論中國鋼琴音樂民族風格的自主創(chuàng)作

劉一心??

摘 要：整個20世紀，中國鋼琴創(chuàng)作是在如何實現(xiàn)鋼琴語言的中國化過程中展開的。在中國風格鋼琴曲的創(chuàng)作歷程中，鋼琴語言也經(jīng)歷了一個由形入神、形神兼?zhèn)涞难葑冞^程。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；鋼琴創(chuàng)作；中國風格；民族音調(diào)；旋律；神韻

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

一、民族音調(diào)如何處理好歐洲和聲與中國曲調(diào)的和諧搭配問題，并創(chuàng)作出具有鮮明中國風格和民族音調(diào)的鋼琴曲成為20世紀三四十年代作曲家要解決的首要問題。第一批真正文化意義上的“中國風格”鋼琴曲應(yīng)當是指1934年由俄羅斯作曲家齊爾品發(fā)起的“中國鋼琴曲征集”活動中的作品。這次活動共收到11人的20件作品，其中賀綠汀《牧童短笛》以復(fù)調(diào)和旋律發(fā)展的手法，老志誠《牧童之樂》試用了非規(guī)范性和聲迭置，劉雪庵《中國組曲·西樓懷遠》對賦格曲民族化的探求等，均突出體現(xiàn)了齊爾品所要求的“中國風格”。在這其中賀綠汀的《牧童短笛》準確、巧妙地找到了歐洲和聲中能夠與純樸的中國曲調(diào)互相吻合的形式，以清晰的聲部模仿和明確的標題、清新流暢的線條和呼應(yīng)對答式的二聲部復(fù)調(diào)旋律，成功地模仿了中國竹笛的特色。其曲式為復(fù)三段體。第一段用二聲部復(fù)調(diào)手法寫成，描繪了美麗、清幽的鄉(xiāng)村景色，牛邁著緩慢的步伐在河邊吃草，牛背上的牧童在綠色的田野上悠閑地吹著竹笛，悠長、清脆地笛聲透露了牧童的心思，徵調(diào)式的五聲音階旋律清新而流暢，兩條曲調(diào)都有地道的中國民間音樂的風格。兩條旋律在縱向上的結(jié)合，則是借鑒了歐洲古典復(fù)調(diào)技巧。但它所應(yīng)用的只是原理，具體的對位關(guān)系、協(xié)和音與不協(xié)和音的觀念，則是完全按照中國音樂審美趣味來安排。中段速度較快，活潑、歡快的曲調(diào)，右手模仿清脆、明亮的中國笛聲，這是段主調(diào)音樂，運用了歐洲古典和聲技巧。《牧童短笛》以其典型的中國民間風格，成為中國近代鋼琴作品民族化的典范之作，是中國鋼琴創(chuàng)作史上，由早期的探索階段進入真正藝術(shù)創(chuàng)作階段的里程碑。1936年，劉雪庵譜寫了由四段樂曲組成的鋼琴套曲《中國組曲》，是我國第一部多樂章的鋼琴作品。該曲配合民族樂器琵琶的演奏技巧，與表現(xiàn)民俗風情的民族音調(diào)結(jié)合，帶有鮮明的中國風格。四段樂曲的標題分別是《頭場大鬧》、《傀儡舞俑》、《四樓懷遠》和《少年中國進行曲》?！额^場大鬧》以鋼琴模仿四川鼓鑼，是整個組曲的前奏；《傀儡舞俑》從四川木偶戲音樂中吸取了節(jié)奏和音調(diào)，帶有幽默和諷刺韻味；《四樓懷遠》是一段如歌的慢板，以三聲部格賦手法寫成，每個聲部都建立在五聲旋律上；《少年中國進行曲》雄壯熱烈，回旋曲式，音樂帶有群眾歌曲的特點，具有銅管樂隊全奏式的強大聲勢。1938年，陳泗治創(chuàng)作了鋼琴曲《幻想曲——淡水》就像一條音樂的河流，是作者對淡水風光的抒懷之作，作品中洋溢著詩情畫意，流露著澎湃的激情，是一幅繪情繪景的鋼琴“音畫”?！痘孟肭返那浇Y(jié)構(gòu)比較自由，基本上是由兩大部分構(gòu)成的，第一部分標題：清波綠浪，滋潤心田。是一個復(fù)三部結(jié)構(gòu)，引子猶如晨霧彌漫下的淡水河，一片迷茫、朦朧的景象。緊接著出現(xiàn)的G大調(diào)上一個活潑、跳躍的主題，如潺潺涓流，又如天真無邪的孩子在歡舞、歌唱，飛揚而靈動。中段是抒情、傷感的慢速旋律，E小調(diào)暗淡的曲調(diào)像河水低鳴的嗚咽，深沉靜謐中給人凄婉寂寥感。第三段則是完全重復(fù)的一段G大調(diào)的活潑歡快的主題。

