“幸?！钡母膶?
——中島敦《幸福》的互文性研究

左 江，林少駿

(福州大學，福建 福州 350008)

列子，戰(zhàn)國前期思想家，是道家學派著名代表人物。今存《列子》，內(nèi)有大量的寓言、民間故事和神話傳說。列子擅長使用寓言來宣揚他的思想學說，對我國的哲學和文化產(chǎn)生了深遠的影響，其創(chuàng)作的寓言故事至今仍有鮮活的生命力。在日本的現(xiàn)代文學史上，有很多作家借用中國古典文學中的故事和題材進行創(chuàng)作，中島敦就是其中著名的一位。中島敦出生于一個日本的漢學世家，自幼閱讀了大量的中國古典文學作品，這對之后中島敦的文學思想和文學特質(zhì)產(chǎn)生了重大影響，可以說中國古典已經(jīng)融入了他的精神血脈當中。在中島敦創(chuàng)作的文學作品當中，《山月記》《名人傳》《李陵》《弟子》等都是取材于中國古典文學，其中《幸?！肥菍Α读凶印ぶ苣峦酢分小芭途酢边@一寓言故事的改寫和再創(chuàng)作。這并不是日本文學史上傳統(tǒng)的“翻案小說”，因為傳統(tǒng)的“翻案小說”只是簡單的模仿?！叭毡痉刚摺N近中國作者的創(chuàng)作個性，對某一模式作近似的改造，盡量使作品基本適合本國讀者大眾的趣味?！盵1]中島敦的《幸?！肥且浴读凶印分械脑⒀怨适聻樵?，又進行了精心的改寫和再解讀，賦予其深刻的哲學寓意和現(xiàn)實意義，讀罷令人耳目一新。本文擬從互文性角度探討中島敦的改寫美學，挖掘和闡釋文本中的哲理意蘊。

一

互文性主要是指文本的意義由其他的文本所構(gòu)成。作者將其他文字借用和轉(zhuǎn)譯到創(chuàng)作之中，或讀者在閱讀時參照其他文本，都可以稱為互文性?；ノ男员旧硎且粋€內(nèi)容蕪雜的概念，不同時期不同作家對此有著不同理解。法國文藝理論家吉拉爾·熱奈特把互文性定義為“一篇文本在另一篇文本中切實地出現(xiàn)”，將文本區(qū)分為五大類型，并指出其中承文本性可由轉(zhuǎn)換和模仿兩種方式達成。轉(zhuǎn)換是改變某一文本的主題，而模仿則是以不同方式來處理與原文本相似的主題，有著玩味、譏諷和嚴肅三種格調(diào)，但常常并不是絕對孤立的，而是存在相互交錯的現(xiàn)象。

在熱奈特的互文性理論下進行對比閱讀，可明顯看出中島敦的承文本《幸?！肥窃谒{文本《列子·周穆王》中“奴仆君王”寓言故事的基本框架上的改寫和擴展，并賦予了藍文本全新的主題和深刻的哲理，體現(xiàn)出作者對當下狀況的深刻反思。在《幸?！愤@一文本中，作者是如何進行轉(zhuǎn)換，或者說中島敦是怎樣改編的呢？

首先，被敘事的地點不同。列子的寓言故事是以周朝時期的中國為背景舞臺而展開的，完全是作者依托古代而創(chuàng)作的；《幸?！肥窃谀咸窖笈羷趰u上展開的。中島敦從1941年6月至次年3月以國語編修書記的身份任職于日本在南太平洋的最高殖民機構(gòu)南洋廳，而且曾和友人做過環(huán)島旅行。他將自己在島上的所見所聞和親身經(jīng)歷融入故事當中，描述了南洋小島上的風土人情，勾勒出一片異國風光，反映了當時島上居民的生存現(xiàn)狀，使之更具時代感，為文本深層的現(xiàn)實意義做了鋪墊。

