創(chuàng)傷的敘事與敘事的創(chuàng)傷
——瑪格麗特5阿特伍德創(chuàng)傷主題初探

王 韻 秋

(南開大學 文學院，天津 300071)

作為北美知名作家，瑪格麗特·阿特伍德一直享有“加拿大文學女王”的美名，并與瑪格麗特·勞倫斯、愛麗絲·門羅并稱為加拿大文學“三劍客”。2013年，73歲高齡的阿特伍德出版了反思現(xiàn)代性的新作《瘋狂亞當》,至今，她仍舊活躍在文學的大舞臺上。2013年末，她獲諾貝爾文學獎提名，雖然最后與獎項失之交臂，卻仍不失為一位深度與廣度兼?zhèn)涞淖骷?。學界對于阿特伍德的研究始于上世紀60年代，經(jīng)過數(shù)十年發(fā)展，主要以其女性主義思想、加拿大民族文學、生態(tài)思想、幸存、權(quán)力政治、風格技巧以及互文性等為主，而關(guān)于阿特伍德作品中的創(chuàng)傷角度解讀則涉及甚少。從創(chuàng)傷這一新視角切入，不僅能豐富阿特伍德作品的闡釋空間，而且能使研究進一步向縱深拓展。

一、創(chuàng)傷的敘事

關(guān)于創(chuàng)傷的研究最早起源于18世紀的神經(jīng)病學。早在1766年，神經(jīng)生理學者麥悌博士就通過一例在創(chuàng)傷后身體機能陸續(xù)出現(xiàn)問題最終死亡的傷患病例描繪了創(chuàng)傷與脊髓通路之間的關(guān)系，為之后精神分析轄域中的心理創(chuàng)傷這一概念奠定了生物神經(jīng)學上的基礎(chǔ)。此后的一百年間，很多臨床醫(yī)生都對這個主題產(chǎn)生了濃厚的興趣。自倫敦外科醫(yī)生赫伯特發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)傷性癔癥之后，對癔癥與創(chuàng)傷之間的研究猶如雨后春筍般在精神病學的各個領(lǐng)域展開。弗洛伊德關(guān)于創(chuàng)傷的研究可謂伴隨終生。盡管中間頗有曲折，但在其晚年的著作《摩西與一神教》中，他重拾幼年性創(chuàng)傷理論，認為“我們在幼年經(jīng)驗過而又遺忘的那些印象稱為創(chuàng)傷”[1]68。與神經(jīng)生理學所關(guān)注的科學性不同，創(chuàng)傷心理學更加注重精神層面的體驗。而正是這種共同的體驗性將文學與創(chuàng)傷心理學緊密聯(lián)系，從而產(chǎn)生了創(chuàng)傷性敘事的傾向。9·11事件為創(chuàng)傷研究各個領(lǐng)域的融合提供了契機，并產(chǎn)生了一批如卡魯斯、拉卡布拉、赫爾曼等理論家，發(fā)展和豐富了經(jīng)典的創(chuàng)傷心理學研究，為文學批評提供了新的角度和視野。這一時期的理論家們普遍認為，人類精神的創(chuàng)傷并非只存在于創(chuàng)傷事件的當時，而是出現(xiàn)在創(chuàng)傷事件之后，作為一種當時無法體會和理解的潛意識被一次次拉回意識領(lǐng)域，在其他時間和地點并在意識層面上被咀嚼和體會。正是這一點使創(chuàng)傷文學敘事扮演著創(chuàng)傷事件滯后的見證者和創(chuàng)傷后遺癥的治療者的雙重角色。

