戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征

王永敬

摘 要：中國戲曲具有歌舞性、虛擬性、程式性、表現(xiàn)性的特點(diǎn)，而以小小舞臺結(jié)合演員表演表現(xiàn)出無限時空，以及演員和觀眾直接交流這兩點(diǎn)為最本質(zhì)的特征，其余特點(diǎn)均為其派生。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；歌舞；虛擬；程式；表現(xiàn)；間離性；幻覺感；本質(zhì)特征

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

要認(rèn)真研究中國戲曲的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)是：

（1）以歌舞構(gòu)思組成的形體動作；（2）流動時空的虛擬表演；（3）規(guī)范化程式的自由運(yùn)行；（4）表現(xiàn)與體驗(yàn)，間離與幻覺感的矛盾統(tǒng)一。——《一封重要信稿》，1993年 我想，中國戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)及其歷史價值，不可否定，但必須創(chuàng)造前進(jìn)。這種創(chuàng)造和革新，絕不是象物質(zhì)生產(chǎn)工具那樣只從實(shí)用的功利出發(fā)，創(chuàng)造了新的扔掉了舊的。藝術(shù)不是如此，即使它的思想有局限性，過時了，它的欣賞功能有長遠(yuǎn)的影響。戲曲藝術(shù)是在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，我們不是要求它有什么實(shí)用的功利價值，而是要求它有高尚的欣賞的功利價值，也要求有理性的認(rèn)識作用。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造，尤其是在舞臺空間和時間的處理上，借助于物質(zhì)條件是極有限的，主要是靠演員人體文化的力量在舞臺表現(xiàn)上發(fā)揮的威勢。它在千百年長期的實(shí)踐中，形成中國戲曲表演藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格，它既具有一整套形式美的表現(xiàn)規(guī)律，又具有靈活的可變性。比如戲曲藝術(shù)的程式，在各種不同的劇種中，就有謹(jǐn)嚴(yán)和寬松的兩種形式。京昆和許多古老劇種，形式結(jié)構(gòu)比較謹(jǐn)嚴(yán)，但又有自由的一面；它的自由，正是寓于謹(jǐn)嚴(yán)的格律之中。因其中多種藝術(shù)成分，可分可合，可卸可接，可斷可續(xù)，可離可聚，可淡可濃，無論是身段動作、歌唱聲調(diào)、鑼鼓點(diǎn)子，都是如此。在創(chuàng)造舞臺形象時，只要能掌握它的規(guī)律，就能得心應(yīng)手，運(yùn)用自由。新起的劇種有另外一種自由，與前一種自由不同，前一種自由，是掌握了格律的自由。地方小戲和新起的劇種，程式比較淡化，除歌唱外，程式規(guī)范，比較寬松，接近于生活，獲得直接再現(xiàn)生活的自由，當(dāng)然并不是把生活的原型搬上臺去。正因如此，它的吸收容量也大，大可橫向借鑒，但必須選擇。如果只圖聲光喧耳奪目，情節(jié)怪誕離奇，似乎是現(xiàn)代化了，但表演無藝，即使藝高，也淹沒于繞亂的聲色之中。遇到這種情況，可以弄斜了再來，探索豈容置疑？就是物價太貴了。我想有些新起的戲曲劇種，雖要繼承，不是非要向老劇種看齊，應(yīng)在不斷的實(shí)踐中開拓創(chuàng)新，但應(yīng)有自己的特點(diǎn)。

