元小說(shuō)視角下的《法國(guó)中尉的女人》
——作者和讀者的介入技巧分析

王宇洪

(遼寧師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,遼寧大連 116029)

元小說(shuō)視角下的《法國(guó)中尉的女人》
——作者和讀者的介入技巧分析

王宇洪

(遼寧師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,遼寧大連 116029)

福爾斯的代表作《法國(guó)中尉的女人》是后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的經(jīng)典文本。從“作者的介入”和“讀者的介入”這兩個(gè)典型的元小說(shuō)技巧來(lái)解讀福爾斯的這部杰作,并探尋其在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的意義。作者不僅為瀕臨死亡的小說(shuō)形式帶來(lái)了一片生機(jī),同時(shí)也為讀者開(kāi)啟了更多的可能性。這為我們提供了一種新的批評(píng)眼光、一種新的閱讀方式,同時(shí)也大大增強(qiáng)了讀者參與文本的能動(dòng)作用,延長(zhǎng)了讀者的審視時(shí)間,這些都具有非凡的意義。

元小說(shuō);作者的介入;讀者的介入

引言

元小說(shuō) (metaficition)或曰“超小說(shuō)”(surfiction),又稱(chēng)“后小說(shuō)”、“自反式小說(shuō)”等,是后現(xiàn)代小說(shuō)的主要形式之一。英國(guó)文藝?yán)碚摷掖骶S·洛奇在《小說(shuō)的藝術(shù)》中曾這樣界定元小說(shuō)的概念:“元小說(shuō)是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō),是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)?！盵1]說(shuō)到底,元小說(shuō)就是一種關(guān)注小說(shuō)創(chuàng)作本身的小說(shuō),對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的敘述往往成為小說(shuō)整體不可或缺的部分。作者在元小說(shuō)中好比一個(gè)建筑設(shè)計(jì)師,站在已完成的圖紙前煞有介事地分解這一復(fù)雜的構(gòu)造,議論著其中的設(shè)計(jì)理念與用料材質(zhì)。他們總是突然從小說(shuō)中站出來(lái),對(duì)自己的小說(shuō)品評(píng)一番。在這品評(píng)過(guò)程中,讀者自始至終也參與其中,與作者共同完成小說(shuō)的虛構(gòu)及對(duì)這一虛構(gòu)過(guò)程的分解?？梢?jiàn),傳統(tǒng)文本的建構(gòu)者和解讀者卻在反傳統(tǒng)的元小說(shuō)中共同完成了小說(shuō)的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。

《法國(guó)中尉的女人》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)為《法》)是英國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)代言人約翰·福爾斯 (John Fowles)最成功的代表作,它以獨(dú)特的文本風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)性的結(jié)構(gòu)被批評(píng)家們稱(chēng)為元小說(shuō)文本。20世紀(jì) 80年代以來(lái),我國(guó)學(xué)者對(duì)福爾斯小說(shuō)的研究興趣日益濃厚。近十年來(lái),對(duì)《法》這部小說(shuō)的研究主要集中在存在主義、女權(quán)主義、女主人公莎拉的形象分析、精神分析批評(píng)等角度。筆者認(rèn)為,從元小說(shuō)性這一最基本角度來(lái)分析《法》這部后現(xiàn)代主義經(jīng)典小說(shuō),可以更好地揭示這部小說(shuō)的內(nèi)涵及其在后現(xiàn)代語(yǔ)境下作者所要傳達(dá)出的深層意義,同時(shí)對(duì)這一分析角度的正確掌握,對(duì)近年來(lái)以及未來(lái)可能出現(xiàn)的日益豐富的多解讀角度也會(huì)有所助益。本文擬從元小說(shuō)的“作者的介入”及“讀者的介入”這兩個(gè)典型技巧來(lái)闡釋《法》這部小說(shuō)的元小說(shuō)性。筆者相信,通過(guò)作者和讀者這兩個(gè)既對(duì)立又統(tǒng)一的相關(guān)聯(lián)的對(duì)話(huà)雙方來(lái)分析這部經(jīng)典元小說(shuō),可以更透徹地揭示其內(nèi)涵和意義。