正像從敘事的方式可以推斷出一個人精神健康與否一樣，對于已經(jīng)出現(xiàn)精神疾病的、尤其是創(chuàng)傷性后遺癥的患者，敘事又是一條治療的途徑。創(chuàng)傷文學是一種敘事性的精神活動。它一方面是精心安排的文化審美，一方面也是人類精神中潛意識的投射。凱西·卡魯斯認為，創(chuàng)傷的意義“不僅僅在于簡單的精神創(chuàng)傷疾病，而在于傷口發(fā)出的聲音，試圖告知我們一個不能通過其他途徑得到的現(xiàn)實。現(xiàn)實已經(jīng)被延遲了，它不僅僅與我們所知的相分離，也與我們語言和行為中的不可知相分離”[2]4。可見，創(chuàng)傷文學的意義也不僅僅是機械地反映社會的創(chuàng)傷事件，沉浸在一種創(chuàng)傷性的敘事之中，而是時刻提醒著人們曾經(jīng)遭受過的創(chuàng)傷以及現(xiàn)在正在進行的創(chuàng)傷性行為，為修通過去與現(xiàn)在提供路徑。

表現(xiàn)創(chuàng)傷的文學古來有之。從《荷馬史詩》、《埃達》、《薩迦》等英雄史詩到《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等古希臘悲劇；從《圣經(jīng)·約伯記》到莎翁的四大悲劇，這些文學創(chuàng)作都是以人類的傷痛為主題，展現(xiàn)了人類從誕生起就必須面對的創(chuàng)傷現(xiàn)實。在英雄史詩中，傷痛是英雄的榮耀。在《圣經(jīng)·約伯記》中，靈魂的叩擊和肉體的傷痛同等重要。而在希臘神話之中，肉體的傷痛能夠換取掙脫命運的意識。從文藝復興開始，在莎士比亞的悲劇中，人類從幻想神跡同在的白日夢中蘇醒，開始直面人自身的悲劇?？萍几锩?，人開始脫離上帝的控制，對自己創(chuàng)造物質(zhì)的力量感到崇拜，錯以為通過對物質(zhì)的創(chuàng)造就可以消除人因為無法企及宇宙之力而產(chǎn)生的恐懼，但是這種創(chuàng)造并沒有治愈人類與生俱來的創(chuàng)傷，而是起到了反效果：我們因此看到浪漫主義作品《弗蘭肯斯坦》中創(chuàng)造背后的創(chuàng)傷及預言——人類一旦陷入以造物來彌補創(chuàng)傷的惡性循環(huán)之中，人的造物行為就失去了創(chuàng)造的真正意義。這個預言在現(xiàn)代化加速的19世紀末和20世紀初得到了應驗。在盲目的拜物中，人與自我產(chǎn)生了分離，并將自我客體化了，似乎只有在被客體化的對象物身上，人才能找到力比多上的滿足。從此，人類開始全面進入弗洛姆所謂的“精神病理世界”。 在這樣一個時代中產(chǎn)生了現(xiàn)代意義上的創(chuàng)傷文學。具體來講可以分為兩類，一類是“述癥”文學，指的是文學敘事的創(chuàng)傷性。這類創(chuàng)傷文學在形式上呈現(xiàn)出“創(chuàng)傷后遺癥”的特征。先鋒派的一些作品，如貝克特的《等待戈多》、巴塞萊姆的《白雪公主》等多屬于這類。另一類是“述傷”文學，以刻畫創(chuàng)傷現(xiàn)實為主要特征。托尼·莫里森的《寵兒》、派特·巴克的《幽靈路》都以描寫殖民創(chuàng)傷經(jīng)歷、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷現(xiàn)實為主。作為當代作家，阿特伍德的作品之中呈現(xiàn)出這二者的融合特征。就其風格來講，阿特伍德的作品以多視角敘述、反諷、互文、剪切拼貼等現(xiàn)代、后現(xiàn)代技巧作為創(chuàng)傷的敘事形式。就其內(nèi)容來說，阿特伍德保持了一個現(xiàn)實主義作家的深度，以冷靜的視角描述了戰(zhàn)爭、殖民、文化等多重創(chuàng)傷問題。