這一時期的鋼琴創(chuàng)作，盡管仍帶有模仿的痕跡。但是在形式上呈現(xiàn)出明顯的中國風格和民族音調(diào)：在旋律上，多以中國傳統(tǒng)音樂常用的音階、調(diào)式、旋法為基礎(chǔ)，追求民族音調(diào)；在樂曲結(jié)構(gòu)上，以西方的曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，采用中國民族音樂中的“加花變奏”、“合頭”、“變尾”等手法，來實現(xiàn)“變化再現(xiàn)”的目的；在和聲上，運用一些細微、精致的和聲處理來避免大小調(diào)功能結(jié)構(gòu)與民族音調(diào)之間風格上的矛盾，形成了獨特的既具歐洲古典和聲典雅，又透發(fā)出中國民族色彩的和聲風格；在復(fù)調(diào)寫作上，自由地編制純樸、動聽的復(fù)調(diào)織體，用行云流水般的五聲化旋律做成的各種自由對位，既體現(xiàn)了歐洲復(fù)調(diào)技術(shù)的規(guī)格與精神，又融進了中國式的旋律思維。

二、民間曲調(diào)和旋律[HT5”SS]

在一批真正意義上的“中國風格鋼琴曲”產(chǎn)生后，中國鋼琴創(chuàng)作在1949-1966年進入初步繁榮期。

1951年，江文也創(chuàng)作《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》，以一年中12個月的不同民俗活動（如“元宵花燈”、“春節(jié)跳獅”等）為題材，將12首內(nèi)容上相互聯(lián)系、又各不相同的樂曲組合而成了一部大型組曲。在鋼琴織體的寫法上大膽汲取了中國民族樂器（特別是箏和琵琶）的特殊演奏風格，如箏的上滑音、下滑音、裝飾性刮奏，以及琵琶的彈、挑、掃、搖等演奏技法，從而使這部作品中的鋼琴語言帶有明顯的中國民族樂器的特色。1953年，丁善德創(chuàng)作的兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》是一組非常出色的鋼琴小品。作品表現(xiàn)了新中國少年兒童的幸福生活和他們天真、活潑的性格，全曲充滿清新明朗的色調(diào)。在內(nèi)容上由五首小曲組成：《郊外去》、《撲蝴蝶》、《跳繩》、《捉迷藏》、《節(jié)日舞》，這五段在內(nèi)容上、情節(jié)上有著自然、巧妙的聯(lián)系。節(jié)日到了，孩子們愉快地到郊外去游玩，大家興致勃勃地做各種游戲，最后在興高采烈的集體舞蹈中度過了快樂的節(jié)日。這些小曲形象生動，結(jié)構(gòu)簡明，旋律和和聲上注意我國民族的特點，同時也較好的借鑒了西方音樂的寫作技巧，如轉(zhuǎn)調(diào)手法，在各段都運用得十分自然且與內(nèi)容結(jié)合的很緊密?！督纪馊ァ窐非?/8拍，而不是2/4拍，表現(xiàn)去郊外的路上快活得意的心情?！稉浜芬欢危D(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)與蝴蝶的上下飛舞的形象結(jié)合的很緊。在《跳繩》中，轉(zhuǎn)調(diào)的運用形象地表現(xiàn)出跳繩兒童做出的各式花樣。而在《捉迷藏》中，轉(zhuǎn)調(diào)、摸進等手法則成功地表現(xiàn)了兒童逗趣和變幻不定的神情。1955年，蔣祖馨創(chuàng)作的《廟會》，用鋼琴形式表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的廟會上說書、雜耍等內(nèi)容，[JP2]是一幅典型的民俗風情畫。全曲由《藝人的小調(diào)》、《雙人舞》、《老人的故事》、《笙舞》、《社戲》五首樂曲組成，運用了民間音樂的旋律和節(jié)奏，具有濃郁的民族風格。第一首《藝人的小調(diào)》，小行板：音樂帶有敘事性，好像民間藝人在訴述往事。而在第五首《社戲》中，音樂的節(jié)奏和不協(xié)和音的碰撞，則是對民間打擊樂器的唯妙模仿。[JP]

此外，鋼琴改編曲是這一時期鋼琴創(chuàng)作的主要形式，這一形式一直持續(xù)到20世紀70年代。作曲家通過對傳統(tǒng)音樂的鋼琴改編，大量引用我國傳統(tǒng)的民間曲調(diào)，創(chuàng)作具有民族音調(diào)的旋律，進一步探索和聲民族化的創(chuàng)作手法。其中比較優(yōu)秀的民歌改編有：王建中的《軍民大生產(chǎn)》、《山丹丹花開紅艷艷》、《翻身道情》、《繡金匾》，周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》，儲望華的《正月新春》，《解放區(qū)的天》，劉莊的《鋼琴變奏曲》等等。這類作品這些根據(jù)民歌的主題旋律改編、創(chuàng)編而成的鋼琴曲，直接將民歌和歌曲音調(diào)運用在創(chuàng)作之中，在調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)等方面作了民族化的探索。