其次，作者態(tài)度和觀點的表達方式頗有差異。盡管兩個文本都是采用第三人稱敘事，但列子所要宣揚的人生觀是直接通過寓言中出場人物的說話來表達的：“人生百年，晝夜各分。吾晝?yōu)槠吞敚鄤t苦矣，夜為人君，其樂無比。何所怨哉？”“昔位足榮身，資財有余，勝人遠矣。夜夢為仆，苦逸之復，數(shù)之常也。若欲覺夢兼之，豈可得邪？”列子通過這個“福禍相依”的寓言故事來闡述他“神遇為夢，形接為事。故晝想夜夢，神形所遇”對夢的理解。在《幸?！分校袓u敦有意讓人物對話退場，取而代之的是更多更細膩地對酋長和仆人在夢里夢外真實與虛幻之間的行為、神情、心態(tài)進行描述刻畫。通過兩者變化的鮮明對比，隱晦地折射出作者的態(tài)度和立場。

再次，夢境內(nèi)容描述的側(cè)重點不盡相同。藍文本寓言故事中主人尹氏和老仆夢境的情形，只是在地位上與現(xiàn)實生活中截然相反：白天諸般享受的在夢中百般勞累，“啽囈呻呼，徹旦息焉”；白晝辛苦做活的在晚上卻是夢為國君，“恣意所欲，其樂無比”。中島敦《幸?！分械拈L老和仆人夜晚的夢境不僅是與白天的真實情形顛倒過來，而且更是現(xiàn)實的錯位與翻版，與真實的遭遇針鋒相對：白晝間仆人的一切悲苦遭遇落到了夢境中的長老身上，而仆人在夢境中享受到了白天長老所擁有的一切。

最后，文本中故事的結(jié)局迥然有異。列子寓言故事的結(jié)尾是主人尹氏在朋友的勸告下白天不再殘酷役使下人，老仆也不再那么勞苦，自此尹氏的惡夢和老仆的美夢逐漸減少了，雙方在某個程度上形成一種互利雙贏的平衡。承文本《幸?！肥窃陂L老和仆人互相坦白各自的夢境后戛然而止，而且隨著故事發(fā)生地——歐魯旺格島的沉沒和島上居民的死亡，帕勞群島上再也沒有人做過這樣奇妙的夢了，曾經(jīng)發(fā)生的一切成了一個流傳的民間傳說。長老和仆人的最終結(jié)局如何，這個故事是否真實存在，中島敦在消解了一切意義的同時又賦予了文本虛無和懷疑的內(nèi)在含義。

二

由此可見，中島敦在許多方面進行了大膽的改寫，其中最重要的是顛覆了夢境與真實之間的關(guān)系，重塑了仆人的形象。

首先，是夢境與真實的關(guān)系大相徑庭。列子寓言故事中的夢境與真實涇渭分明：主人尹氏盡管晚上夢里飽受折磨，但現(xiàn)實生活中最多只是感到困擾而已；老仆雖是夢中的君王，但白天醒來依然如故。夢境只是個虛幻的現(xiàn)實，給他們帶來的影響不過是精神上的享受或煩惱。夢只是作為一種讓主人尹氏反省的方式，起到了警示的作用。而在中島敦的承文本《幸福》中夢境與真實卻是融為一體，打破了邊界，兩者互為影響，分不清真與幻和實與虛了。長老在夢中受的苦累欺壓在現(xiàn)實中體現(xiàn)為形銷骨立、神情卑微，仆人夢中的榮華富貴讓現(xiàn)實中的他變得身強體壯、態(tài)度倨傲。夢的功能發(fā)生了變化，夢境的出現(xiàn)造成了長老與仆人此消彼長的強烈對比，逆轉(zhuǎn)了兩者的態(tài)度和地位，消解了白天與黑夜、真實與虛幻、尊貴與卑賤的二元對立，使之發(fā)生反轉(zhuǎn)與位移，一切趨向同質(zhì)化。

其次，是仆人形象的改變。列子寓言中的老仆沒有清晰的容貌外形描寫，只是一個單薄的符號。他任勞任怨，無欲無求，萬事順其自然，隨遇而安。即使旁人同情他的遭遇，認為他太過辛勞，他也沒有怨天尤人，反而是自得其樂,安于現(xiàn)狀：“人生百年，晝夜各分。吾晝?yōu)槠吞?，苦則苦矣，夜為人君，其樂無比。何所怨哉？”中島敦則通過對人物外貌和細節(jié)的描寫，其筆下的仆人不僅人物形象更加豐滿真實，而且具有鮮明的時代特征。他一方面忍受著種種不公平的待遇，每天起早貪黑地干著繁重的活兒；一方面內(nèi)心卻又希望能減少一點勞累或病痛的折磨，為此還特地去供奉邪神的祠里祭祀禱告。顯示出不再是純粹地被動地受人役使，已經(jīng)有了主動為自身爭取權(quán)利的朦朧念頭，暗示著現(xiàn)代民主意識和反抗現(xiàn)實意志的初步覺醒和形成。如果說列子寓言中的老仆只是一個封建時代初期抽象化了的勞苦大眾的形象的話，那么《幸?！分械钠腿司拖裱芯空咚J為的那樣：“該男子的這般的形象并不是南洋人的形象，顯然是一個文明人。”[2]192