二、現(xiàn)代創(chuàng)傷敘事與《貓眼》中的敘事創(chuàng)傷

這是一個充滿“惡意和侵犯的世界。這個世界中有國家暴力的軍隊和子彈，也有種族滅絕后的荒蕪，有恐怖主義的炸彈，也有人際之間的痛打和詛咒，有日常勒索，也有不懷好意”[3] 4。這也是一個世紀的創(chuàng)傷與文學的敘事相互指涉的時代?，F(xiàn)代派的興起標志著“抑郁癥”世紀的開始，一如弗洛伊德所說，在抑郁癥患者那里“自我被視為那已被拋棄的客體，那些要加在客體上的一切報復的兇暴待遇都改施于自我了”[4]347。而“現(xiàn)代派本身往往成為自己所反對的對象”[5]34。這種抑郁癥式的寫作與敏感、容易受創(chuàng)的作家發(fā)生了融合，在弗吉尼亞5伍爾夫，普魯斯特，卡夫卡等現(xiàn)代主義作家筆下，文學敘事也與創(chuàng)傷世紀的敘事發(fā)生了融合。他們的文學作品不再指向外部世界，而是將自己視為一個封閉的整體，將一切壓抑訴諸于自我，任憑受創(chuàng)的心靈在無始無終的意識流中流動。

由于加拿大的特殊性，阿特伍德的作品敘事風格橫跨了現(xiàn)實主義到后現(xiàn)代主義的多重敘事邊界，也因此融合了從狄更斯到卡夫卡的創(chuàng)傷敘事特色。在阿特伍德的作品中，《貓眼》一直以來被認為是現(xiàn)代主義特色頗濃的作品。而其意識流的敘事方式也讓很多評論家將其與普魯斯特的《追憶似水年華》相提并論。如果說《追憶似水年華》是基于普魯斯特本人的創(chuàng)傷性經(jīng)驗，那么《貓眼》的敘事風格和內(nèi)容則基于小說主人公伊萊恩的創(chuàng)傷性經(jīng)驗。伊萊恩是一位小有名氣的畫家，50歲左右的故地重游讓她迷失在時間與空間的迷宮之中。在伊萊恩的世界里“時間不是一條直線而是一個維，就像空間之維一樣……仿佛遺傳透明的液態(tài)透明體，一個堆一個……有時這個浮出水面，有時那個浮出水面，有時什么也不見，沒有一件事情是往而不返的”[6]1。時空的混亂不僅是小說的敘事特色，也是伊萊恩幼年創(chuàng)傷的癥候表現(xiàn)。弗洛伊德認為，童年的創(chuàng)傷是人成年精神征候的原因。伊萊恩幼年時期曾兩度被好友科迪莉亞置于死地，也因此造成了她精神上的創(chuàng)傷后遺癥：分離和重復。這是一組創(chuàng)傷心理學上的用語，分離指的是“意識與記憶的正常聯(lián)結(jié)過程的阻隔，即思想，感情，經(jīng)歷無法整合到意識流”[7]18。創(chuàng)傷造成的分離癥狀一方面造成了小說敘述者的混亂敘述，另一方面也讓敘述者伊萊恩與受創(chuàng)的自己相分離。在曾經(jīng)的遇害地——木橋要被拆除之時，伊萊恩隱約覺得“仿佛有某個無名然而至關(guān)重要的東西被埋在了那下面，或者是，橋上依然有個人，被錯留在了上面，在那高高的半空中，無法落到地上來”[6]204。在創(chuàng)傷事件中，她丟失了記憶和自我，而創(chuàng)傷不僅僅止于遺忘。伊萊恩的另一個癥狀重復也始終折磨著她。弗洛伊德認為創(chuàng)傷始終是在重復中再現(xiàn)。深受創(chuàng)傷折磨的人“更樂意把被壓抑的經(jīng)驗當作一種當前的經(jīng)驗來重復，而不是把它當作一個過去的部分來回憶”[8]13。幼年的創(chuàng)傷性事件實際上并沒有離開伊萊恩，而是在潛意識中進行著強迫性的重復。這種重復性時而是“一個九歲兒童的聲音”[6]392,時而以分離的形式闖入她的意識之中。由于創(chuàng)傷具有這種重復性，因此，當事人往往會采取防御措施，從而誘發(fā)了閃回和噩夢。閃回是片段性的，猶如一個個黑白畫面不時入侵當事人，而噩夢則與創(chuàng)傷事件有關(guān)，因為意識層面對任何有關(guān)創(chuàng)傷的刺激都會產(chǎn)生回避，因此所有的創(chuàng)傷被壓抑進潛意識，并在噩夢中呈現(xiàn)出來。