而對傳統(tǒng)樂曲進行的改編有：陳培勛的《流水》、黎海英的《夕陽蕭鼓》、《平湖秋月》，儲望華的《二泉映月》、王建中的《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》等。

以上所說的這些作品都充分挖掘和利用了傳統(tǒng)的民間音樂，對其進行音色模仿，廣泛運用變奏曲式、循環(huán)結(jié)構(gòu)等等。而流暢的旋律線條，則大多采用了民族五聲調(diào)式，以調(diào)式風格的特質(zhì)作為和聲風格的依據(jù)，以此來改變西方傳統(tǒng)和聲的手法，使和弦變得更加豐富復(fù)雜，淡化西洋和聲的功能性，形成民族色彩濃郁的和聲風格。

三、民族神韻

改革開放以來，中國鋼琴曲創(chuàng)作也進入了一個新時期，朝著多元化方向發(fā)展，一批作曲家大膽采用新技法、新風格創(chuàng)作具有中國民族神韻的作品。在鋼琴語言中國化中由運用民族音調(diào)、民間曲調(diào)和旋律等表面形式進入到中國藝術(shù)的內(nèi)部：神韻。神韻，是中國藝術(shù)的最高境界，屬于傳統(tǒng)美學的范疇。因此，對神韻的追求，是新時期鋼琴創(chuàng)作的內(nèi)在要求，也是鋼琴語言中國化成熟的表現(xiàn)。同時，要把對神韻這一民族性的追求與現(xiàn)代性相結(jié)合，以新的觀念和作曲技法表達民族神韻。1980年，儲望華創(chuàng)作的《春江舟影》，通過把現(xiàn)代作曲技巧與傳統(tǒng)技法的巧妙結(jié)合，在充分運用民族調(diào)式和民族創(chuàng)作手法的同時，借鑒西方印象派作曲技法并使之民族化，在表達東方情懷的同時以簡潔的筆觸表達了其音樂的意韻。全曲由散板開始進入到一個比較慢的上拍子的段落，然后通過一個小過渡，進入到一個比較快的部分，隨后速度逐漸加快到達全曲的高潮，最終回到慢板結(jié)束全曲。這種發(fā)展模式與京劇的腔體結(jié)構(gòu)“散！慢！快！較快！慢”幾位相似，具有一種不斷向前發(fā)展的一種衍展體性質(zhì)，這種結(jié)構(gòu)本身就具有中國民族風格的特點，符合民族性格中含蓄美的特色。

汪立三、陳銘志、羅忠镕等人現(xiàn)代風格的中國鋼琴曲，則嘗試著將12音的創(chuàng)作技法與中國音樂的神韻相結(jié)合起來。1982年，汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《他山集》、《夢天》，采用多調(diào)性音塊、12音等技法，在創(chuàng)作中探索現(xiàn)代音樂與民族音樂結(jié)合的可能性?！端郊贩謩e以中國漢族五聲調(diào)式構(gòu)成五套序曲與賦格，第一首F商調(diào)序曲與賦格《書法與琴韻》，第二首A羽調(diào)序曲與賦格《圖案》，第三首徵調(diào)序曲與賦格《泥土的歌》，第四首G角調(diào)序曲與賦格《民間玩具》，第五首F宮調(diào)序曲與賦格《山寨》。作品融匯了中國書法藝術(shù)、古琴藝術(shù)等，營造出詩書畫一體的藝術(shù)意境?！秹籼臁方梃b12音序列技法創(chuàng)作的中國鋼琴樂曲，融合了中國傳統(tǒng)音調(diào)，表現(xiàn)出唐代詩人李賀同名詩的優(yōu)美意境。羅忠镕1986年創(chuàng)作《鋼琴曲三首》（OP.50），嘗試把12音技法與中國民族音樂風格交融起來。 中國鋼琴音樂的自主創(chuàng)作從上世紀初開始，經(jīng)過幾代人的不斷努力和探索，正在逐步走向一個新的高峰。民族音樂創(chuàng)作與西洋創(chuàng)作技法的相結(jié)合也越趨成熟，一條極具中國特色的鋼琴音樂創(chuàng)作之路正在顯現(xiàn)，由形入神的民族音樂神韻正在通過大量的中國鋼琴作品清晰、多元的展示出來。

（責任編輯：帥慧芳）