以戲曲電視劇推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲復(fù)興轉(zhuǎn)型的思考

摘 要：戲曲電視劇是借助電視這一現(xiàn)代傳播技術(shù)的大眾傳播優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)戲劇傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和復(fù)興的一種新型藝術(shù)探索。戲曲電視劇復(fù)興是對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的有效繼承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，有利于保存?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲文化血脈并發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代文化構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)作用，有利于在世界民族之林保持中華民族的文化特殊性并增強(qiáng)民族的凝聚力和向心力。

關(guān)鍵詞：戲曲電視?。粋鹘y(tǒng)戲曲；有效途徑；現(xiàn)實(shí)困境；推進(jìn)路徑

戲曲電視劇自改革開(kāi)放初期產(chǎn)生，并于20世紀(jì)80年代迅速發(fā)展并達(dá)到高潮后，由于種種原因而于20世紀(jì)90年代后處于相對(duì)沉寂的發(fā)展低潮。隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的日漸完善和文化市場(chǎng)的不斷成熟，戲曲電視劇在產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的道路上面臨體制上、創(chuàng)意上和內(nèi)容上的諸多瓶頸。戲曲電視劇促進(jìn)了戲曲的大眾傳播，有利于形成全民的戲曲熱情并提高群眾的戲曲品位和鑒賞能力，從而為戲曲打下堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，為戲曲的發(fā)展儲(chǔ)備人才，并促進(jìn)戲曲的可持續(xù)發(fā)展。此外，楊英法教授認(rèn)為：“文化產(chǎn)業(yè)已成為整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要增長(zhǎng)點(diǎn)，其能否順暢發(fā)展，關(guān)系著整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)乃至整個(gè)國(guó)家和民族的前途?！?[1]因此，戲曲電視劇也有利于推進(jìn)我國(guó)戲曲文化產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)業(yè)集群的發(fā)展，并為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的復(fù)興與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

1 戲曲電視劇是推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲復(fù)興轉(zhuǎn)型的有效途徑

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲面臨現(xiàn)代化挑戰(zhàn)的背景下，戲曲電視劇無(wú)疑是傳統(tǒng)戲曲因應(yīng)這種挑戰(zhàn)的有力反應(yīng)，更是推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲復(fù)興轉(zhuǎn)型的有效途徑。因?yàn)椋瑧蚯娨晞〖婢邞蚯碗娨暤碾p重特征，其特征是電視和戲曲調(diào)和互濟(jì)的產(chǎn)物。“戲曲是由舞臺(tái)上演員扮演角色，在歌舞動(dòng)作中展開(kāi)沖突，為觀眾表演的藝術(shù)?！盵2]而“電視劇是一種通過(guò)電視屏幕進(jìn)行審美的演劇藝術(shù)，或者說(shuō)是一種以電視媒介為手段，由演員扮演角色表演故事的藝術(shù)?！盵3]戲曲電視劇作為一種新的藝術(shù)形式既是電視劇，又是戲曲。與傳統(tǒng)戲曲相比，戲曲電視劇最大特色是以電視這一新的媒介手段和傳播方式為傳播手段。在戲曲電視劇的制作上，演員一般要通過(guò)生活化的情節(jié)和語(yǔ)言表現(xiàn)一個(gè)電視劇的導(dǎo)演主題，故事的展開(kāi)、情節(jié)的發(fā)展、音樂(lè)的制作、動(dòng)作的編排、雜技的設(shè)計(jì)都要服從于生活化的相關(guān)主題，并且會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步做出隨時(shí)創(chuàng)新和調(diào)整，是一種具有極強(qiáng)的社會(huì)和現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性的藝術(shù)嘗試。因此，戲曲電視劇應(yīng)該是以電視傳媒作為基本的傳播手段，同時(shí)融合了電視劇制作和傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)新。然而，戲曲電視劇在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代電視劇轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，仍舊保留了傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)風(fēng)格、表演風(fēng)格。所以說(shuō)，電視傳媒、戲曲音樂(lè)、戲曲動(dòng)作和戲劇情節(jié)三個(gè)特征有效詮釋了戲曲電視劇的時(shí)代特征。

