫這方面的論文，但由于收進來的學生大多是外語好優(yōu)先錄取的，往往不能盡如人意。那怎么辦呢？就讓他們?nèi)ジ惴g吧。我有哲學的著作，有美學的著作，有書畫的著作，還有文學的尤其詩詞的著作，反正他們精通外語，就翻譯吧。

張嘯東：是不是來您這里考研也不考繪畫，跟普通研究生招生一樣？招來的人也是從事文藝研究，研究您的理論或是其他理論？

王學仲：是的，很遺憾，招生時無法從繪畫技巧與藝術(shù)修養(yǎng)方面加以考察。當然，也不一定是單純研究我的理論，選題可以由研究生自己選。在我們這里，除了佛教藝術(shù)不研究之外，你研究美術(shù)史、美學、藝術(shù)哲學，都可以。

四、書法“五象”說

張嘯東：王先生，您認為書法在意象之外還有另外四象，即表象、氣象、空象與色象，共稱“五象”。在很長一段時間內(nèi)，表現(xiàn)與再現(xiàn)一直是文藝理論研究所探討的一個重要問題。您有一個重要的立論，就是講客體形象是一種客觀存在，但并不是一切客觀存在都可以成為藝術(shù)的形象，從客體的自然形態(tài)到藝術(shù)的觀念形態(tài)，必須經(jīng)過藝術(shù)家對其表象進行具象或抽象的的思維之后，才能進入創(chuàng)作過程。文學、繪畫、音樂、雕塑、書法、戲劇，各有各的表象。就其同一性來講，都是表象；就其差異性來講，藝術(shù)手段能使人感知，達到共鳴、忘我等諸種審美享受的境界。

王學仲：是的。我一貫主張，藝術(shù)本身是為萬物表象而再現(xiàn)靈魂；我一再強調(diào)，應(yīng)基于東方藝術(shù)的強烈表象性能來建立我們民族獨特的美學體系。在強調(diào)表象、意象之余，我更推崇氣象、空象。

意象蘊之于內(nèi)，氣象發(fā)之于外。氣象為內(nèi)涵所派生，也為內(nèi)涵所決定。《新唐書》講“關(guān)中之人雄，故尚冠冕”，即使一片植物的綠葉，一通無言的石碑，也都在展示著氣象：是南方還是北方，是剛強還是柔弱。藝術(shù)作品的風格由藝術(shù)家的主觀氣質(zhì)與教養(yǎng)所限定，亦由客觀環(huán)境所形成，作品的氣象是其物質(zhì)的外化而已。

張嘯東：您是不是說，把氣象作為藝術(shù)現(xiàn)象中的一個關(guān)鈕，一個禪眼。這一點，無論在古代還是當代，尚未被界內(nèi)充分認識、肯定與揭示。我們現(xiàn)在談造型藝術(shù)，離不開“形”與“神”的關(guān)系，或視為“氣象”屬“意境”范疇，或納入“境界”的領(lǐng)地。在您而言，這是否都沒有道出氣象之真諦？

王學仲：唐代書法家張懷瓘說，書法中的氣象是“無聲之音”、“無形之象”，又稱它能夠“囊括萬殊，裁成一相”。書法之象是通過點劃的法度、節(jié)奏、旋律、對稱、呼應(yīng)來表現(xiàn)。因此，我稱書法是以漢字為載體的最濃縮之美學表象。它能夠“寓多樣于統(tǒng)一”，待到作品完成，它已遠遠脫離開漢字的表意符號的含義，而派生出更多的書法氣象與令人聯(lián)想之空間。所謂“無聲之音”、“無形之象”，即聽起來沒有可聽可聞的音響，看上去沒有更多更美的造型，但優(yōu)秀書品之所以能成為高妙之藝術(shù)，正在于這無聲、無形的超然形式，開拓出感情的深層次之氣象，以供鑒賞者深察默識。西方繪畫既有色相，亦有明暗與形體，其可視性更強于可識性；而中國傳統(tǒng)繪畫所反映的氣象若不以西方種種現(xiàn)代觀念衡之，將是最游離于具體形象之外的。

