新舊技法的對(duì)抗＊
——印象派與學(xué)院派繪畫所使用的材料特性分析

巫極 WU Ji

廣西師范學(xué)院，南寧530023（Guangxi Teachers Education University，530023 Nanning）

新舊技法的對(duì)抗＊
——印象派與學(xué)院派繪畫所使用的材料特性分析

巫極 WU Ji

廣西師范學(xué)院，南寧530023（Guangxi Teachers Education University，530023 Nanning）

隨著印象派繪畫的出現(xiàn)，許多畫家的作品在技法和色彩上也隨之發(fā)生了較大變化，而每一種變化都與現(xiàn)代繪畫材料相關(guān)，這些新材料與古代繪畫大師們所使用的舊材料大不相同。商業(yè)化的研磨、油性媒介劑和蠟制添加劑的問世，共同構(gòu)成了能對(duì)印象派與學(xué)院派繪畫技法產(chǎn)生影響的重要因素。

繪畫顏料；油性媒介劑；添加劑

一、引言

19世紀(jì)60年代是繪畫藝術(shù)發(fā)生大變的十年，那些非學(xué)院派的藝術(shù)家，把傳統(tǒng)與創(chuàng)新熔于一爐，創(chuàng)制出一種更能反映現(xiàn)代生活的新風(fēng)格。在此后的十年中，即19世紀(jì)70年代，這種風(fēng)格發(fā)展成為獨(dú)樹一幟的“印象主義”。但是，要直接表現(xiàn)當(dāng)代生活的新主題，則需要應(yīng)用新的技法。19世紀(jì)80年代，許多畫家找到了更適合審美需要的、可以取代學(xué)院派繪畫傳統(tǒng)的新方法、新材料，并逐步向印象派方向演化。

二、繪畫材料變革的原因

印象派繪畫出現(xiàn)于19世紀(jì)70年代，該派畫家拒絕了學(xué)院派明暗法中的深暗陰影和色調(diào)細(xì)致的土棕色，熱衷淡色薄底子的畫布、無光澤不透明的顏色和厚涂的手法。19世紀(jì)80年代的發(fā)展為這些變化鋪平了道路，而每一種變化都與現(xiàn)代繪畫材料有關(guān)，這些新材料與古代繪畫大師們所使用的舊材料是大不相同的。

19世紀(jì)，畫師在表現(xiàn)光線微妙的中間色調(diào)和陰影的繪畫方式上，可以分成兩大流派。其中一派的技法受到佛勒芒（油畫家）的啟迪，在19世紀(jì)前三分之二的時(shí)間里，統(tǒng)治著學(xué)院派的理論與實(shí)踐。在他們的繪畫中，薄而透明的暗部與厚而不透明的亮部形成對(duì)比，如果運(yùn)用現(xiàn)代性的機(jī)械顏料，其效果則愈難達(dá)到，所以這種方法，逐漸讓位給另一種以威尼斯派技法為基礎(chǔ)的更統(tǒng)一、更結(jié)實(shí)的方法[1]：畫面的亮部與暗部都用飽蘸不透明色的畫筆來表現(xiàn)，于是暗部更深重，更豐富，只有到了最后階段才使用透明色罩染。這種將罩染減到最低限度的方法，通過馬奈在19世紀(jì)60年代新奇的處理手法而普及開來，并形成了1870年之后的印象派繪畫的厚重色彩基礎(chǔ)。

就是這些顯而易見的操作上的緣由，繪畫材料貿(mào)易的發(fā)展以及藝術(shù)家們喪失了傳統(tǒng)的實(shí)用知識(shí)，因此也就決定了變革的發(fā)生。至遲從18世紀(jì)中葉開始，藝術(shù)家們愈來愈意識(shí)到他們的技法無論多么純熟，都不足以讓他們與古代大師們相比拼?，F(xiàn)代繪畫變革更進(jìn)深一層的原因是，大規(guī)模的生產(chǎn)方式使得這類仿效成了不可能的事情。實(shí)際上，印象派使用的厚涂陰影技法并非出于純粹審美的理由，他們不再使用透明色的最主要原因是顏色的機(jī)械化生產(chǎn)，有三個(gè)因素尤其重要——機(jī)械化的研磨、油性膠結(jié)劑以及使顏料在新的軟管狀容器中保持質(zhì)量勻齊的添加劑。