2 以戲曲電視劇推進(jìn)戲曲復(fù)興轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)困境

王瑛嫻認(rèn)為：“在現(xiàn)代工業(yè)化的社會(huì)中，民藝的衰弱是不可避免的?！?[4]戲曲電視劇經(jīng)歷了20世紀(jì)80年待的短暫繁榮之后，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)發(fā)展的滯漲階段，主要變現(xiàn)為戲曲電視節(jié)目的收視率不斷下降、數(shù)量增加有限、創(chuàng)作手法老套和演員技藝水平的下降。

首先，戲曲電視劇的衰落是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的必然結(jié)果。戲曲藝術(shù)作為農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，隨著我國(guó)工業(yè)化進(jìn)程的不斷加速，這種傳統(tǒng)、古老的藝術(shù)形式雖有創(chuàng)新，但如果創(chuàng)新的路徑不合適，速度不夠快，在一定的社會(huì)發(fā)展階段呈現(xiàn)暫時(shí)性發(fā)展頹勢(shì)乃是必然。傳統(tǒng)戲曲以舞臺(tái)演出為空間背景，以舞臺(tái)媒介的直觀呈現(xiàn)作為主要的傳播方式。但戲曲電視劇則以實(shí)景拍攝并以電視作為傳播方式，具有受眾范圍廣，傳播速度快，社會(huì)影響力大的傳播優(yōu)勢(shì)，并且演出突破了傳統(tǒng)的時(shí)空限制。

其次，電視的普及以及節(jié)目?jī)?nèi)容的多樣化滿(mǎn)足了受眾的多種觀賞需要。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，電視已成為基本的生活必需品，中國(guó)的人均電視擁有量早已超過(guò)一臺(tái)。此外，隨著各大衛(wèi)視上星和電視節(jié)目?jī)?nèi)容形式與娛樂(lè)性的增強(qiáng)，觀眾有了更多的頻道選擇和節(jié)目選擇，在這種電視多元發(fā)展的格局中，戲曲電視面對(duì)越來(lái)越多的節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)。尤其是近年來(lái)電視相親、電視訪談、電視選美等節(jié)目以其無(wú)與倫比的娛樂(lè)性、通俗性和互動(dòng)性給人以耳目一新的感覺(jué)，是傳統(tǒng)的戲曲電視劇所無(wú)法比擬的。

最后，戲曲電視劇的制作本身也出現(xiàn)了節(jié)目質(zhì)量下降的問(wèn)題。尤其是隨著老一輩戲曲藝術(shù)家的逝去，中國(guó)的民間戲曲大多面臨后繼無(wú)人的發(fā)展困境，直接導(dǎo)致戲曲電視劇中的戲曲音樂(lè)水準(zhǔn)、舞蹈動(dòng)作水平和唱腔念白與以前相比有了明顯退化。同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和手機(jī)、電腦等新的媒介方式的介入，人們對(duì)節(jié)目的選擇不再受頻道、時(shí)間和空間等嚴(yán)格限制，使戲曲電視在信息爆炸的時(shí)代越來(lái)越難以應(yīng)對(duì)一系列新傳媒的沖擊，最終陷入發(fā)展困境。

3 以戲曲電視劇實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇復(fù)興轉(zhuǎn)型的推進(jìn)路徑

李暄指出：“戲曲與電視結(jié)合的新型的藝術(shù)樣式，是有一定代表性的戲曲電視新文化，在中國(guó)文化發(fā)展史上將有著重要的現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義”。[5]戲曲電視劇立足戲曲的傳統(tǒng)風(fēng)格，在盡量保持傳統(tǒng)戲曲原貌的基礎(chǔ)上，迎合現(xiàn)代人對(duì)完整故事情節(jié)和生活化、通俗化題材的時(shí)代需要，并借助電視這一大眾傳播渠道，在市場(chǎng)機(jī)制下，通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路，成為推動(dòng)我國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式轉(zhuǎn)變和優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的有益探索。對(duì)戲曲這種傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，戲曲電視劇實(shí)現(xiàn)了戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

