場(chǎng)所改變當(dāng)代藝術(shù)

選擇什么樣的地方展出作品似乎不再是一件可有可無的事情，也不再是一個(gè)隨心所欲的事情。

當(dāng)我們看到蔡國強(qiáng)在塞納河上放煙花，看著50對(duì)情侶在船上潮起潮落，我們就不應(yīng)該醋意他為什么不把這等好事情放在長(zhǎng)江或黃河的某條船上，因?yàn)閳?chǎng)所攜帶的符號(hào)性已經(jīng)面向作品做出選擇，通俗地說，他是為塞納河定制了這樣一件作品，當(dāng)然要是放在黃浦江，這也不是不可以。

當(dāng)代藝術(shù)正在走過作品“去語境化”的噩夢(mèng)期，這個(gè)噩夢(mèng)包括作品獨(dú)立存在，可以擺脫情境的因素而直接面向大眾，也就是說，我們得想辦法將其高高飄揚(yáng)的虛幻的旗幟給拽下來，插到地上。

這就意味著作品主體性原則正面臨挑戰(zhàn)，場(chǎng)所的出現(xiàn)正在改變作品恒定的意義，將它從切割了創(chuàng)作過程，迅速凝結(jié)為最后形成物—藝術(shù)品的“不動(dòng)產(chǎn)”中拉扯出來。藝術(shù)品的獨(dú)立存在，使得“作品”這一概念變得不溫不火，并在一定程度上誘導(dǎo)了藝術(shù)家的創(chuàng)作思路。

藝術(shù)是需要推進(jìn)的，藝術(shù)品可以原地等待，等待時(shí)間賦予它意義和價(jià)值，藝術(shù)品終會(huì)成為商品。真正的當(dāng)代藝術(shù)是要將觀眾從審美的安樂窩中喚醒，將他們引到危險(xiǎn)的大街上。

如此這般，當(dāng)代藝術(shù)或許才能面臨遭遇戰(zhàn)，并因此構(gòu)建新的語境，而不像巡回展那樣，讓同一個(gè)作品下嫁不同的地方，同樣的體量，同樣的布局，同樣的動(dòng)作，說同樣的話，搞的是作品的皮肉生意。

說多了理論想必你會(huì)煩，我們不妨舉例說明。就拿藝術(shù)家蔣志的一個(gè)展覽在兩個(gè)地方的不同處理方式來說吧，他的三件作品在參加上海雙年展時(shí)，三件被認(rèn)為私人性很強(qiáng)的參展作品在上海這座城市里被他處理成了政治性比較強(qiáng)的作品狀態(tài)，“我會(huì)考慮環(huán)境做出改變，開幕那天是國慶節(jié)，于是，我將《歌喉》那組賀卡特意排列成一個(gè)大合唱的方式，唱的是生日歌，所以就是將作品從私人性往政治和公共空間去引導(dǎo)。上海的展覽名字叫《在我們的時(shí)代里》，是策展人特意取的一個(gè)名字，那個(gè)題目是海明威的一部小說的名字”[1]而這些作品到了北京之后，反而被蔣志脫掉了政治的公共外衣，那些在上海展出的另一組完整的煙花到北京的展場(chǎng)后，被藝術(shù)家剝掉了皮，“在大家認(rèn)為這個(gè)作品政治性很強(qiáng)的同時(shí)，那我們就把作品往私人性的方向拉拉，這樣的話，我們就會(huì)保持對(duì)事物探尋的欲望”[2]而展覽的名字被改成了《窄門》，是法國作家紀(jì)德的一部小說的名字。在這兩個(gè)展覽的意義轉(zhuǎn)換里，蔣志恰到好處地利用了“上?！焙汀氨本边@兩個(gè)符號(hào)性很強(qiáng)的場(chǎng)所，對(duì)觀眾意料之中的語義進(jìn)行置換?？梢源_定地說，是場(chǎng)所導(dǎo)致了這場(chǎng)置換的發(fā)生。

在《觀眾值得信賴嗎》一文里，我強(qiáng)調(diào)了一個(gè)靠譜的語境提供者的重要性，這個(gè)“靠不靠譜”的衡量標(biāo)準(zhǔn)就在于他是不是扔下作品就走了，或者說，是不是只是換個(gè)地方擺放作品。