——《戲曲“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”》

1988年 史（斯）氏體系所講的“貫穿動作”和“規(guī)定情境”都是值得戲曲藝術(shù)借鑒的，但必須結(jié)合戲曲的技術(shù)，這樣，就可以把歌舞和貫穿動作通過事件結(jié)合起來，既富于感性形象的審美又突出了行動的內(nèi)容?！耙?guī)定情境”也應(yīng)當(dāng)和虛擬的手法相結(jié)合，戲曲舞臺環(huán)境，雖不采用寫實(shí)的布景，但在假定的時間和空間中所表現(xiàn)（的） 人物的性格和情緒都可以在虛擬的身段中體現(xiàn)出來。歌舞技術(shù)高低不同，演員主次地位有定，這種情況，很容（易 ）造成明星制度，我們要求做到特殊的技術(shù)表現(xiàn)不能游離于整體之外。中國幾百年來無數(shù)藝人以肉體繼承下來的人體藝術(shù)是世界罕見的。但這種藝術(shù)發(fā)展的快慢決定于演員體驗(yàn)?zāi)芰Φ拇笮∨c深淺，這一點(diǎn)，戲曲導(dǎo)演的設(shè)計(jì)和指導(dǎo)非常重要。戲曲導(dǎo)演的任務(wù)，就在于引導(dǎo)演員掌握這種特殊的體驗(yàn)方法，這是本質(zhì)的東西。中國戲曲藝術(shù)以它自己的特殊性，運(yùn)用中國文藝傳統(tǒng)的虛實(shí)結(jié)合、形神結(jié)合、意象結(jié)合等美學(xué)原則以創(chuàng)造各種各樣生動活潑的舞臺形象，它克服了物質(zhì)條件的限制，以簡單的物質(zhì)媒介盡量發(fā)揮人的形體文化的光輝，創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞男蜗蠛吞鞂挼亻煹奈枧_環(huán)境。歌舞表演生活，和自然生活有很大的距離，它在表演上情感的濃度和深度不是自然形態(tài)的生活所能比擬。戲曲程式，它本身就蘊(yùn)藏著無盡個性的成分，這種個性的東西要靠演員的體驗(yàn)把它挖掘出來。通常的生活動作和戲曲的身段有結(jié)合又有距離，歌唱和通常的語言有結(jié)合也有距離。由此出發(fā)，在整個的舞臺表演結(jié)構(gòu)中各個成分都是有結(jié)合又有距離的，這種距離我把它叫做中國戲曲的“間離”形式，這也受到柏（布）來希特的啟示。不過中國的戲曲“間離”是中國戲曲的體制決定的，不是故意做出來的。說到“結(jié)合”，即歌舞形式表現(xiàn)的人物情感是很有感染力的。這種假戲真做的結(jié)果，它的結(jié)合程度的深刻性，能使人產(chǎn)生一種藝術(shù)真實(shí)的“幻覺”感，所以我稱中國的戲曲表演是“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結(jié)合。我認(rèn)為這是中國戲曲藝術(shù)的本質(zhì)，也是戲曲導(dǎo)演工作者要研究和掌握的導(dǎo)演藝術(shù)本質(zhì)?！稇蚯鷮?dǎo)演藝術(shù)的本質(zhì)》

[注]此文與《戲曲“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”》一文（收錄于《中國戲曲藝術(shù)教程》，江蘇人民出版社，1991年版）內(nèi)容相似，可能寫于同一時期。

在講京劇特點(diǎn)的時候，一、“西皮”、“二黃”的吐字和聲腔的形式，與其它劇種相比，有自己的特征。它吸收了各劇種的南腔北調(diào)，以西南幾省的語音為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了一種所謂“湖廣音”與“中州韻”的聲腔。其四聲的調(diào)值、調(diào)類，包含的音樂性比較豐富，有利于行腔使調(diào)。京劇雖要求音韻和聲腔的和諧但疏于文學(xué)，這就使戲劇的形式美略多于內(nèi)容。京劇既是“以歌舞演故事”，也產(chǎn)生了歌舞的表演技術(shù)和故事情節(jié)經(jīng)常發(fā)生矛盾。歌舞要顯露出驚人的技術(shù)表現(xiàn)，故事要保持它情節(jié)系統(tǒng)的完整。因此，故事就要限制歌舞技術(shù)游離于情節(jié)，以及破壞情節(jié)的自由行動，它要求歌舞技術(shù)只能在情節(jié)的規(guī)范里放蕩馳騁，反作用于故事情節(jié)的審美要求。但同時又要看到京劇不僅僅是滿足于表演故事情節(jié)的一面，{為什么}一個戲的故事情節(jié)熟透了，為什么還要經(jīng)常去看呢？這就是在故事情（節(jié) ）的制約下，還要在歌舞上（唱念做打），欣賞它們各種不同的風(fēng)格及流派的原因。這是很重要的原因。

