馬克思主義“文學典型”學說新論

舒開智

(黃岡師范學院文學院，湖北黃岡438000)

“文學典型”是經(jīng)典馬克思主義文藝理論的重要范疇。近年來隨著西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文論的引進與轉換，以及對文藝自律性的強調和對多元創(chuàng)作手段與技巧的張揚，使得建立在唯物主義反映論基礎上的文學典型學說被淡化甚至遭遇排斥。有學者指出:“典型概念的精神實質是反映論和認識論的，典型人物和典型環(huán)境往往被理解為解說主題的工具，成為人們認識生活的本質、認識真理的一種手段。這種認識顯現(xiàn)出19世紀意識形態(tài)觀念或‘現(xiàn)代知識型’的特點，它在自己的論域內仍是正確無誤的，但與當今社會的精神面貌和認知、情感方式以及意識形態(tài)觀念呈現(xiàn)出愈來愈多的不相適應?！保?］事實果真如此嗎?強調通過文學對社會生活本質和歷史發(fā)展必然性作形象性地揭示與描寫的馬克思主義典型學說真的過時了嗎?本文擬從馬克思主義“典型”學說的形成與內涵入手，探討“文學典型”學說遭遇危機的理論與實踐根源，揭橥馬克思主義“文學典型”學說的當代價值與生命力。

一、馬克思主義“典型”學說的歷史考量

“典型”(typos)的希臘文原意為模子，模子鑄造的東西具有共同性，典型化的基本涵義就是透過創(chuàng)作實現(xiàn)某種共同性、普遍性或本質性。典型理論的源頭要追溯到亞里士多德那里，他在《詩學》中提出的摹仿說成為典型論的雛形。在談到詩與歷史的區(qū)別時他指出:“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！薄霸娛且环N比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！保?］81這實際上奠定了文學典型學說的理論基礎，典型是在個別事物中見出普遍性的事物。賀拉斯用類型代替典型，類型是同類事物在數(shù)量上的平均數(shù)和常態(tài)，他要求人物性格刻畫要首尾一致。新古典主義美學代表人物布瓦洛進一步倡導類型說，并由新古典主義藝術家付諸實踐。啟蒙運動時期，類型說受到動搖，狄德羅開始注意到人物個性化。歌德主張詩人應通過特殊顯示一般，“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別”［3］81。在特殊中表現(xiàn)一般，就是從個別、具體的客觀事物出發(fā)，通過對它真實而完整的描繪，顯現(xiàn)出普遍的、一般的規(guī)律性，這正是典型化的創(chuàng)作方法。萊辛注意到人物形象的典型性問題，在性格與環(huán)境的關系上，萊辛明確主張塑造特定環(huán)境中的人物性格，他指出:“我們不應該在劇院里學習這個人或者那個人做了什么，而是應該學習具有某種性格的人，在某種特定的環(huán)境中做些什么?！保?］101他還以高乃依描寫的伊麗莎白為例說明作家的最高任務就是塑造特定環(huán)境下具有真實性格的藝術典型。

黑格爾在《美學》中用藝術理想中的人物性格或理想性格來指稱典型人物。他在繼承前人學說和思想的基礎上，辯證地論述了理想性格的基本特征。首先，理想性格應是鮮明的獨特性和深刻的普遍性的有機統(tǒng)一，構成一個異常豐富的整體。他在稱贊荷馬史詩中的人物時指出:“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”［5］303其次，理想性格還應有一個基本突出的性格特征作為主導方面，顯出較為明確的個性特征。藝術理想的人物性格，應是“每一個人有每一個人的特征，本身是一個整體，一個具有個性的主體”。［5］307黑格爾從辯證法的角度論述了典型的普遍性與特殊性、共性與個性以及理想性格的基本特征，理想性格與理想環(huán)境的關系，其理想性格說成為馬克思主義典型學說的直接理論來源。