三

中島敦對藍文本的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)進行一系列的轉(zhuǎn)換和易位，構(gòu)成了他獨特的改寫美學，其最終目的是要使承文本蘊含著他的人生態(tài)度和哲學理念。

日本國土狹小，精致，加上多發(fā)的自然災害，使之國民性天生具有與老子“以小勝大”“以弱勝強”的美學智慧易于相融的文化因子。早在平安時代，《老子》《莊子》《列子》等諸多道家典籍譯本的廣泛而深入的流傳，《古事記》《懷風藻》《萬葉集》《徒然草》等文學作品和日本的傳統(tǒng)文化茶道、花道中更是顯現(xiàn)著中國道家思想的美學意識、生命感悟和人生智慧。中島敦出生于一個日本的漢學世家，自幼打下了中國古典文學的深厚功底，對中國傳統(tǒng)文化有著強烈的認同。因此，不論是在傳統(tǒng)文化熏陶的大環(huán)境下，還是自幼閱讀中國道家學派著作而積累的文學素養(yǎng)，道家思想都已在中島敦的文學作品中打下了深深的烙印。

道家思想認為，上到宇宙，下到人生活中的瑣事，都是由“陰”和“陽”的對立統(tǒng)一形成的?！缎腋！分杏兄腿伺c長老鮮明的二元對立：丑陋的面貌與威嚴的長相、極端的貧窮與無窮的財富、簡陋的生活與奢侈的享受、骨瘦如柴與腦滿腸肥、勞累與安逸、卑微與高傲，還有文明與愚昧、白天與黑夜、夢幻與真實……無處不在的對立統(tǒng)一在一個南洋小島的小小部落當中，構(gòu)成了文本的虛擬世界。老子論“道”的一個重要思想是“貴柔”，認為柔弱因循是“道”的作用，對立的因素一定條件下能互相依存、互相轉(zhuǎn)化。文本中夜晚出現(xiàn)的夢境，使得對立的因素相互轉(zhuǎn)化，仆人與長老的地位發(fā)生了翻天覆地的變化。在虛幻的夢境當中，原本卑微渺小的仆人變成了高高在上、終日頤指氣使、發(fā)號施令的長老，擁有了長老現(xiàn)實生活中的一切：權(quán)力、豪宅、美食、嬌妻和財富，就連長老都成了伺候他的仆人。長老不但要食不果腹地從事仆人白天干的打漁、采椰、搓繩、造獨木舟等一切勞動，還遭遇到了與現(xiàn)實中仆人完全一樣的不幸：被章魚吸附過，被貝殼夾過腳，被迫跳下船結(jié)果被鯊魚咬掉了三根腳趾。白天為陽，長老作威作福仆人唯唯諾諾；黑夜為陰，仆人作威作福長老唯唯諾諾。陰與陽、虛幻與真實就通過夢境巧妙地結(jié)合在一起。道家福禍相依、以弱勝強，以柔克剛的思想在此得到了充分的體現(xiàn)。二元的對立、轉(zhuǎn)化和統(tǒng)一，真與假、實與虛邊界的模糊而導致的萬物趨同，其最終的結(jié)局正如文本的結(jié)尾——島沉人亡——那樣，一切將走向虛無。這與列子“貴虛”的虛無主義思想如出一轍。