一、作者的介入

作者的介入,或稱(chēng)露跡,即作者故意暴露身份來(lái)揭示寫(xiě)作技巧及敘述過(guò)程的虛構(gòu)性,是元小說(shuō)創(chuàng)作的典型技巧之一。在元小說(shuō)作品中,作者經(jīng)常中斷敘事,時(shí)而以敘述者的身份、時(shí)而以小說(shuō)人物等身份出現(xiàn),向讀者袒露文本創(chuàng)作中在技巧、動(dòng)機(jī)和手段上的人為性操縱痕跡。這一反傳統(tǒng)的元小說(shuō)技巧貫穿于《法》始末,足見(jiàn)其重要程度。如《法》第 12章:“我不會(huì)讓她站在窗緣上搖搖欲墜,也不會(huì)讓她晃著身子,然后含淚倒在房?jī)?nèi)的破地毯上……”[2]93又如第 45章開(kāi)頭處:“迄今我已給這故事安排了一個(gè)完全符合傳統(tǒng)的結(jié)局……它并不是按照人們慫恿你去相信的方式發(fā)生的。”[2]358本章還有“當(dāng)我提到查爾斯那天在倫敦脫身之后,決心要娶歐內(nèi)絲蒂娜為妻時(shí),我決沒(méi)有欺騙你;……但在分析那封只有三個(gè)詞的信對(duì)查爾斯繼續(xù)產(chǎn)生的影響時(shí),我倒是欺騙了?！盵2]359第 61章開(kāi)頭處:“在一部小說(shuō)的結(jié)尾只能引進(jìn)幾個(gè)十分次要的新角色,這已是小說(shuō)創(chuàng)作的一條被時(shí)間證實(shí)了的法則。我希望讀者對(duì)拉勒格的出現(xiàn)予以諒解……”[2]496這部小說(shuō)到處充斥著這樣的“作者的聲音”,即作者的介入。

“作者的聲音”一直是福爾斯很關(guān)心的話(huà)題,雖然他生活在“作者隱退”大行其道的年代,但他仍堅(jiān)持認(rèn)為“作者的聲音”不能抹殺。他曾說(shuō):“我無(wú)法相信‘聲音’是已經(jīng)死亡的技巧……如果一個(gè)作家仍然在從事寫(xiě)作,并且像羅伯—格里耶那樣寫(xiě)得不錯(cuò),那么它就會(huì)出賣(mài)自己的聲音?！盵3]280雖然福爾斯對(duì)如何利用“聲音”未作深入探討,但這也恰恰給了我們更多的空間來(lái)闡釋、填充。作者這樣直接闖入文本,打斷正在進(jìn)行的故事情節(jié),干預(yù)讀者對(duì)故事的閱讀,究竟意欲何為?這一技巧在后現(xiàn)代語(yǔ)境下究竟有何存在的必要性?

“作者的介入”這一技巧為瀕臨“死亡”的小說(shuō)形式注入新的活力。小說(shuō)作為一種文學(xué)體裁自 18世紀(jì)形成以來(lái),經(jīng)過(guò)二百多年的發(fā)展,早已形成相對(duì)固定的模式。二戰(zhàn)以后的幾十年中,到處充斥著小說(shuō)形式枯竭的論調(diào),當(dāng)代小說(shuō)家在小說(shuō)形式上已難以推陳出新是有目共睹的事實(shí)?？墒?二戰(zhàn)后工業(yè)化、高科技、高消費(fèi)帶來(lái)表面的物質(zhì)繁榮已將藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性?huà)佒X后。鑒于此,福爾斯在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用這一反傳統(tǒng)技巧,至少在形式上給小說(shuō)注入了一股新的氣息。