繪畫有著傳達氣象最為具象之特點。繪畫憑借景物、人物及動物之象，表現(xiàn)了諸多歷史畫面；在攝影技術(shù)尚未出現(xiàn)之前，繪畫當是真實形象最形似的可貴記錄。因此，它不僅在表象性上最為豐富、完整，也是裁決氣象的主要憑據(jù)。而以片段作永恒，是繪畫與文學的不同。從范寬的《雪景寒林》與《溪山行旅》等作品，觀者可以感知宋代初期的繪畫天才已經(jīng)由唐代畫家反映盛唐時期冠帶人物和華貴仕女之遺風，轉(zhuǎn)而關(guān)注對大自然景物的描繪。這樣的繪畫風格同宋代理學思想的蒙發(fā)是相對接的。繪畫永遠不會被攝影所取代。現(xiàn)代攝影照片雖然能攝取客觀之體貌，卻難以注入藝術(shù)家之稟賦與氣質(zhì)；而中國傳統(tǒng)繪畫可以超越現(xiàn)實呈現(xiàn)作者主觀之神采，展示作者再造之藝術(shù)生命力。

氣與勢是相貫通的。我國宋代夏圭的《長江萬里圖》、西洋文藝復興時期達·芬奇的《最后的晚餐》，都是以開闊的鋪陳展開其氣勢，在畫面上顯示一種雄渾恣肆、筆不盡情的風格美，由此彰顯作者的精神境界與內(nèi)心情感。清代書法家王文治有絕句曰：

“曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛。

間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書?！?/p>

——確實，吟杜甫之詩，誦韓愈之文，覽顏魯公之書，都能覺其神力、感其精神，因作品中有氣象在。古書云，畫水則覺其寒，畫火則覺其暖。畫家目擊萬物，筆涉萬象，在表達其內(nèi)容時，既有“跡”在亦有“氣”在，然“跡”易成而“氣”難得；因為“跡”到底是描摹、復寫，而“氣”卻是藝術(shù)家精神的外化；“跡”靠手上煉就的功夫，“氣”憑心靈修得的學養(yǎng)。當畫品凝鑄成自然物象與藝術(shù)精神的組合，這件作品所散發(fā)出來的氣象方有逼人的力量。

張嘯東：氣象之外，您又言“空”、“色”。佛家講“無形曰空，無體曰色”，“空”與“物”似乎為相對體；是否可以這樣理解，您講的“無”與“有”分別為“空”與“物”之代稱；“藝術(shù)空象”則是物體依存于空間所表現(xiàn)的藝術(shù)存在。請王先生試以繪畫為例給予講解。

王學仲：萬物皆囊括于一個大宇宙，“物”則以不同方位交錯于宇宙的空間之中。佛家之“空”完全轉(zhuǎn)化成藝術(shù)上的“空”是困難的?！翱铡迸c“實”相依相存，無論“物”以靜的形式隱匿還是以動的形式出現(xiàn)，無論物與物之間如何發(fā)生錯綜關(guān)系，實際上都可將其看作一種空間觀念之相對存在。因此，在藝術(shù)審視中，空間即是美，無空間即無美?？臻g美不是一個固定不變的法則，正如老子《道德經(jīng)》舉例的“三十輻共一轂”、“埏埴以為器”和“鑿戶牖以為室”一樣，不同的藝術(shù)門類對“空”有不同的理解，有不同的表現(xiàn)形式，各有其不同要求。

中國繪畫不只在構(gòu)圖布局上找到了空間的合理表述，而且主要以墨色表達其深度、厚度與力度。清代以來，一些畫家將金石感用到了—片葉、一朵花上面，產(chǎn)生了視覺上的凸起感，被稱之為“墨鑄”與“筆塑”。功力深厚的畫家在平面上畫—根線，就能顯現(xiàn)出驚人的起伏有致的立體感，誠然，這是中國的軟性毛筆的筆尖筆腹獨具的彈力所致。但工具須依靠藝術(shù)家的堅實功力完成作品；這些功力來自于握筆人長期浸沉于對付碑版與篆刻的腕力，因而下筆如刀，自有“刻”紙之力。這樣寫出的筆劃與其說是入木三分，不如說厚出（紙）三分，從而使筆劃之線呈自然隆起之狀。所謂“書宗六朝，筆力峻厚”，也正是書家多年的積累已形成自然的純熟。