三、研磨專用顏料的機(jī)械化技術(shù)

傳統(tǒng)上，顏料是由熟練工人使用石制研杵在不透油的斑巖石板上手工磨制的。1800年左右機(jī)械研磨才變得切實(shí)可行，當(dāng)時(shí)經(jīng)由很有影響力的皇家藝術(shù)學(xué)會(huì)的推薦，英國人饒林遜公開了關(guān)于手工操作的單輥研磨機(jī)的技術(shù)細(xì)節(jié)。法裔瑞士畫家和技法評(píng)論家包維耶記載，1801年他第一個(gè)想到了機(jī)械化研磨的可能性，認(rèn)為這樣對(duì)工藝會(huì)有助益，并可以改善那些不得不接觸有毒化學(xué)物質(zhì)的手工研磨工人的工作條件。1833年，巴黎的《商品年鑒》曾登載過柏諾·賽爾斯威爾公司的一則廣告——這是一家專為印刷墻紙和建筑行業(yè)生產(chǎn)油基顏料的廠商——聲稱他們的蒸汽動(dòng)力研磨機(jī)會(huì)隨時(shí)聽候顧客的安排，可為他們研磨各類顏料。開始時(shí)，人們認(rèn)為機(jī)械研磨的顏料太粗糙，而將藝術(shù)家的顏料稱之為“精顏料”，以與刷房子和長椅子的油漆區(qū)分開來。1836年，第一位銷售機(jī)械研磨的繪畫顏料的商人出現(xiàn)，即巴黎圣奧諾利大街的布勞特。

雖然早期機(jī)械研磨的顏料質(zhì)量太粗糙，不適合畫家們的使用，但由于人們很快解決了技術(shù)方面的問題，使得研磨的質(zhì)量大為改善，但研磨過細(xì)又成了新問題，這意味著在研磨顏料時(shí)，為顯示每種顏料的個(gè)性特點(diǎn)而需要的微妙差別也就不復(fù)存在了。這些變化對(duì)畫家所要求得的效果有很大的影響，也使暗部的透明性成了問題，但卻鼓勵(lì)了不透明色技法的應(yīng)用。如果研磨適度，油畫顏料的質(zhì)感會(huì)各不相同。有些顏色，如翠綠、群青和朱紅，會(huì)變得粘稠，而其他顏色，尤其是所有的土棕色，天然地就會(huì)更硬一些，質(zhì)感也比較粗糙；像茜紅這樣的涂料很可能根本就沒有可以覺察到的顆粒，如果研磨得當(dāng)，這些差別就會(huì)十分明顯[2]。在手工研磨時(shí)所能感覺到某種顏色品質(zhì)上的獨(dú)特性，在機(jī)器研磨中是很難把握的，再加上不管顏料的特性如何，都要加入添加劑，以使顏料具有人工的牛油般的統(tǒng)一粘稠度的做法，使畫面肌理變得平淡乏味，這也是舊日手工研磨不會(huì)出現(xiàn)的缺點(diǎn)。

四、油性媒介劑的特性

亞麻油是將顏料研磨成油畫顏色的傳統(tǒng)媒介劑，但在所有的干性油類中，亞麻油最容易變黃。如果涂得很濃，它會(huì)結(jié)成厚皮，所以最適合薄涂，就像古代繪畫大師們的技法一樣，其方法是用很薄的顏色多層罩染。如所周知，罌粟油只是在17世紀(jì)之后才開始使用，并在荷蘭流行起來。在19世紀(jì)的法國，它成了最重要的媒介劑。顏料專家威貝爾說過，現(xiàn)在我們僅僅使用罌粟油，只是在一些深色顏料中，亞麻油才是可以接受的。亞麻油能使畫面具有一種平滑均勻的質(zhì)感，而罌粟油的天然質(zhì)感就很像牛油，用罌粟油研磨的顏料可以保留住筆觸的痕跡，有很好的肌理效果，馬奈1860年的作品就充分應(yīng)用了這種特性。由于罌粟油干燥的速度慢，因此特別適合需要進(jìn)行濕對(duì)濕處理的畫面，但卻不太適合需要多層罩染的技法。