馬克思、恩格斯在總結歐洲批判現(xiàn)實主義文學經(jīng)驗并吸收以往典型理論精髓的基礎上，從歷史唯物主義視域中的“人的本質在其現(xiàn)實性上是一切社會關系的總和”的觀點出發(fā)，使文學典型的客觀形象與特定的社會歷史條件聯(lián)系起來，賦予“典型”一定的思想深度和所意識到的歷史內容。同時，又運用他們的辯證法原理——共性與個性、一般與特殊的辯證統(tǒng)一，揭示了典型的內部的復雜關系。

馬、恩并不是純粹地從文學的角度來論述典型問題，而是從歷史唯物主義的高度，從未來社會發(fā)展規(guī)律和依靠力量，從文學的社會歷史功能和使命的角度，從人的解放和自由發(fā)展的高度，來要求作品中的人物描寫和塑造應達到典型的高度。

在《致斐·拉薩爾》的信中，馬、恩站在唯物主義反映論的立場上提出了文學典型的社會歷史使命，要求文學作品在表現(xiàn)歷史發(fā)展趨勢和未來發(fā)展道路問題上透過紛繁蕪雜的表層生活去把握背后的普遍規(guī)律。馬、恩致拉薩爾的信討論的是拉薩爾的劇本《弗蘭茲·馮·濟金根》，單純就劇本美學形式本身來說，馬克思認為劇本在結構和情節(jié)方面，比德國任何現(xiàn)代劇本都高明;恩格斯認為劇本“情節(jié)與技巧的安排和戲劇性讓我吃驚”。但是就劇本所表現(xiàn)的歷史內容來說，馬、恩都提出了批評意見。馬、恩對拉薩爾的批評主要是指出了他沒有從歷史發(fā)展的本質規(guī)律中真實地表現(xiàn)出濟金根領導的騎士暴動這一事件的歷史真相，沒有揭示出這一歷史事件失敗的真正原因，沒有從本質上再現(xiàn)這一事件的真實歷史背景。

在對歷史發(fā)展趨勢的科學把握和對社會細節(jié)的真實描寫中刻畫典型人物，是馬克思現(xiàn)實主義典型學說的精髓，這實際上也是唯物主義反映論的內在要求，體現(xiàn)了馬克思主義不只是重視文學的審美價值，更重視文學的歷史和社會價值。這也是為什么恩格斯在現(xiàn)實主義的理論視域內思考典型問題的主要原因，在《致瑪·哈克奈斯》中，他指出:“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！保?］683這實際上是要求作家以歷史唯物主義為指導，尊重歷史與生活真實，通過對社會生活現(xiàn)象和典型環(huán)境等細節(jié)的描寫，去把握歷史發(fā)展規(guī)律，反映人類社會進程。

二、“文學典型”學說遭遇危機的理論與實踐根源

馬克思主義的“典型環(huán)境中的典型人物”學說是在其建構歷史唯物主義理論過程中逐漸形成的，更多地是社會歷史批評視域中的命題，是在歷史唯物主義的框架內對文學社會屬性和價值功能的一種界定和把握，帶有反映論和工具論的色彩。但是，并非所有的文學作品都具有社會認識功能，都可以從社會歷史批評的視角展開分析的，文學典型理論所賴以存在的理論假設前提——社會歷史批評，只是眾多文學批評和分析中的一種理論視角，社會歷史批評的局限性和弊端同樣也影響文學典型學說在當下文學實踐中的適用性和闡釋效力。而且在創(chuàng)作實踐中，在表征歷史規(guī)律這樣的宏大敘事中，人的私人化的一面、生活中偶然性的一面、歷史中豐富性的一面被排除掉了。社會歷史批評相對忽略文學作品的藝術形式和語言技巧，包括對文學本身的繼承和發(fā)展，由此導致對文本自身特性的研究不夠。同時社會歷史批評賦予文學作品過多的社會功用，使讀者的閱讀自由和自主創(chuàng)造性沒能得到應有的發(fā)揮。文學典型學說在面對現(xiàn)代主義的意識流小說、面對后現(xiàn)代主義的戲仿文學等方面顯得捉襟見肘。

從理論發(fā)展來看，文學典型學說遭遇危機，與現(xiàn)代以來西方文論與美學的范型轉變有關。西方20世紀以來的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文論，對作者中心論的消解和徹底粉碎，對文學真實觀的解構與重建，對文學語言與物質現(xiàn)實關系的顛覆與重塑，成為文學典型學說不斷走向式微的重要推進劑。