這一技巧還能引發(fā)讀者對(duì)小說(shuō)本身的再思考,延長(zhǎng)讀者的審視時(shí)間。福爾斯等后現(xiàn)代小說(shuō)家身處生活節(jié)奏飛速變化、價(jià)值觀飄忽不定以及未來(lái)充滿(mǎn)了不確定性這樣的社會(huì)環(huán)境下,其創(chuàng)作的小說(shuō)所能傳達(dá)的意義自然更具時(shí)代緊迫感。作者總是不斷地打斷小說(shuō),用“講述自己是如何創(chuàng)作這部小說(shuō)”的敘述方式把讀者的注意力從故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到敘事行為本身上,可能會(huì)讓習(xí)慣于傳統(tǒng)閱讀的讀者大感掃興。但在這種看似干擾的背后,卻飽含著作者的良苦用心。作者不惜暴露自己小說(shuō)的虛構(gòu)性,提醒讀者切勿相信全知全能的作者,揭穿了傳統(tǒng)作家全知全能的假面具。由于作者的不斷“干擾”,讀者始終處于一系列變化著的視角,并不停地確立新的視角。這無(wú)疑擴(kuò)展了讀者的視野,同時(shí)對(duì)小說(shuō)的成規(guī)以及作者的權(quán)威提出質(zhì)疑?！白髡叩慕槿搿?可以稱(chēng)得上是一種自我犧牲式的技巧,它呈現(xiàn)出自我打碎、在碎片中讓讀者自我重構(gòu)的特點(diǎn)。作者的自我出賣(mài),使讀者無(wú)法視若無(wú)睹,其結(jié)果必然引發(fā)讀者的積極參與、不斷思考,而最終達(dá)到延長(zhǎng)讀者審視時(shí)間的目的?？梢?jiàn),作者使用這一反傳統(tǒng)技巧并非為了標(biāo)新立異、脫離現(xiàn)實(shí),其最終目的仍可回歸到傳統(tǒng)小說(shuō)的“主旋律”——小說(shuō)的功用。傳統(tǒng)方式閱讀文本時(shí),根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展,作為讀者必然存有一些期待,隨著情節(jié)的延伸,期待也會(huì)不斷改變。但在《法》這部小說(shuō)中,這種期待卻總是“事與愿違”。作者不時(shí)地突然冒出來(lái)打破這種閱讀期待,給已經(jīng)漸入境界的讀者突然潑了盆冷水,大聲告訴讀者這一切都是假的,是虛構(gòu)出來(lái)的。這種技巧無(wú)疑直接點(diǎn)明了小說(shuō)的虛構(gòu)性。用福爾斯自己的話(huà)概括:“聲音是讀者對(duì)作品背后的創(chuàng)作者的總體印象?！盵4]福爾斯非?？粗刈x者的想象,但它必須在作者的指導(dǎo)下才能步入正軌,否則會(huì)產(chǎn)生讀者將自己的想象強(qiáng)加在作者文字上的情況。因此,作者的介入可以避免讀者不著邊際的胡思亂想。作者不忌諱在小說(shuō)中插入自己的聲音,甚至邀請(qǐng)讀者參與小說(shuō)創(chuàng)作的探討,會(huì)使讀者“失去戒心,進(jìn)而產(chǎn)生真實(shí)的感覺(jué)”。

還需注意的是,“作者的介入”這一技巧并非專(zhuān)屬于后現(xiàn)代主義元小說(shuō),維多利亞時(shí)代“聲名顯赫的小說(shuō)家特羅洛普經(jīng)常在其作品中以旁白或插入語(yǔ)的形式坦言自己小說(shuō)的虛構(gòu)性,甚至再三提醒讀者書(shū)中所述的事件并沒(méi)有發(fā)生過(guò)?！盵3]91但顯然,這與后現(xiàn)代語(yǔ)境下的意義有所區(qū)別。Waugh曾作過(guò)比較:雖然 19世紀(jì)小說(shuō)插入的評(píng)論有時(shí)是元語(yǔ)言的(當(dāng)它們自己指向小說(shuō)的語(yǔ)言時(shí)),但它主要是通過(guò)在歷史和虛構(gòu)的世界之間搭建一座橋梁,從而幫助讀者對(duì)書(shū)中的世界形成具體化的概念[5]?？梢?jiàn),傳統(tǒng)文本中作者介入的評(píng)論多圍繞小說(shuō)的真實(shí)性問(wèn)題,或通過(guò)作者的評(píng)論表達(dá)對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)的看法,從而幫助讀者更好地理解小說(shuō)的故事發(fā)展;后現(xiàn)代主義文本在這一技巧的使用則“技高一籌”,蘊(yùn)涵了更深的意義與關(guān)懷。

二、讀者的介入

后現(xiàn)代主義元小說(shuō)強(qiáng)調(diào)文本讀者與文本之間的關(guān)系。羅蘭·巴特 (Roland Barthes)在《S/Z》中就強(qiáng)調(diào)了讀者在閱讀文本過(guò)程中的能動(dòng)性:“數(shù)世紀(jì)以來(lái),我們對(duì)作者感興趣太甚,對(duì)讀者則一點(diǎn)兒也不注意……人們力求確立作者所意謂者,毫不顧及讀者所理解者?！遍L(zhǎng)久以來(lái),對(duì)文本的關(guān)注點(diǎn)大多集中在從不同角度和側(cè)面來(lái)研究并解釋作者為什么寫(xiě)作品及其想要傳達(dá)的意義,但卻忽略了讀者在閱讀文本時(shí)的能動(dòng)性。福爾斯對(duì)讀者的重視遠(yuǎn)過(guò)于一些理論家。1991年 2月他在母校牛津作演講時(shí)曾接受采訪(fǎng),并特別提到讀者與作者的關(guān)系:“這是一種卿卿我我的關(guān)系,像戀愛(ài),像真正的友誼?！备査挂驳拇_“說(shuō)到做到”。在《法》中他也是這樣做的。如福爾斯在每個(gè)章節(jié)頻繁使用“你或許會(huì)覺(jué)得”、“讀者會(huì)看到”、“讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)”、“現(xiàn)在讓我們……”等類(lèi)似的字眼,作者仿佛邀請(qǐng)讀者一同參與作品的構(gòu)思并品評(píng)其中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,并不時(shí)地與讀者交換著意見(jiàn)?？梢?jiàn),元小說(shuō)作者把讀者當(dāng)成了創(chuàng)作過(guò)程的伙伴,彼此交流意見(jiàn),使讀者不但了解了小說(shuō)本身,還清楚了小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程。