舊時拉洋片者，常著意選—些有重重深度的庭院來吸引觀眾。中國古代的甲骨文，其“門”字亦呈透視之形，這說明空間美是中國傳統(tǒng)審美概念中的一個重要形式；可見，揣摩與營造心目中的空間，曾為歷代藝術(shù)家所重視。對此，我有一首詩：

“專能多用組空間，海市蜃樓似駕鸞。

作藝明工融道器，美輪美奐美人寰?！?/p>

空間感，對于步入藝術(shù)領(lǐng)域的初學者是一門基礎(chǔ)，對于成熟的藝術(shù)家則是精通運用；對于各種不同的藝術(shù)門類具有不同的涵義，全靠藝術(shù)家的智慧去審視、去運轉(zhuǎn)、去擷取這一空間。黑格爾說：“想象是創(chuàng)造。屬于這種創(chuàng)造活動的首先是掌握現(xiàn)實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形印入心靈?！敝T多藝術(shù)門類各自有著未盡泄露的玄機；而且每一個藝術(shù)家使用的空間圖式也各有偏好，有的著重于三角形，有的著重于梯形，各自發(fā)揮對其空間的組合構(gòu)想，于視覺中去追求空間的完美奇跡。

五、天心不負人心苦

張嘯東：古人講“一藝之成，形于艱辛”。先生從藝至今已有半個多世紀，當著作等身、享譽盛名之時，個中艱辛應(yīng)在所難免?；厥姿囆g(shù)人生之旅，您覺得支撐您走到今天的最重要因素是什么？

王學仲：如你所言，每一個人都是在一種哲理、一種思想、一種教養(yǎng)的指引下行動著。有些事，在一種思想支配下，看起來是享樂；而在另一種思想支配下，則視為受罪。我甚受墨子影響，墨子無畏“摩肩放踵”的德行，形成我以苦為樂的觀念。我寫過一首詩：

“都姓俗時我姓雅，書畫妙者少逢迎。

天心不負人心苦，苦詣崛奇有大成?！?/p>

這世上，凡藝術(shù)上的失敗者，多是不甘寂寞，耐不住凄涼，趨奉官場、新聞界、書畫商，希望自己的作品及早投入商品市場；唯恐才華耗盡、銳氣消磨，不愿再經(jīng)受藝術(shù)煉獄的煎熬。然而，真正的藝術(shù)往往與艱難困苦是雙胞胎。在此意義上講，是詩必“窮而后工”。書畫家必須忍受寂寞，經(jīng)歷困頓與坎坷，才能由海底探出珍珠，寫出深沉大度之作品。我有一首小詩：

“滴滴不遺捆，涓涓也自豪。

小溪留不住，大海作波濤?！?/p>

大江大河是由區(qū)區(qū)細流匯成的，惟不棄涓細，方能完成艱難曲折之途程，終成汪洋。做人也一樣，不應(yīng)寄望于平步青云，一舉成名。北宋哲學家張載的《西銘》有“貧賤憂戚，庸玉汝于成”之說，是也。其成者速，則敗者亦速。韓愈在《答李翊書》中說：“將祈至于古之立言者，則無望其速成。”又說：“養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希其光；根之茂者其實遂，膏之沃者其實曄。”只有長期培養(yǎng)，方能使樹木枝干粗壯、果實碩大。

六、談“流行書風”

張嘯東：白居易曾提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”；石濤則提出“筆墨當隨時代”。王先生，您是否也認為：古老之文化，應(yīng)迎頭趕上時代大潮，煥發(fā)新機，以使民族躋身于世界先進行列，方可立于不敗之地。

先生早年好像有一篇名叫《求我時尚》的文章。無獨有偶，多年以后，書壇又有了一種“流行書風”。較之后者，先生認為自己當年提出的“時尚”是否與當前所謂“流行”有共通之處？