在近現(xiàn)代中日兩國國力此消彼長的時代下，日本的漢學逐漸走向落寞，因此中島敦并不滿足于僅將眼光停留在中國文學，而是將視野擴展到了日本本國文學和西方文學，橫跨古典與現(xiàn)代?！八慕甜B(yǎng)不只局限于漢學。他在大學里的專業(yè)是國文學，而且他完全聽憑自己那旺盛的讀書欲望，從希臘、拉丁的古典到紀德、瓦雷里等現(xiàn)代作家，他以令人吃驚的貪婪，廣泛涉獵，這從他的作品中就能窺見一斑?！盵3]但隨著日本作為近代民主國家的建立和民族意識的復興，如論者所言：“漢學家生活在漢學的內(nèi)部，有又要反過來將漢學作為他者來關(guān)照。將漢學家的他者化也就是對自我的他者化，也就是自我殖民，在這里分明有一種存在的荒誕。像這樣，自我的分裂感和存在的荒誕直接催生了中島敦式的懷疑主義思想的萌芽。”[4]

中島敦自1935年“和數(shù)名同事舉辦帕斯卡爾《思想錄》讀書會……此外還愛讀《列子》、《莊子》等書”[5]，并于1938年完成了赫胥尼著作《帕斯卡爾》的翻譯，可見他對帕斯卡爾懷疑主義思想的認可和推崇。正如中島敦的《狼疾記》《北方行》《文字禍》《木乃伊》《悟凈出世》等多篇作品一樣，承文本《幸福》中不僅有著傳統(tǒng)的道家思想，還體現(xiàn)出了他的懷疑主義思想。

仆人在第一次做夢時夢見自己變成了長老，見到面前的山珍海味和戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢惶恐不安的眾人時，“他就深感意外。盡管是在夢中，但仍然懷疑這只是一場夢，極為不安?！痹趬衾锒疾桓蚁嘈藕徒邮苎矍暗囊磺?，說明仆人潛意識中的懷疑，但這還只是第一層的懷疑。隨著白天的到來，仆人又要回歸勞累的農(nóng)活，這讓他明白了的確不過是一場夢而已。但接下來的日子天天晚上出現(xiàn)的同樣的夢境讓他迫不及待地渴望著夜晚的世界。盡管理智上知道是一場夢，但潛意識已經(jīng)逐漸相信了它的真實：在夢中能擁有白天長老擁有的一切，而長老卻要在他使喚下奔波勞累。隨之而來的是第二層的懷疑，夢中的生存狀況竟然帶到了現(xiàn)實當中：仆人變得身強體壯、態(tài)度倨傲；長老卻變得瘦骨嶙峋、惴惴不安。夢境的出現(xiàn)模糊和消除了真實與虛幻的界限，讓人不知道夢中的世界和白晝的世界到底哪一個是現(xiàn)實、哪一個更真實？文本標題“幸?！钡脑蚝秃x也在于此：到底何為幸福？現(xiàn)實中的幸福是幸福呢，還是虛幻的幸福才算是幸福？什么人幸福？是作威作福的長老呢，還是俯首帖耳的仆人？至于怎樣得到幸福，作者就語焉不詳，將其列為不可知的因素了。文本的結(jié)局將這個故事定性為島上的傳說，而且隨著島嶼的沉沒和居民的死亡一切變得無從考證，中島敦將“存在的不確定性”這種懷疑主義思想推到了極致。

四

中島敦的早期作品《有巡查的風景》《獵虎》，就曾描寫他看到現(xiàn)實當中存在的荒誕，揭露殖民主義的欺騙性；《在游泳池邊》《北方行》《狼疾記》中的主人公更是他自己的化身；《變色龍日記》中出場人物所遭受的哮喘病的痛苦情況也與中島敦自身一般無二。結(jié)合中島敦當時在南洋的經(jīng)歷，觀照《幸?！分袑ζ腿讼嗝驳拿鑼懀骸邦^發(fā)不太卷曲，鼻頭也完全沒有塌陷……加上嘴唇單薄，也沒有黑檀般的色澤”，毫無疑問這是亞洲人和南洋人面目特征的區(qū)別。再加上仆人“不時輕咳，臉色蒼白，身體疲倦，形容枯槁”，分明就是哮喘病患者中島敦自身的病征。正如研究者指出的那樣：“如果從中只抽取仆人丑陋的容貌、窮困以及病態(tài)等特征來看的話，該男子也許就是中島敦自己在南洋的自畫像了”[2]192，完全可以認為《幸?！芬晃氖窃诨凇读凶印吩⒀怨适略突A(chǔ)上創(chuàng)作的反映作者現(xiàn)實生活的作品。