唯美主義代表人物王爾德提出:“藝術除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣，有獨立的生命，而且純粹按自己的路線發(fā)展”。［7］142作為對現(xiàn)實主義理論的反動，他要求藝術家完全關注形式，遠離道德生活。20世紀的西方文論經(jīng)歷了語言學轉向，索緒爾提出了符號的“任意性”原則，以及關于“語言”與“言語”、“能指”與“所指”、“共時性研究”與“歷時性研究”的劃分，深刻影響了20世紀的西方文論。尤其是形式主義文論研究，使語言擺脫了傳統(tǒng)“反映論”觀念的束縛，成為一個與物質實在無關的自我指涉的獨立自足的分析對象。人們不能通過語言來實現(xiàn)對外在客觀對象世界的把握，相反，語言表征并建構了人們生活于其中的世界本身。在形式主義文論的視野中，語言是一個斬斷了與外部聯(lián)系的獨立自足體，“它不允許隨意安排;語言是一個系統(tǒng)，它只知道自己固有的秩序”。［8］46

俄國形式主義是20世紀西方文論史上第一個沖擊解構典型化創(chuàng)作方法的現(xiàn)代主義文論流派。他們旗幟鮮明地指出，傳統(tǒng)詩學理論的不足就是過于強調文學對外部社會現(xiàn)實或心理的模仿與再現(xiàn)，文學研究淪為社會學、心理學、哲學的奴婢。因此，提出建立起現(xiàn)代的文學研究方法，那就是重視文學的獨立自足性，徹底顛覆傳統(tǒng)文論中關于內容與形式的二元劃分，突出形式在文學中的核心地位。俄國形式主義者確信，“文學不是偽宗教，不是心理學，也不是社會學，而是一種特殊的語言組織。它有自己的特定規(guī)律、結構和手段，這些東西都應該就其本身而被研究，而不應該被化簡為其他東西。文學不是傳達觀念的媒介，不是社會現(xiàn)實的反映，也不是某種超越性真理的體現(xiàn);它是一種物質事實，我們可以像檢查一部機器一樣分析它的活動”。［9］3文學性一方面使文學具有了與哲學、歷史學、社會學、心理學等完全異質的本體存在，另一方面也使作者不再被當成社會歷史內容的講述者和社會觀念的傳達者，讀者也不再為了任何現(xiàn)實意義的追求和價值的思考去閱讀文學作品。

英美新批評在俄國形式主義之后，完成了現(xiàn)代批評向文本中心的轉移，不管是燕卜遜的“復義”、布魯克斯的“反諷”、泰特的“張力”說，還是維姆薩特、比爾慈利的“意圖謬誤”和“感受謬誤”，都將批評的重點放在文本的組織方式上，認為作品的意義來自于文本內部復雜獨特而又對立調和的結構組織，完全拋棄了作者的意圖和社會歷史背景對文本意義的生成作用。結構主義文論更是強調結構的整體性及其功能，既反對把文學當作對現(xiàn)實的再現(xiàn)和反映的“摹仿說”，也反對把文學當作作者主觀情感和個性表達的“表現(xiàn)說”，認為文本意義不過是語言符號系統(tǒng)或無意識系統(tǒng)的衍生物，企圖用語言和社會的結構、規(guī)則、代碼和系統(tǒng)來描述和解釋文學意義和社會現(xiàn)象，徹底切斷了文學與社會、文學與作者的關系。?？抡J為，作者只是話語的一種功能，“在我們的文化里，作者的名字是一個可變物，它只是伴隨某些文本以排除其他文本”，“作者的作用是表示一個社會中某些話語的存在、傳播和運作的特征”。［10］451作者不再是那個決定支配作品意義的中心，也不是一個可以自由表現(xiàn)的主體，而只是一個時刻受到話語規(guī)則制約的言說符號?？死锼沟偻薜幕ノ男岳碚搶⑽谋九c現(xiàn)實的關系轉向文本與其他文本的互涉關系，在她看來，不存在浪漫主義所標舉的獨創(chuàng)性文本，任何一個文本都是對其他文本的引用、借鑒、吸收和轉化。傳統(tǒng)意義上的作者不復存在，他只是對前文本材料進行重新組織和編排。文學不再是對外在自然的模仿和對社會的鏡像，只是不同文本之間的交叉與混合。