伊萊恩的噩夢一直伴隨她到成年。當她成為一位小有名氣的畫家之后。她不知不覺將潛意識中的創(chuàng)傷和這種白日夢似的創(chuàng)作融合在一起，從而模糊了創(chuàng)傷的敘事和敘事的創(chuàng)傷的界限。但阿特伍德賦予伊萊恩的繪畫行為兩種含義：其一，繪畫是伊萊恩經(jīng)歷幼年創(chuàng)傷后的文化創(chuàng)造產(chǎn)物；其二，繪畫是伊萊恩治療創(chuàng)傷的途徑。就前者而言，由于畫作的主要模特是幼年時期曾經(jīng)歧視過伊萊恩的史密斯夫人，因此，以丑陋的史密斯夫人為主題的畫作從本源上來說就是一種創(chuàng)傷性重復，伊萊恩只不過在創(chuàng)作中無意識地重復了這個噩夢。就后者來說，這種創(chuàng)造性途徑又提供了治愈創(chuàng)傷的治療方法，起到了敘事治療的功能。因此，在小說結(jié)尾，伊萊恩經(jīng)歷了創(chuàng)傷性的意識流敘事之后恢復了時間的關(guān)系。在創(chuàng)造性的繪畫和反思中，走出了創(chuàng)傷的陰影。了解到“以眼還眼只會導致更大的盲目”[6]422，她開始了真正的創(chuàng)作，將過去、現(xiàn)在與未來聯(lián)系起來，在交匯的時空中慢慢整理出時間的順序，并暢想起自己與科迪莉亞的未來：“這就是我懷念的，科迪莉亞：不是某種已經(jīng)逝去的，而是那種再不會重來的東西——兩個老太太，就著一杯茶，在那里開心的咯咯大笑?！盵6]438

三、后現(xiàn)代創(chuàng)傷敘事與《盲刺客》中的敘事創(chuàng)傷

當20世紀的現(xiàn)代主義正用“抑郁癥”式的方式敘述著精神深處受創(chuàng)的潛意識時，當時間與空間的朦朧展現(xiàn)著形而上的探索之時，二次創(chuàng)傷再次襲來。二戰(zhàn)與大屠殺帶來的是整個文學世界的沉默。阿多諾在《棱鏡》中直呼“奧斯維辛之后寫詩也是野蠻的”。具有文化隱喻功能的詩歌在人類極端的暴力面前只能淪為“沉默的傷痛”。因此，20世紀 50年代大行其道的荒誕派喪失了詩性的隱喻，采用直喻和重復的手段展現(xiàn)了隱喻喪失后的世界。而在垮掉的一代中，精神不堪重負而分裂，因此，我們才看到《在路上》的疏狂漫游和沉思頓悟之間的悖謬。在同一時期的自白派詩歌中，“我們看到的不是一般心理痛苦，人生的孤獨，不安的經(jīng)驗和異化的主題，而是經(jīng)過痛苦過度后的淡漠，自我掙扎后的畸形分裂，發(fā)展到對自我的冷嘲和對一切的否定。它明顯完成了與后現(xiàn)代主義的對接。”[9]454