二、是京劇“程式”和“程式化”的問題。在原理上說，既是“以歌舞演故事”，就必有一定的“程式”。京劇的“程式”，因?yàn)槲樟似渌麆》N程式性成分，使京劇的“程式”內(nèi)涵更為豐富，形式更為謹(jǐn)嚴(yán)。所謂“程式”，就是圍繞著人物形象的塑造，在行當(dāng)性格造型上，舞臺的空間處理上、音樂上、舞美上，都是有相對獨(dú)立性和規(guī)范性的單元。所謂“程式化”，則與戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)上有內(nèi)在的聯(lián)系，它把這種聯(lián)系，貫串成為有彈性的、表現(xiàn)形體和心理的一根練鏈 ）條。它以虛實(shí)結(jié)合的方法，也能表現(xiàn)環(huán)境的景色，是人物內(nèi)心外化的載體。這根練（[HT5”，5F]鏈 ）條在尺度上有許多環(huán)節(jié)，它可斷可續(xù)；可拆可連；可松可緊；可繁可簡。它對表演人物的千姿百態(tài)，靈活性很大，它不是一對一，而是一對多的靈活運(yùn)用。這些東西，雖源自生活，它對生活的原型起了性質(zhì)的變化。戲曲的“程式思維”，是形象思維的特殊形式，京劇的“程式思維”又是戲曲思維的特殊形式。戲曲歌舞和京劇的歌舞姿態(tài)，以及音樂的旋律和節(jié)奏，在“程式”的運(yùn)用上，在這些技術(shù)里面，都積淀著情感的因素。漢代的《毛詩序》認(rèn)為：詩歌舞，都是有情感的聯(lián)系的。它說：“……詩者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而盡于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@就是說，劇詩和歌舞在情感和意志上有廣泛的聯(lián)系。歌舞的技術(shù)程式，既積淀有情感的因素，所以一個十幾歲的孩子，甚至八九歲的孩子，只要學(xué)會一定的程式技術(shù)，演出戲來，也能叫好。那些文化不高的名演員，他們掌握了程式技術(shù)的功夫，善于運(yùn)用它，就能演出很出色的戲來。一個大體懂得了幾手程式套子的作者或?qū)а?，也可以搞出看得下去的戲來。這就是因?yàn)椤俺淌健崩锓e淀著情感的因素和審美因素的原因。endprint

三、“程式”，雖包含有情感的、審美的因素，究竟還不是有機(jī)的、有生命的載體。用“程式”去拼湊藝術(shù)形象，終究不是辦法。必須以“程式”的特殊思維方法去體驗(yàn)。所謂“程式思維”的特殊體驗(yàn)方法，就是要求演員在分析劇中人物的時候，決不能離開生活的邏輯，機(jī)械地從程式出發(fā)，而是要依生活的邏輯，藝術(shù)地去提煉生活，把有程式性的形象的各個單元，依據(jù)角色的要求，再一次地去分析它、理解它，然后去感覺它。這種感覺，要把演員生活的自我感覺和歌舞角色生活的自我感覺統(tǒng)一起來。這就要求演員如何去分析劇情和主題（有些是導(dǎo)演工作），和人物性格、意志、特殊的情境和復(fù)雜的心理情態(tài)等等。然后，結(jié)合精湛熟練的程式技術(shù)，夸張和入微地去體驗(yàn)它。這種體驗(yàn)，也是表現(xiàn)的性質(zhì)。這種表現(xiàn)，是戲劇藝術(shù)中任何表現(xiàn)派別所不及的表現(xiàn)。它既放浪形骸，又沉潛心靈。戲曲和京劇處理時空的“程式”，是中國文藝虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)特征在戲曲舞臺上特殊的體現(xiàn)。京劇（戲曲亦然），在尺度有限的實(shí)際舞臺上，表現(xiàn)戲劇情景領(lǐng)域里無限廣闊的天地。人來五湖四海，事出南北東西；飛馬流舟，登山越嶺；或萬軍沖鋒，或個人抒懷，都置放在一個抽象的時空里。因?yàn)槭翘搶?shí)結(jié)合，它并不排斥適當(dāng)?shù)赜镁啊Ｉ舷聢龇謭鲂问?，是人物出入的通道。我概括地稱它謂：“無窮物化時空過，不絕人流上下場?！比缬镁?，也可以變化。京劇以歌舞表現(xiàn)生活又是很費(fèi)時間的，它一霎時的心理動態(tài)，如四句慢板，就要唱好幾分鐘，身段動作也費(fèi)時間。從這方面說，實(shí)際的舞臺時空，反倒小了，因此，實(shí)際的有限舞臺時空，和戲情里無限的生活時空是矛盾統(tǒng)一的。京劇的文學(xué)，要求辭章上詞淺意深，唱起來利齒順口，觀眾易懂。省得回去翻詞典訓(xùn)詁。它結(jié)合著感性審美的聲腔和舞蹈身段，直接打入觀眾的聽覺和視覺，使人悅耳悅目，悅心悅意。既得到審美的樂趣，又得到道德教育。戲曲和京劇的審美過程，其中還包含著“間離”和“幻覺”的關(guān)系。程式和生活的“間離”，蘊(yùn)含著對道德的評價、思考與審美的情趣的結(jié)合。京劇的藝術(shù)真實(shí)，使觀眾明知是假戲真做，但能使人產(chǎn)生強(qiáng)烈感動與共鳴，產(chǎn)生一種“幻覺”感，而且是“傳神”的幻覺感。因?yàn)橛猩耥?，有味兒，我稱它為：程式和生活的間離與傳神的幻覺感的結(jié)合。這就是京劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，也是戲曲藝術(shù)的共同特征。誠然，每一種藝術(shù)，既有特長，必有局限，不能包羅萬象。[HT5”，5K]——《京劇藝術(shù)的本質(zhì)特征——要在社會主義亭園里斗艷爭妍再放異彩》，1990年11月29日