由是觀之，20世紀西方文論發(fā)展走向的一個重要表征之一，就是將傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學中文學與外部世界之間的指涉關系轉化為文學語言內部的自我指涉，文本與文本之間的指涉。典型學說賴以生存的現(xiàn)實主義真實觀不復存在了，因而典型學說走向沉寂就是情理之中的事了。

三、馬克思主義“文學典型”學說的當代價值與生命力

文學典型學說的沉寂是20世紀文論話語中一個顯著的事實。問題是，濫觴于亞里士多德的“典型”學說，在黑格爾的古典主義美學那里得到了集中闡發(fā)，經(jīng)過馬恩的革命性轉換，在當今時代真的沒有任何價值和生命力了嗎?在筆者看來，事實并非如此。

伊格爾頓在《馬克思主義與文學批評》中指出，文學作品不是神秘的靈感的產(chǎn)物，也不是簡單地按照作者的心理狀態(tài)就能說明的。它們是知覺的形式，是觀察世界的特殊方式。因此，它們與觀察世界的主導方式即一個時代的“社會精神”或意識形態(tài)有關。而那種意識形態(tài)又是人們在特定的時間和地點進入的具體的社會關系的產(chǎn)物;它是體驗那些社會關系并使之合法化和永久化的方式。而且，人們不能任意選擇他們的社會關系，物質的需求即他們的經(jīng)濟生產(chǎn)方式發(fā)展的性質和階段迫使他們進入一定的社會關系。［11］3也就是說，今天觀察分析文學雖然存在多種視角，但是馬克思主義的文學批評方法依然具有強勁的生命力。

“歷史地”分析文學當然不是從馬克思主義開始的。馬克思之前的許多思想家已經(jīng)試圖根據(jù)產(chǎn)生文學作品的歷史背景說明文學作品。德國古典主義美學家黑格爾便是其代表之一，他對馬克思的美學思想有著深刻的影響。因而，馬克思主義批評的創(chuàng)造性不在于它對文學進行歷史的探討，而在于它對歷史本身的革命性的理解?！昂诟駹柊褮v史觀從形而上學中解放了出來，使它成為辯證的，可是他的歷史觀本質上是唯心主義的?，F(xiàn)在，唯心主義從它的最后的避難所即歷史觀中被驅逐出去了，一種唯物主義的歷史觀被提出來了，用人們的存在說明他們的意識，而不是像以往那樣用人們的意識說明他們的存在這樣一條道路已經(jīng)找到了”。［12］739這種對歷史和實踐的不同理解，是馬克思主義典型學說能夠超越歷史上其他理論家思想的深刻根源。文學作品是作家社會意識的一種表達，它不可能完全超越歷史時代，而且必定在一定程度上屬于它產(chǎn)生于其中的世界;即使它表達的希望和理想，作為現(xiàn)實反向的投射或偏離，也要打上現(xiàn)實世界的印記，直接或間接地反映現(xiàn)實世界的文化和社會秩序。

由于馬克思恩格斯對歷史的理解建立在實踐論和唯物主義哲學基礎之上，所以，他們反對抽象地談論人，他們的典型學說更不是僵化的公式，而是建立在文學應該關心人、揭示人的命運和發(fā)展前途的基礎之上。這是以往有關馬恩典型學說研究中普遍忽視的一個關鍵問題。在筆者看來，馬恩的典型學說，不是一個單純的文學理論問題，而是一個與他們關于人的解放、關于人的自由發(fā)展等論說密切相關的歷史唯物主義框架內的重大問題。①這也是為什么今天中外文學史上不少類型化人物依然吸引讀者關注，依然具有重要審美價值的原因。馬恩的“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這一論斷與文論史上一切類型說和舊的文學典型說不是同一個層次的學說，馬恩的論斷大大超越了文學史上將典型理解為純粹人物刻畫和塑造的藝術方法問題。英國著名馬克思主義理論家雷蒙德·威廉斯認為，恩格斯把現(xiàn)實主義解釋為“典型環(huán)境中的典型人物”，在通常的意義上這種解釋雖然說得過去，不過在這種情況下，它是有馬克思主義思想作后盾的。典型性就是從這個定義發(fā)展而來的，它給予整個現(xiàn)實主義問題以巨大的影響。因為蘇聯(lián)理論家告訴我們，“典型”不能跟“經(jīng)常遇到的人物”相混淆;真正的典型是建立在對未來社會發(fā)展的規(guī)律和前景的理解上。［13］336