后現(xiàn)代主義興起于20世紀60年代后工業(yè)社會的語境之中，也是 “后創(chuàng)傷世界”的主要敘事方式之一。創(chuàng)傷的后遺癥在此階段日漸表露出來：信仰的失落、身份的混亂、社會矛盾的激化、道德標準的改變接踵而來。人類徹底進入了精神分裂的社會。在后現(xiàn)代那里，虛構(gòu)和真相的界限被消解了,一如精神分裂癥患者對幻想和真實的混淆。一切矛頭指向了自己，主體被自我消解了，也如日益嚴重的抑郁癥患者最終走向自殺的道路?，F(xiàn)代人因此完成了從神經(jīng)癥到神經(jīng)病的轉(zhuǎn)化。

阿特伍德作品雖然一直以來都被認為有 “那么一點點的后現(xiàn)代”[10]6。一方面，在她多視角敘述、反諷、互文、剪切、拼貼、多元化等后現(xiàn)代技巧背后呈現(xiàn)的是創(chuàng)傷世紀的精神分裂現(xiàn)癥。另一方面，在癥候的背后存在著阿特伍德作為一位創(chuàng)傷作家對創(chuàng)傷之后的心理重塑的洞見。以2000年的布克獎獲獎作品《盲刺客》為例，這部小說 “通過雜糅了科幻小說、元小說、激情背后的浪漫以及被矯飾過的壓抑之后的墮落，戲仿了小說本身及大眾品味從而描繪出三四十年代被戰(zhàn)爭摧毀的一代人”[11]184。在這部小說中，敘述形式上的時空混亂、元小說式的自我解構(gòu)和體裁上的剪切拼貼與主人公個人創(chuàng)傷和歷史創(chuàng)傷的述癥方式不謀而合。

從敘事方式來看，小說以“俄羅斯套娃”的形式展開層層敘述：(1)以女主人公愛麗絲為主的主要敘事。敘述者愛麗絲是一位82歲高齡的老者，她回憶了自己家族——蔡斯家族的起落、她和妹妹勞拉之間，以及她們與無產(chǎn)階級代表亞歷克斯之間的情感糾葛。(2)愛麗絲以勞拉之名出版的作品《盲刺客》的敘事。(3)愛麗絲杜撰的小說《盲刺客》中由男女主人公杜撰的科幻故事。(4)公共記憶的代表：報刊新聞，從公眾視角解讀了蔡斯家族和格里芬家族的糾紛。 當這四層敘述分別被拼湊在一起時，虛幻與現(xiàn)實的界限被徹底消弭了。但是縱觀這種精神分裂式的敘事方式，在時空交錯、記憶混亂、解構(gòu)與建構(gòu)并存的兩極之中依舊依稀可循的線索就是勞拉之死。愛麗絲的個人記憶和公共記憶都是以勞拉之死為開篇：“大戰(zhàn)結(jié)束后的第十天，我妹妹勞拉開車墜下了橋”[12]1，“上周圣克萊爾大街發(fā)生事故，死亡一人，驗尸結(jié)果為意外死亡……勞拉·蔡斯小姐當場死亡。”[12]4創(chuàng)傷心理學家凱西·卡魯斯指出創(chuàng)傷并非來自外界的第一次傷害，而是內(nèi)部記憶對第一次創(chuàng)傷事件的重復。可見，整個故事是建立在創(chuàng)傷性的死亡事件之上。妹妹的幽靈以德里達所稱的“不在場的在場”方式縈繞在愛麗絲的意識之中，并在愛麗絲的敘述方式上表現(xiàn)出來。這所呈現(xiàn)的是愛麗絲自我與本真的分裂。