讀者的介入還表現(xiàn)在作者對(duì)讀者想象的期待。與之相關(guān)的是,后現(xiàn)代從不追求準(zhǔn)確性,正如雅克·德里達(dá)所說(shuō):“準(zhǔn)確性是真理,可我們卻不愿相信?！笨梢?jiàn),不求確定性恰好給了讀者更大的想象空間,使讀者面對(duì)文學(xué)作品時(shí)從傳統(tǒng)的“消極的選擇者”成為“積極的生產(chǎn)者”。福爾斯非?？粗刈x者的想象,他曾說(shuō):“最偉大的小說(shuō)藝術(shù)之一是省略——讓讀者的想象去發(fā)揮作用……我篤信沉默,因?yàn)檫@消極的手段有著‘積極’的作用。是的,沉默肯定能夠促使讀者幫助文本的形成,并且能夠促使讀者更好地感受文本……我強(qiáng)烈地感到閱讀幾乎永遠(yuǎn)應(yīng)該是一個(gè)啟發(fā)式的‘顯現(xiàn)自我的教學(xué)’過(guò)程?！边@里所說(shuō)的“沉默”,是指作者在敘述過(guò)程中提供了一定的線(xiàn)索或痕跡后而有所保留,沒(méi)有將所有的細(xì)節(jié)一一點(diǎn)明,把想象的余地留給讀者,但如何解讀卻是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。

例如《法》中作者設(shè)置了三種結(jié)局,并且沒(méi)有明確說(shuō)明哪一個(gè)是確切的結(jié)尾。作者放棄了對(duì)書(shū)中人物、情節(jié)的絕對(duì)控制權(quán),而小說(shuō)呈現(xiàn)出一種始終開(kāi)放的狀態(tài)。這無(wú)形中就包含了要求讀者積極參與,自我填充或加以具體化的“不確定處”。又如第 12章結(jié)尾處:“莎拉究竟是誰(shuí)?她是從哪個(gè)黑暗的地方來(lái)到此地的?”這兩個(gè)問(wèn)句一下子將讀者拉進(jìn)小說(shuō)的討論中,好像是作者與讀者之間正在進(jìn)行的對(duì)話(huà),同時(shí)也給讀者留下了充分的想象空間。讀者不禁自問(wèn):作者為何在講述了 12章的內(nèi)容后突然這樣發(fā)問(wèn)?用意何在?到底在莎拉身上發(fā)生了什么?……又如在第 57章句首作者邀請(qǐng)讀者一同跨越了很長(zhǎng)一段時(shí)間,“現(xiàn)在讓我們跳躍一年零八個(gè)月……”這不僅邀讀者同往,也請(qǐng)讀者釋放想象空間。在第 58章結(jié)尾處作者更是直接請(qǐng)讀者猜想,“查爾斯笑了笑……這只好請(qǐng)讀者猜想了?！笨梢?jiàn),作者不推崇文本意義的確定性,而把決定權(quán)交給了讀者,讓讀者在作者已搭建好的故事框架內(nèi),自己添置認(rèn)為合理的要素,完成自我解讀。這種啟發(fā)引導(dǎo)式的技巧運(yùn)用,使整部小說(shuō)處于讀者不斷思考、探索的動(dòng)態(tài)流動(dòng)中,而小說(shuō)無(wú)論是故事的敘述還是技巧的運(yùn)用自始至終都匯集于一個(gè)交點(diǎn)——不確定性。元小說(shuō)傳遞的這種不確定性引發(fā)了讀者不間斷的思考,無(wú)形地延長(zhǎng)了讀者的審視時(shí)間,給予了我們更多也許可以稱(chēng)之為“也許”的支點(diǎn),即開(kāi)啟了更多的可能性。這無(wú)疑給充斥著無(wú)數(shù)理論和飄忽不定的價(jià)值觀的后現(xiàn)代環(huán)境帶來(lái)一縷清風(fēng)。