（1）改變文言化、書(shū)面化的語(yǔ)言風(fēng)格，推進(jìn)語(yǔ)言的生活化、通俗化。戲曲語(yǔ)言是戲劇情節(jié)的主要表達(dá)方式，戲曲中的唱和白無(wú)不以語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出來(lái)。戲曲的好壞很大程度上取決于劇本的語(yǔ)言風(fēng)格。傳統(tǒng)戲曲作為農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是特定歷史時(shí)期語(yǔ)言風(fēng)格的反映。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的劇本以書(shū)面化的文言文為主，這與傳統(tǒng)社會(huì)的教育體系、知識(shí)結(jié)構(gòu)和社會(huì)語(yǔ)言風(fēng)格相適應(yīng)。因此，戲曲的文言化和書(shū)面化的語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)來(lái)講具有其內(nèi)在的社會(huì)適應(yīng)性，也具有普及文化知識(shí)、宣傳綱常名教的教化作用和移風(fēng)易俗的社會(huì)功用，其褒忠貶奸的思想風(fēng)格本身便是一種是非評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。可以說(shuō)，戲曲的文言化和書(shū)面化對(duì)農(nóng)業(yè)文明下一般大眾來(lái)說(shuō)，既是教育不發(fā)達(dá)時(shí)代底層民眾知識(shí)學(xué)習(xí)的課堂，也為人們?nèi)粘Ｑ孕械挠行б?guī)范提供了一個(gè)生動(dòng)的教條。

（2）減少妨害語(yǔ)句連貫、理解的拖腔，保持樂(lè)句的連貫性，便于理解。戲曲講究“四功五法”，“四功”是指唱、念、做、打，“五法”是指手、眼、身、法、步。其中，“唱”是戲曲最基本、最重要的功底，“唱”水平的高低很大程度上體現(xiàn)在“拖腔”上，“拖腔”婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，需要極高的生理天分和發(fā)生計(jì)較，所謂臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，對(duì)“拖腔”的成功處理在傳統(tǒng)戲曲中是衡量一個(gè)戲曲演員唱功水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。但是，傳統(tǒng)戲曲中的“拖腔”常常拖沓冗長(zhǎng)，有時(shí)一個(gè)唱詞的時(shí)間長(zhǎng)度甚至?xí)^(guò)幾句唱詞的長(zhǎng)度，在曲調(diào)的遞轉(zhuǎn)中，常常使人脫離故事情節(jié)本身，不利于人們對(duì)情感和故事的把握。但是，那些通俗流暢、處理恰當(dāng)?shù)摹巴锨弧比匀皇菓蚯木A，更是對(duì)演員唱功的最高肯定。

（3）積極利用現(xiàn)代傳媒，增強(qiáng)音像效果。從音像的角度講，現(xiàn)在的戲曲電視劇在唱腔和畫(huà)面制作上多年一貫，少有變化，成為戲曲電視劇推進(jìn)戲曲復(fù)興之路上的痼疾。只有以現(xiàn)代音響技術(shù)促進(jìn)戲曲電視劇的現(xiàn)代革新，實(shí)現(xiàn)戲曲電視劇的現(xiàn)代化，才能真正促進(jìn)戲曲的復(fù)興。戲曲電視劇的復(fù)興不是傳統(tǒng)戲曲在電視上的簡(jiǎn)單復(fù)制，對(duì)戲曲而言，這是從傳播方式、劇本結(jié)構(gòu)、操作流程、劇情內(nèi)容到音像效果等層面的全面革新。藝術(shù)和歷史從來(lái)都是辯證的統(tǒng)一，藝術(shù)只有在內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)社會(huì)化才能取得新的生命力，戲曲電視劇亦然。

（4）采用現(xiàn)代科技成果推進(jìn)戲曲電視劇的信息化和科技化。戲曲電視劇在音像效果上可以充分使用數(shù)字技術(shù)完成錄制、配音、剪切和后期制作等流程，加強(qiáng)戲曲電視的音樂(lè)觀賞性和畫(huà)面美感，以最新的科學(xué)技術(shù)實(shí)現(xiàn)戲曲電視劇的脫胎換骨，給人以耳目一新的感覺(jué)，在時(shí)空的連接中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合、體用互濟(jì)，在全面接受、容納科技和社會(huì)的進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)戲曲電視劇的與時(shí)俱進(jìn)。戲曲是傳統(tǒng)文化的最后堡壘，但這并不意味著戲曲不可以接納任何現(xiàn)代成分。

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作者簡(jiǎn)介：〖HT6SS〗白琳（1979—），女，河北青縣人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，主要從事藝術(shù)學(xué)研究。