從內(nèi)容上來看，由于勞拉之死是愛麗絲潛意識作祟下的結(jié)果：在明知勞拉會自殺的前提條件下，愛麗絲托出了自己與亞歷克斯的戀愛關(guān)系，導致勞拉不堪忍受，開車墜下大橋。因此，整個回憶的內(nèi)容是在對妹妹的愛，和弒妹的愧疚這二者之間展開的。從愛麗絲的回憶內(nèi)容上講，創(chuàng)傷性記憶的要比美好的回憶多之又多：愛麗絲的母親出身天主教家庭，她以虔誠修女的形象造福眾人。雖然靠著其奉獻的精神在小鎮(zhèn)中享有美名，卻也以愛與犧牲來要求家庭中的其他成員。愛麗絲自出生以來就被母親修女般的光輝形象所籠罩，因此無法擺脫“道德的十字架”。在父母的陰影之中負起了照顧妹妹勞拉的責任，并在這種壓抑之下萌生過弒妹的念頭。而愛麗絲的父親參加過加拿大皇家軍團，1915年就被送上了前線。在一度被認為死亡的情況下，父親的歸來為愛麗絲的家庭帶來了希望。隨后他繼承了蔡斯家族的紐扣廠，但是日子卻再也回不到戰(zhàn)爭爆發(fā)之前。戰(zhàn)爭摧毀了父親，父親也將戰(zhàn)場上的創(chuàng)傷后遺癥帶回了家中。母親為了彌補創(chuàng)傷選擇犧牲自己，冒著危險懷孕，最終死于流產(chǎn)。之后，在戰(zhàn)爭和資本主義權(quán)貴階層的聯(lián)合沖擊下，紐扣廠也面臨倒閉的風險。在此情況下,父親勸說愛麗絲嫁給自己不愛的富商理查德以免遭厄難。作為資本主義利益集團代表的理查德潛心策劃了愛麗絲父親之死的陰謀，奪取了紐扣廠。不僅如此，他一邊對愛麗絲施加家庭暴力，一邊將魔爪伸向了愛麗絲的妹妹勞拉……

這樣看來，《盲刺客》在內(nèi)容上更似一部主人公的創(chuàng)傷史。既有戰(zhàn)爭帶來的代際創(chuàng)傷，又有資本主義生產(chǎn)制度和家庭暴力帶來的創(chuàng)傷。這些創(chuàng)傷性事件由于創(chuàng)傷的延遲效果被愛麗絲重復回憶，并以癥候性的表述方式表達出來。與其他創(chuàng)傷作家不一樣的地方是，盡管在小說中呈現(xiàn)了創(chuàng)傷的癥候，但是絕處逢生才是阿特伍德的精神。因此，愛麗絲積極尋求多種重塑心理的方式。在《盲刺客》中，敘述不僅是一種述癥，也是一種治療的方式。愛麗絲通過敘述潛入到自己的回憶最深處，發(fā)現(xiàn)“再也沒有比理解死者更困難的事兒了。但是，也再沒有比無視他們更危險的事了”[12]521。象征創(chuàng)傷癥候的幽靈如果一直被遺忘，它始終會出來作祟，在幸存者心中種下怨恨和報復的種子。死者要以被哀悼的形式才能祛除其“幽靈效應”，重新將過去與未來聯(lián)系起來。愛麗絲決定將曾經(jīng)的創(chuàng)傷敘述出來無疑已經(jīng)是邁向了心理重塑的第一步。

綜上所述，20世紀是創(chuàng)傷的世紀，20 世紀的文學敘述方式也具有創(chuàng)傷后遺癥的特點。在創(chuàng)傷語境中誕生的阿特伍德作品一方面在敘事中表現(xiàn)出了時代性的創(chuàng)傷后遺癥癥狀，另一方面也在作品內(nèi)容中隱喻了時代本身的創(chuàng)傷。就創(chuàng)傷的表現(xiàn)形式講，在阿特伍德具有現(xiàn)代主義特色和后現(xiàn)代主義特色的作品中，意識流、剪切拼貼、消解主體、多視角敘述等手法是一種創(chuàng)傷世紀的癥候表述方式。而就其創(chuàng)傷敘事的內(nèi)容來講，她又通過現(xiàn)代與后現(xiàn)代的表述方式彰顯了民族創(chuàng)傷、性別創(chuàng)傷、政治創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷等各種創(chuàng)傷范疇，并通過其中不斷尋求救贖的人物形象展現(xiàn)了其對創(chuàng)傷后身份重建的渴望。

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