當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)展覽時(shí)，我們需要提問，作品與它的展覽發(fā)生地存在著怎樣的關(guān)系，為什么它來到此地？好的展覽是能夠讓作品與場(chǎng)所產(chǎn)生某種血緣關(guān)系的，在不同的場(chǎng)所里，展覽產(chǎn)生了意義分解，也就是說，這些作品有了兄弟姐妹。于是，我們接下來要做的，是必須破除作品的中心霸權(quán)，避免使作品走到哪里都是具有同樣的意義和歸屬，我們需要建立起展覽的敘述路線，展覽行為的發(fā)生意味著作品原始意義的消失，它落地了，有了場(chǎng)所，開始生長(zhǎng)。場(chǎng)所就是作品的劇場(chǎng)，策展人在設(shè)置自己展覽語境時(shí)，就應(yīng)該事先演練一遍每個(gè)環(huán)節(jié)所釋放和傳達(dá)的語言指向和意義。這意味著我們對(duì)于策展人提出更高的要求，如同策展人哈羅德-塞曼（Harald Szeemann）所說的那樣： “觀眾應(yīng)當(dāng)意識(shí)到自己正處于某種情境之中或‘精神空間中”[3]，前提是策展人得提供這樣一個(gè)“精神空間”，使得觀眾身處其中時(shí)能感覺到跟他們?cè)趧e處看到這個(gè)展覽有所不同，甚至非此地不可。

如果我是一個(gè)藝術(shù)節(jié)的評(píng)委，要對(duì)一組展覽進(jìn)行考量時(shí)，那么我必將對(duì)他所展示的作品與展場(chǎng)（或展場(chǎng)所在區(qū)域）之間的關(guān)系做出考察，那種放之四海而皆準(zhǔn)的作品不再令我們信賴。場(chǎng)所的空間結(jié)構(gòu)、精神氣質(zhì)和社會(huì)屬性必然要對(duì)它所接收的展覽產(chǎn)生回應(yīng)，并因這種回應(yīng)構(gòu)成一種展覽之間的協(xié)作關(guān)系，我們不能只希望觀眾意識(shí)到他們只是面對(duì)一組正在展出的作品，而是面對(duì)一個(gè)“作品+場(chǎng)所+觀眾”式的由策展人發(fā)動(dòng)的關(guān)系演繹當(dāng)中。

我們不妨再引入一個(gè)更加極端而又典型的案例。工作生活于紐約的智利藝術(shù)家阿爾弗雷德·加爾（Alfredo Jaar） 曾經(jīng)創(chuàng)作了一組名為《風(fēng)景》的作品，作品拍攝的是1994年8月在盧旺達(dá)邊境為了躲避屠殺的難民肖像，當(dāng)時(shí)他們正在等待扎伊爾共和國（現(xiàn)在的剛果）開放邊界。這組作品創(chuàng)作于1994年，展出于1998年（正好是世界人權(quán)宣言宣布50周年之際，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)意味深長(zhǎng)），阿爾弗雷德將作品以裝置的形式展出于法國圖盧茲法院的入口大廳，展出期限為10年。因?yàn)榉ㄔ褐辉谟泄偎镜臅r(shí)候開放，所以觀眾可以電話預(yù)約免費(fèi)參觀。當(dāng)觀眾走進(jìn)法院入口大廳時(shí)，他們會(huì)看到5個(gè)尺寸為100cm×100cm的燈箱和19面200cm×20cm大小的鏡子，燈箱里的圖像映照在鏡子上，當(dāng)觀眾走進(jìn)觀看時(shí)，他們的肖像和難民的肖像一同出現(xiàn)在鏡子里，使得他們?cè)谀且豢烫幱谀莻€(gè)正在被觀看的難民共同體中，這種奇妙的關(guān)系會(huì)引發(fā)觀眾深思，這是展覽觀看上的第一層意義。更重要的，它被放置在了一個(gè)極其特殊的場(chǎng)所—圖盧茲法院，這是一個(gè)易于引發(fā)拷問與思索的場(chǎng)所，在這個(gè)被藝術(shù)家稱為“風(fēng)景”的展覽現(xiàn)場(chǎng)，人們會(huì)思考如何捍衛(wèi)生存的權(quán)利？就像他們?cè)谄饺绽镌诜ㄔ荷暝V自己的權(quán)利一樣。而這個(gè)長(zhǎng)達(dá)10年的期限使得法院這個(gè)審判機(jī)關(guān)也面臨一個(gè)隨時(shí)被拷問的可能性，同時(shí)對(duì)這個(gè)場(chǎng)所所發(fā)出的任何審判結(jié)果都是一種提醒與約束。

阿爾弗雷德是明智的，他把場(chǎng)所變成了持久的提問者。

鳴謝：感謝高巖對(duì)本文提供的幫助。

注釋：

[1]見《表態(tài)—與十四位中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家對(duì)話》第110頁，海杰著，中國民族攝影藝術(shù)出版社2013年6月版；

[2]見《表態(tài)—與十四位中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家對(duì)話》第110頁，海杰著，中國民族攝影藝術(shù)出版社2013年6月版；

[3]《策展簡(jiǎn)史》第123頁，漢斯·烏爾里?！W布里斯特著，金城出版社；