（戲曲的演員和角色）這個復(fù)雜的問題，我想把它談得再深入一些，錯誤難免?！鳛榻巧珌碚f，它是現(xiàn)實(shí)生活的人，它的一切生活方式，感覺的、理性的、心理的、生理的、語言的、風(fēng)貌的，都是在歷史的進(jìn)程中，具體的環(huán)境中養(yǎng)成的。它不可能在正常的生活中唱起來舞起來，作為一種娛樂或一種儀式是可以的。毛 ）詩序講到：“詩言志……言之不足則嗟嘆之，嗟嘆之不足則歌詠，歌詠之不可，不覺手之舞之足之蹈之”。（記不清楚了再查查書。）

[注]這不是生活中平常的生活，而是由于吟詩的情感過程提高到舞蹈的審美情趣。如果正常生活也是如此，人家要說你是瘋子了。 戲曲歌舞性質(zhì)不同。它是把歌舞組織起來，表現(xiàn)人物的正常生活的。王國維提到：戲曲者謂以歌舞演故事也。這種“以歌舞演故事”，這種距離生活以歌舞演故事的藝術(shù)就是一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)性質(zhì)。它的主要特點(diǎn)，是通過歌舞創(chuàng)作的人物形象，在舞臺上起主導(dǎo)作用。譬如京劇，演了兩百多年，仍是這幾個劇目，那就不是看劇本之戲。劇目的戲，看幾遍，看幾次就明白了，情節(jié)故事都熟悉了，為什么還能看數(shù)十年，（去年做徽班進(jìn)京二百周年記念）為什么二百年之間的劇目現(xiàn)在還要看呢？我們看小說，看幾遍也就夠了，為什么看戲曲能看幾個朝代……這就不僅僅看懂事故（[HT5”，5F]故事 ）就夠了，還要看它的表演，聽它的唱腔，這些具體感覺的東西不是在理性上認(rèn)識了就算了，你要欣賞它，它的唱腔如何能誘惑人，它的做派如何能吸引人，既使你產(chǎn)生美感，又使你產(chǎn)生情感，你明明已知道情節(jié)故事結(jié)果，你還是看下去。老看戲的人既要看你動作的規(guī)范，聽你唱腔的規(guī)范，還要看你和別的演員不同的特點(diǎn)。就促使演員產(chǎn)生了流派，我們一般地講，人有五種感覺：視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺，欣賞藝術(shù)，主要是視覺和聽覺。身段的筋肉活動，觸覺是有關(guān)系的，在寂靜的黑夜中去辨別風(fēng)吹草動，甚至也要帶到嗅覺。中國人審美藝術(shù)的對象，最高境界常用“雋永”、“氣韻”、“含蓄”等字眼，都是品味的意思，常說聲腔很有“味兒”，動作很有“味兒”，就是用文字不好表達(dá)，只有品味，也就是說言有盡而意無窮，這些歌舞表演既能表達(dá)人們的理性思想，又能表現(xiàn)感性的思想，{往往}感性的東西，往往講不出口。王夫子說“言可傳其知不能傳其感”。我們常常看到敘述一個美人，不是蛾眉杏眼，櫻桃小口，就是說沉魚落雁，閉月羞花，或者如羅敷女，只寫一些人正在做事的時候看到羅敷女后，那些就被羅的美貌吸引住瞪目張口，什么也不做了，羅敷女究竟怎樣的美法，一句也沒有說出來。宋玉在《登徒子好色賦》中說有一個絕美的佳人：長一分則太高，短一分則太短，抹粉太白，抹胭脂太紅，究竟多長多短，多紅多白，他也講不具體?！都t樓夢》、《水滸》所描寫的美人誰也說不具體。這說明文字上的描述再{你}詳細(xì)，也想通過想象和領(lǐng)悟去領(lǐng)略，終不如直接看到的，聽到的對象要好，要象。世界上的女人千千萬是否就不能分辨呢？熟人你能分辨，你的老婆你還是不會認(rèn)錯的，但要照老婆的面容描述出來你辦不到，送人一張相片就可以，但它不會講話，不能談笑。