中島敦雖然進行了改寫，但他只是改換了寓言的故事內(nèi)容，并未抽去寓言的表現(xiàn)功能。寓言本身就是“借那些淺顯簡單的故事來闡明某種深奧的道理、寄托作者對生活、對社會的認識與體驗，以達到以淺喻深、以小喻大、以此喻彼的效果”[6]。寓言實際上就是隱喻的一種表現(xiàn)形式，萊考夫和約翰遜曾這樣定義隱喻：“隱喻的實質(zhì)就是通過另一類事物來理解和感受某一事物?！盵7]

那么，中島敦借《幸福》這一本體所要隱喻的喻體是什么呢？如上所述，文本中的仆人是當時作為南洋廳這一日本殖民統(tǒng)治機構(gòu)一員的中島敦的自畫像，但本是高高在上的地位在文本中卻被徹底顛覆，成了被殘酷壓迫和剝削的最底層的被統(tǒng)治階級。刻意營造完全顛倒的虛擬現(xiàn)實折射出作者對現(xiàn)實世界的認識：荒誕、瘋狂、不合理、黑白不分、是非混淆。作者沒有滿足于簡單表層的質(zhì)疑，還做了進一步的反思：何為幸福？是所謂的文明世界的人幸福，還是未開化世界的人幸福？壓迫剝削他人的人就一定幸福嗎？有論者指出：“光和黑暗完全分開統(tǒng)治著白晝和黑夜的世界讓人感到這樣一種悖論：在現(xiàn)代社會里也只有文明的浪潮尚未波及的未開化的地方，也就是這樣的光和影的單純交替統(tǒng)治的形態(tài)對于人類來說才是最基礎(chǔ)的存在條件，而制造出不夜城的文明之民反而失去了通往真正幸福的契機?！盵8]

早在1937年9月10日，中島敦就已經(jīng)表現(xiàn)出厭戰(zhàn)情緒，他曾在記事本中寫道：“戰(zhàn)爭究竟會持續(xù)到什么時候呢？想起了帕斯卡爾來。”[9]結(jié)合當時的歷史背景，居統(tǒng)治地位、高不可攀的長老形象也就不言而喻了。文本中說他有一個傳家之寶，是祖先征討四方殺死敵方大將所用的投槍，這不正是暗指擁有天叢云劍的日本天皇嗎？傳說中天皇的祖先也就是憑著這柄寶劍平定天下建立了日本國。逼著仆人跳下有鯊魚的海中以致于被咬掉三根腳趾的長老的侍從們也正是當時為虎作倀、發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的日本軍國主義勢力。與仆人一樣，在長老手下辛苦勞作的其他人則是象征著日本的廣大民眾。這樣故事便有了進一步解讀的深層含義：這個南洋小島實為日本的化身，其簡單的社會結(jié)構(gòu)也與當時的日本國內(nèi)情形大致對應。中島敦作為被壓迫階級的一員，敢于質(zhì)疑以長老為首的統(tǒng)治階級的威嚴和合理性。日本傳說象征“智仁勇三德”的傳于先祖的“鏡璽劍”中鏡和璽的退場，象征著天皇理智和仁義的缺失，徒剩匹夫之勇?！暗蓱z的仆人很聰明，并不認為自己的命運多么悲慘。不論主人待己如何苛刻，至少沒有不讓自己看、聽和呼吸就是極為慶幸的……被鯊魚咬掉三根腳趾貌似不幸，但還要感謝沒被鯊魚咬掉整個腳掌”，更是對統(tǒng)治者罔顧國民性命的殘酷剝削進行了無情的嘲諷和抨擊。

遺憾的是，中島敦的反思也只止步于此。懷疑主義的思考慣性既讓他勇于探尋事實背后的真相，但也阻礙了他的進一步思考：夢里體驗報復長老的快意、日趨倨傲的仆人將來是否會變成另外一個長老？仆人和長老最終何去何從？作者將一切又歸于不可知。中島敦的《幸?！菲鹩趹岩?，終于懷疑?？梢哉f成也蕭何敗也蕭何。但不管如何，“眾人皆醉我獨醒”的中島敦，其清醒的認識和深刻的反思，對當時戰(zhàn)爭論甚囂塵上的日本不啻是一記當頭棒喝。

[參考文獻]

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[9] 鷺只雄.中島敦全集：第3卷[M].東京：筑摩書房，2002：404.