五、顏料添加劑的產(chǎn)生

傳統(tǒng)畫家只是在需要時(shí)才會(huì)去備置顏料，因此不存在長期存儲(chǔ)的問題。但隨著19世紀(jì)商業(yè)顏料研磨的迅速擴(kuò)張，產(chǎn)生了延長顏料儲(chǔ)存時(shí)間的迫切需要。大規(guī)模生產(chǎn)的顏料在生產(chǎn)與銷售之間無法預(yù)見的時(shí)間耽擱中會(huì)出現(xiàn)變質(zhì)，研磨好的顏料如不及時(shí)使用會(huì)逐漸與油性媒介劑分離，就像油管中的陳油凍。所以必須找到一種方法，以確保顏料的粘稠度，并使之充分散布在油中。雖然軟性錫管直到1840年才被人發(fā)明，但人們尋找適合儲(chǔ)存顏料的容器已有很長時(shí)間了，19世紀(jì)時(shí)就有人用動(dòng)物膀胱貯存顏料。1684年，藝術(shù)理論家羅杰·德·皮耶曾經(jīng)提到，巴黎的顏料販子將一些研磨好的油畫顏料盛放在豬尿脬里待賣。貯存油畫顏料在18世紀(jì)中葉，還是眾所公認(rèn)的難題。

1790年左右，一個(gè)名為布萊克曼的英國人，開始銷售一種裝在豬尿脬里研磨好的新型油畫顏料，這種顏料比通常的油畫顏料稠度更高。他說，這種顏料是為了方便風(fēng)景畫家們“到鄉(xiāng)間去旅行，而通常賣的那種顏料狀態(tài)攜帶起來會(huì)很不方便”。為了獲得這種高稠度的質(zhì)量，布萊克曼在其中添加了抹香鯨油，這是一種易碎的白色脂肪物質(zhì)，通常用于制作藥膏和蠟燭。這種添加劑使顏料含油過多，因而招致了批評(píng)。牛油和羊油也是19世紀(jì)顏料生產(chǎn)中經(jīng)常使用的一種有害稠化劑，由于永遠(yuǎn)無法干透而具有特別的毀滅性，因此，從中獲利的只有顏料商們。正如威貝爾所說，他們關(guān)心的只有商業(yè)利益，他們的目標(biāo)是讓顏料耐得住任何一種氣候，并在錫管中長久的保持新鮮[3]。

蠟類，尤其是石蠟，是油畫顏料中常用的另一種添加劑，如果添加量很少，不超過2%，并用松節(jié)油溶解，的確會(huì)改善顏料的粘稠性，但卻會(huì)使顏色變黃，添加過多就十分有害。但在當(dāng)時(shí)，顏料中常常會(huì)加入多達(dá)30%的溶解于脂肪中的蠟，其結(jié)果是粘稠、晦暗，而且很容易龜裂。過量的油和蠟，常常是形影不離的。為了便于研磨，顏料中加入的油愈來愈多，顏料生產(chǎn)商們?yōu)榱藢?duì)付由此產(chǎn)生的流動(dòng)性，而加入了更多的蠟以保持顏料的稠度，這反過來又?jǐn)D掉了優(yōu)質(zhì)顏料所需色粉的比例。而色粉是制造成本中最為昂貴的成分，減少它的比例只會(huì)提高生產(chǎn)商的利潤。

19世紀(jì)60年代，顏料商為在研磨中加入大量蠟所說明的理由是，這樣的顏料更適合使用調(diào)色刀作畫。用調(diào)色刀作畫的方法，是從庫爾貝19世紀(jì)60年代畫了《鹿港》之后流行開來的。馬奈在19世紀(jì)60年代也使用過調(diào)色刀，尤其是在畫闊大背景的時(shí)候。19世紀(jì)60年代和19世紀(jì)70年代初一些年輕的畫家，特別是保羅·塞尚和加米耶·畢沙羅也使用了這種技法。但調(diào)色刀會(huì)使媒介劑浮現(xiàn)在顏料的表面，并結(jié)成厚膜，使顏料變黃的問題進(jìn)一步惡化。這種缺憾，加上印象派畫家們愈來愈喜歡不均勻的筆觸，他們終于在19世紀(jì)70年代后期放棄了這種技法。而印象派中的其他成員，包括主將克勞德·莫奈、皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿和阿爾弗萊德·西斯萊，都從未采用過這種技法。