王學仲：你講的這一現(xiàn)象，我所知不多；而我當時寫那篇短文，旨在說明：歷史的沿襲與時尚的趨新，是事物發(fā)展的兩個大方面，不以人的意愿所改變。時尚是人類對文化演進的一種認同。比如在國外，小說居文學之首，這是世界公認的；而在中國古代，則認它為裨官野史，將其視為低俗粗鄙而難登大雅之堂；在國外，演員被視為戲劇藝術(shù)家；而我國的封建社會稱歌舞演員為“娼優(yōu)”，屬下九流，從事這個職業(yè)的人及子弟均不準參加科舉。在這一問題上，我們是守舊呢？還是舍舊趨新？想來“外國人”唐·吉訶德先生的不智之舉，誰都不會去做的。

晉代的王羲之在詩中道出“適我無非新”。人們隨時代的發(fā)展變化而產(chǎn)生思想觀念的轉(zhuǎn)換、審美趣味的更新，是很自然的現(xiàn)象。“妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？”這是對古人追求妝容時新的細節(jié)描寫。

1948年前后，北平的美術(shù)界曾有一場論爭：一方認為，中國畫應(yīng)繼承傳統(tǒng)，臨摹古人，題材理應(yīng)是大袍闊袖、隱士佳人；而另一方認為，中國畫應(yīng)創(chuàng)新，應(yīng)重視寫生，畫現(xiàn)實所見之山水、之人物。數(shù)十年下來，兩者是非早已明確，但在當時卻是個聚訟不已的問題。

我認為，以抱殘守缺的不變態(tài)度來繼承中國畫，實為“畫奴”。我認為中國歷代都會有新書風氣出現(xiàn)；所以我的夢想是現(xiàn)代也該有現(xiàn)代書法，因此呼吁。一些中青年弄出個“現(xiàn)代書法”遭到批評，我認為，他們實際上是懷著一種良好的愿望，不料卻遭到人們誤解，將其以為我們的書法“誤入歧途”的始作俑者。

西方油畫印象派的產(chǎn)生，中國文人畫的產(chǎn)生，都可說是那個時代的超前現(xiàn)象。印象派繪畫剛產(chǎn)生時，正處在資本主義經(jīng)濟的上升階段，商品市場已很發(fā)達；但這一新潮作品并未被世人接受，當然也被當時的藝術(shù)品市場所排斥。像中國的徐渭一樣，凡·高用自殉于藝術(shù)的精神和行為去體現(xiàn)其自身之藝術(shù)價值，以促進時尚的新變，這樣的藝術(shù)大師是懷著對藝道的執(zhí)著追求完成了自我超越。再如我國清代的書法界，以碑學代替統(tǒng)治書壇數(shù)百年的帖學而興起，這也反映了人們在看厭了常見的陳陳相因的藝術(shù)品之后，心理上便自然生出一種求新的欲望，冀望美之天使重新到來。為使藝術(shù)適應(yīng)新的美感需求，此時的藝術(shù)界先覺之士就會捷足先登，一種新的時尚就會脫穎而出。印象派早期的藝術(shù)作品，最初都是被威嚴的學院派人士所鄙薄；但它發(fā)展到后來，終成時尚。

美是從歷史走來而發(fā)展無窮的。大自然的萬事萬物，有著豐富的蘊藏等待發(fā)現(xiàn)，人的審美心理也在隨著物質(zhì)文明與精神文明的發(fā)展而不斷變化，時刻向藝術(shù)家提出新鮮的考卷。努力創(chuàng)造新美的藝術(shù)家，有責任擔當時尚探求，以回答社會其藝術(shù)的妙諦。

藝術(shù)家至少不能落后于普通的設(shè)計師，不能永遠讓人們穿著不變的服裝、做著同樣的發(fā)型。真正的藝術(shù)家，每日每時都應(yīng)當被生活所感動、所激奮，憑著自身的感悟激發(fā)其創(chuàng)作之靈感。如此藝術(shù)家的可貴之處即進行美之創(chuàng)造初始，就已經(jīng)感覺或預見人們對新美的熱望與希冀。待到藝術(shù)成品問世，證明這正是人們所企盼的，一種時尚便會悄然形成。

高雅的書畫藝術(shù)，不同于服裝與發(fā)型之類，能簡單地在生活中流行；無論哪種書法，都不會立時被公眾接受，更不會立時在社會上流行。這是書畫藝術(shù)家的寂寞所在，也是你提到的、我已經(jīng)講過的與當下這種說法的區(qū)別吧。