作者對(duì)讀者介入的程度的要求還不止如此,他甚至對(duì)讀者介入的要求頗為嚴(yán)厲。如在互文本方面的要求上體現(xiàn)得最為明顯?！斗ā返那?12章中,福爾斯用極其細(xì)膩、逼真的手法復(fù)制了維多利亞時(shí)期的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。作者以戲仿、反諷的手法,用以對(duì)抗、顛覆維多利亞時(shí)代的陳腐、道貌岸然等傳統(tǒng),在模仿的同時(shí)將作品與模仿對(duì)象拉開(kāi)一段距離,造成有距離的反諷。這就要求讀者要具備兩方面的能力。第一,讀者必須了解維多利亞時(shí)代文本的特點(diǎn),否則就無(wú)法了解作者是有意模仿維多利亞時(shí)代的作品,進(jìn)而就無(wú)法了解這種戲仿達(dá)到的反諷效果。第二,讀者要知道互文本的相關(guān)知識(shí),否則就無(wú)法洞察其指涉意義。當(dāng)一部作品表面上指涉一個(gè)世界時(shí),它實(shí)際上是在評(píng)論其他文本,并造成意指過(guò)程。烏爾里?！げ剂_伊希曾說(shuō),既然一部作品是互文的混合,那么讀者就要在文本中讀入或讀出自己的意義。也就是說(shuō),讀者必須了解維多利亞時(shí)代文本與現(xiàn)文本的這種互文關(guān)系,進(jìn)而才能進(jìn)一步了解互文的指涉意義。

縱觀整部小說(shuō),“讀者的介入”這一元小說(shuō)技巧可謂無(wú)處不在。它與后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)個(gè)性、喚起自我思考、自我解讀這一理念相輔相成。筆者認(rèn)為,后現(xiàn)代小說(shuō)家強(qiáng)調(diào)個(gè)性,而非典型化,給了所有讀者至高的權(quán)限,“把讀者從強(qiáng)制性的文本中解放了出來(lái)?！盵8]使讀者跳出傳統(tǒng)閱讀文本時(shí)易陷入的對(duì)或是錯(cuò)的二元對(duì)立中。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述,筆者認(rèn)為,通過(guò)文本的作者和讀者的介入角度,即文本的建構(gòu)者和解讀者這兩個(gè)角度分別闡釋《法》這部后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的經(jīng)典代表最為恰當(dāng)。通過(guò)這種互為對(duì)話(huà)、對(duì)立而又統(tǒng)一的雙方關(guān)系可以更好地揭示這部小說(shuō)的內(nèi)涵及其在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的深層意義。作者福爾斯不僅為瀕臨死亡的小說(shuō)形式帶來(lái)了一片生機(jī),同時(shí)也為讀者開(kāi)啟了多扇可能之窗。而元小說(shuō)技巧在《法》中處處體現(xiàn)出的不確定性,為我們提供了一種新的批評(píng)眼光、一種新的閱讀方式。它不僅為后現(xiàn)代刻下了鮮明的標(biāo)志,同時(shí)也增強(qiáng)了讀者參與文本的能動(dòng)作用,延長(zhǎng)了讀者的審視時(shí)間,這些都具有非凡的意義。另外,在針對(duì)六七十年代電影和小說(shuō)間愈演愈烈的地盤(pán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中,福爾斯的實(shí)踐無(wú)疑為小說(shuō)找到新的出路。

[1][英 ]戴維·洛奇小說(shuō)的藝術(shù) [M].北京:作家出版社,1998:230.

[2][英 ]約翰·福爾斯.法國(guó)中尉的女人 [M].阿良,劉坤尊,譯.廣州:花城出版社,1985.

[3]殷企平.英國(guó)小說(shuō)批評(píng)史 [M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2001.

[4]John Fowles,“Notes on Unfinished Novel”[M].The Novel Today,p.141.

[5]Waugh,Patricia.Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction[M].London&New York:Rout2 ledge,2003:32-33.

[6][法 ]羅蘭 ·巴特.S/Z[M].屠友祥,譯.上海:上海人民出版社,2000:51.

[7]John Fowles and Dianne Vipond,“An Unholy Inquisition”,in Twentieth CenturyLiterature,No.1,1996:15-18.

[8]Conradi,peter.Contemporarywriters:John Fowles,London&NewYork:Methuen,1982:15.

I106.4

A

1001-7836(2010)01-0108-03

2009-11-04

王宇洪 (1982-),女,內(nèi)蒙古烏蘭浩特人,2008級(jí)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生,從事英美文學(xué)研究。

(責(zé)任編輯:朱 嵐)