大量不必要的油對(duì)畫布底料和顏色本身都是十分有害的，任何一種油都會(huì)隨著年代變遷而變黃、變暗，使作品中原有的色彩失色變調(diào)。因此，對(duì)于19世紀(jì)60年代的藝術(shù)家們、尤其是后來的印象派畫家來說，過多的油是一個(gè)嚴(yán)重的問題，因?yàn)槊髁令伾枰志玫牧炼?。淡色顯然比深色對(duì)變黃更為敏感。因此，當(dāng)畫家的目標(biāo)是明亮的色彩效果和微妙的色彩關(guān)系時(shí)，他們就需要特別小心地保護(hù)這些顏色免遭破壞。許多印象派畫家所采取的措施是畫前先將顏色擠到吸墨紙上，吸收多余的油。每一種顏料都有自己的最佳吸油率，超出這一比率效果就會(huì)有變化。這種比率，就是在研磨時(shí)使每個(gè)顏料分子都滲入油中并完全擴(kuò)散，以產(chǎn)生理想的顏料稠度所需要的油量。與吸油率一樣，每種顏料的稠度也是不相同的。一些顏料，如生赭，其天然吸油率就很大，而其他顏色，如鉛白，在研磨時(shí)需要的油卻很少。從長期來看，

[][]顏料中的油愈少，就會(huì)愈耐久，也會(huì)干的更快，其畫面也就不容易發(fā)黃、變色了。

現(xiàn)代商品顏料的稠度相同，因此其相對(duì)的透明性和不透明性、稀與稠等質(zhì)量也都是相差無幾的，畫家要想改變它們的品質(zhì)就必須加入有害的稀釋劑或增稠劑，而任何添加劑都不可避免地會(huì)增加顏料的化學(xué)復(fù)雜性，使其應(yīng)用的安全性更加難以預(yù)見和控制。專家們認(rèn)為，如果一開始就能根據(jù)顏料固有的特點(diǎn)和畫家所需的性能，而將顏料制造成各種不同的黏度，就可以避免畫家進(jìn)一步損害顏料質(zhì)量的做法。

六、結(jié)語

商業(yè)化的研磨、油性媒介劑和蠟制添加劑，共同構(gòu)成了能夠?qū)?9世紀(jì)繪畫畫面肌理產(chǎn)生影響的因素。這些畫面的肌理不再有特點(diǎn)，不再能夠充分表現(xiàn)透明色的各種變化，以及許多熱衷于明暗法的畫家們一直追求著的佛勒芒技法的不透明特色。在19世紀(jì)60年代，更由于畫家對(duì)傳統(tǒng)技法的漠視，這些技法終于沒落了。

[1]邵大箴．圖式與精神：西方美術(shù)的歷史與審美[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，1999：34.

[2] 劉璍，楊永勝．世界靜物名畫鑒賞1[M]．北京：北京工藝美術(shù)出版社，2006：88.

[3]吳運(yùn)鴻，王富征．家庭藝術(shù)館典藏系列：世界名畫與巨匠：馬奈[M]．北京：外文出版社，1997：107.

Confrontation of the Old and the New Techniques : Analysis on the Painting Material Characteristics of Impressionism and Academism

Along with the emergence of impressionist painting, many artists have undergone tremendous changes in the techniques and the coloring, and all changes are associated with the modern painting materials, which are quite different from old materials they have used. The commercialization of the grinding media agent, oil and wax additives together constitute the factors having great inf uence on the painting techniques of Impressionism and Academism.

paint oil；media agent；additive

J63

：A

10.3963/j.issn.2095-0705.2014.03.011（0052-03）

2014-03-11

廣西師范學(xué)院2014年度教學(xué)改革項(xiàng)目。

巫極，廣西師范學(xué)院美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。