以歌舞去表現(xiàn)故事，主要的必然的要以歌舞表現(xiàn)人物。從人物的扮演者的演員來說，它的創(chuàng)作方法必然是表現(xiàn)的性質(zhì)，而且是非常強(qiáng)烈非常夸張的表現(xiàn)性質(zhì)，不是生活的再現(xiàn){生活}。戲劇的（如話?。┥钤佻F(xiàn)，當(dāng)然也必須把生活素材加以概括，加以增補(bǔ)，加以刪略，可是人物的語言形式，動作形式，做演員者必須根據(jù)這些再加體驗(yàn)，體現(xiàn)出人物的性格來，所以斯坦尼斯拉夫斯基稱之謂再現(xiàn)，就是說：它的生活是經(jīng)提煉的再版。舞臺燈光布景明明是假定的制作品也要相信它是{一}真實(shí)的。戲曲表現(xiàn)性質(zhì)的再現(xiàn) 戲曲是以歌舞手段來演戲的，它的假定性和表現(xiàn)性是顯明的，演員對生活真實(shí)的創(chuàng)作必然是表現(xiàn)性的，這種表演性，是自然的現(xiàn)實(shí)生活變成鮮明的強(qiáng)烈的歌舞的藝術(shù)生活。這是一個階段。我們又希望在戲曲藝術(shù)的歌舞創(chuàng)造上，就是說，在這種強(qiáng)烈歌舞的表現(xiàn)基礎(chǔ)上，再提高一步，就是把歌舞的表現(xiàn)，再經(jīng)過一層藝術(shù)體驗(yàn)，更純粹地還原到再現(xiàn)的形式。這種生活中的直接體驗(yàn)，進(jìn)入到歌舞形式來表現(xiàn)，再進(jìn)入歌舞形象創(chuàng)作上的再體驗(yàn)，這就是{要}我希望能做到的對人物的再現(xiàn)。{我}就是（說）戲曲藝術(shù)，從生活的真實(shí)提高到戲曲歌舞藝術(shù)的生活的真實(shí)，最后要把這種表演歌舞表現(xiàn)性質(zhì)的真實(shí)，再回到舞蹈性質(zhì)的再現(xiàn)。這似乎講的很別扭斗，不曉得是否說清沒有。（可以把李奶奶說家史，鐵梅回家作例來解釋） ——《備忘》，1993年7-8月寫于北京醫(yī)院[注]《毛詩序》此段原文：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

中國戲曲的最大特點(diǎn)有兩條：一是使小小的舞臺由于結(jié)合演員表現(xiàn)的能力，使這種舞臺能反映比它大數(shù)拾數(shù)百倍數(shù)千倍以至無邊無際的生活領(lǐng)域。一是演員和觀眾的情感交流，是最直接的，既使你有思考的余閑又有強(qiáng)烈的共鳴。唐詩人王勃有兩句詩：“海內(nèi)存知已，天涯若比鄰。”就是說，戲曲舞臺的演員和觀眾最為默契，不管事出天南地北，人來五湖四海，都可以調(diào)來和觀眾談心，在以歌舞為基礎(chǔ)直接審美的情趣中告訴你對生活的認(rèn)識和評價。這兩條，是戲曲藝術(shù)本質(zhì)的東西，戲曲藝術(shù)的任何特征都是這兩個本質(zhì)特征的派生，這兩個本質(zhì)特征，今后演現(xiàn)代生活的題材都不能離開它。不然便不成為戲曲藝術(shù)。其它次要的特征，必有所改變，這是沒有問題的。[HT5”，5K][JY]——《十講》，1980年代末1990年代初[HT5”，5K]編選注中：為楷體字，是編選者所加；為仿宋體字，系編選者對原作者筆誤之糾正；為宋體字且后有問號，系編選者疑為原作者筆誤或原稿字跡不清；為黑體字，則是原作者寫于稿紙邊白者。中的文字原稿有而編選者考慮可刪者。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）endprint