恩格斯對哈克奈斯的《城市姑娘》提出批評，認為，哈克奈斯沒有從工人階級的歷史使命和發(fā)展前途的意義上去描寫工人階級的實際生活，所以人物缺乏真正的典型性。在這個意義上，她這部小說是“自然主義的”，而不是“現(xiàn)實主義的”。原因在于:她沒有正確地表現(xiàn)出19世紀80年代現(xiàn)實生活的現(xiàn)實關系，沒有揭示出當時現(xiàn)實關系中的本質特征，即工人階級的反抗和斗爭。也就是說，恩格斯不是簡單地從文學藝術的角度、從人物刻畫技巧方面指責哈克奈斯小說的不足，而是從工人階級的歷史命運和自身發(fā)展前途方面，從工人階級革命的依靠力量方面批評小說沒有站在歷史唯物主義的高度洞察并把握當時歷史發(fā)展的趨勢，只是停留在生活的表層和淺層，因而并沒有達到現(xiàn)實主義的高度。對文學作品的闡釋和分析，馬克思主義和形式主義不只是簡單的對立和疏離關系，還應具有深層的互補與對話關系。馬克思認為，語言現(xiàn)象依然是物質世界的反映，文學語言不可能沒有任何外部指涉功能。索緒爾的語言學理論缺陷十分明顯，完全切斷了語言符號和物質世界的聯(lián)系。在馬克思的理解中，“語言和意識具有同樣長久的歷史;語言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的”。［14］81

針對20世紀西方形式主義文論將形式孤立為客觀自足的現(xiàn)象，伽達默爾也認為，形式如果不打算被歷史理解，而只是作為一種絕對存在時，它就不可能被任何理解所接受。形式主義文論大肆強調文學形式的客觀獨立，雖然在文學與生活的問題上，打破了傳統(tǒng)的反映論，但是也剝奪了文學的人文精神，使文學喪失了對話功能，使得文學成為無視當下社會個體生存困境、冷漠面對人生的空洞的技巧和形式。面對形式主義文論語言觀的缺陷，巴赫金指出:“把一切屬于文化的東西，亦即一切文化的內涵——認識的、倫理的和審美的內涵——都歸于詞語，接著就很容易得出這樣一個結論:在文化中，除語言(話語)而外，別無長物，全部文化只是語言現(xiàn)象而已，科學家和詩人在同樣的程度上以語言(話語)為對象。但是，我們如果把邏輯學和美學，哪怕只把詩學溶解于語言學，我們也就會消滅邏輯學、美學以及語言學的獨特性?！保?5］289就連解構主義的代表人物德里達也批評，形式主義還處于形而上學的迷誤中，它將形式設定為文學世界的中心，人們對這個中心的認識只能通過語言的呈現(xiàn)。形式這個似乎在場的統(tǒng)治者將語言作為必要的透鏡，透過它否棄了有關屬于文學的一切活生生的東西。

只要人類社會存在，就有情感需要，就需要文學。關注人的命運，關注人的發(fā)展前途，關注人的解放，永遠是文學應有的主題。尤其在當代，歷史的進步和社會現(xiàn)代性的發(fā)展，人的未來命運和自由發(fā)展問題更加凸顯出來。在這個意義上講，馬恩的典型學說更具有現(xiàn)實意義。

［1］王慶衛(wèi).典型:意識形態(tài)或知識型視域下的文學范疇［J］.湖北大學學報(哲學社會科學版)，2010，(5).

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