西方藝術(shù)的審美現(xiàn)代性略論

席景霞

（巢湖學院 藝術(shù)學院，安徽 巢湖 238000）

西方藝術(shù)的審美現(xiàn)代性略論

席景霞

（巢湖學院 藝術(shù)學院，安徽 巢湖 238000）

現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別總的來說只有兩個字，即“反叛”。在藝術(shù)范疇內(nèi)部的“現(xiàn)代性”是自覺地與古典藝術(shù)理性知識主義、社會道德主義與和諧秩序主義的傳統(tǒng)范式相對抗，企圖超越既有的藝術(shù)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向感性、非理性、非秩序與藝術(shù)獨立自律，從而形成一種新的藝術(shù)價值觀念；同時，在西方社會現(xiàn)代化的“現(xiàn)代性”實現(xiàn)過程中，現(xiàn)代藝術(shù)也是對其中暴露出來的危機一面的反映，藝術(shù)家們不滿于社會現(xiàn)代性帶來的詩意喪失、人性失衡與價值失落，渴望用審美的維度來拯救現(xiàn)代人，從而轉(zhuǎn)向感性個體的審美。

傳統(tǒng)美學；現(xiàn)代藝術(shù)；社會現(xiàn)代性；反叛

眾所周知，藝術(shù)與美一直都密切相關，只是隨著時代的變化呈現(xiàn)不一樣的表現(xiàn)形式，從認識美、崇尚美到懷疑美、背棄美甚至鄙視美。隨著時代從古典走向現(xiàn)代、當代，藝術(shù)也變?yōu)榉撬囆g(shù)和反藝術(shù)。那么，在經(jīng)濟飛速增長的同時藝術(shù)是否也同樣在“進步”？跟隨時代前進的腳步，西方藝術(shù)的種種變化讓人匪夷所思。人們曾經(jīng)以為美而崇尚的，現(xiàn)在被斷然丟棄；曾經(jīng)以為丑陋不堪的，現(xiàn)在被奉若神明，藝術(shù)的面貌令人目不暇接。實際上，這種變化意味著某種新的生活態(tài)度、價值觀念、審美價值取向的建立，意味著與之相對的舊的價值觀念和行為方式的死亡。這種變化的根源在于社會層面的若干矛盾，工業(yè)革命引起的社會變革進一步影響了人們的審美觀點和藝術(shù)判斷，導致了人們審美價值趣味的轉(zhuǎn)變，即從一種由來已久的永恒性美學轉(zhuǎn)變到一種瞬時性與內(nèi)在性美學，傳統(tǒng)美學的客觀性與無時間性被現(xiàn)代美學的表現(xiàn)性與當下性所取代，由此呈現(xiàn)出一種日趨明確的審美現(xiàn)代性。

一、西方藝術(shù)審美規(guī)范的歷史演變

在漫長的西方藝術(shù)進程中，對于美學標準的判斷出現(xiàn)了諸如“古典”“浪漫”“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”之類的專業(yè)術(shù)語。這些名詞都是我們廣泛熟知的，分別代表了不同歷史時期文學、藝術(shù)的審美規(guī)范。從古希臘時期一直到18世紀中期，“古典”的審美標準統(tǒng)治了人們所有與審美相關的活動。古典審美規(guī)范的美學并沒有把美作為藝術(shù)的終極追求，而是把知識與理性放在第一位，建立了一種完全理性的關于美的理論。古典審美這種推崇理性知識的美學規(guī)范，要求藝術(shù)的絕對真實是其追求崇高藝術(shù)價值的終極目標。幾乎所有人認為，藝術(shù)最普遍的規(guī)則就是賞心悅目，藝術(shù)滿足的第一標準是與美的要求協(xié)調(diào)一致的逼真。“真實”在古典藝術(shù)領域一直是一個不能違背的核心原則，是人們評判藝術(shù)的一個重要準則。富于古典主義精神的人們普遍認同的就是他們對于超驗的、永恒的美的共同信念，因此，衡量一位藝術(shù)家的價值，就是看其與這個純粹無瑕的理想有多接近。美就像其他的基本價值觀念一樣，不關乎時間，是客觀和永恒存在的。

自19世紀開始，浪漫美學得到廣泛的認同，它是一種追求審美獨立價值判斷而不依附于其他因素的理想美學，它主張藝術(shù)的價值必須完全從藝術(shù)自身內(nèi)部來判斷，并且無意中消解了“無時間性的美”這一概念。浪漫美學把天才、情感和想象的自由表現(xiàn)提升到了一個前所未有的高度，把對外在世界的知識觀照轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的觀照，這是一個巨大的認知轉(zhuǎn)變，個人的個別情感和個性生活從浪漫美學開始就再也不能淡漠下去了，成為現(xiàn)代人的一個永恒話題。從浪漫美學開始，人類的審美可以說開始了一個從外在世界到“內(nèi)在心靈”的轉(zhuǎn)向。伍爾夫（Virginia Woolf）有句深有感觸的話：“向內(nèi)心看看，生活似乎遠非‘如此’。 ”[1]153

用黑格爾的話說，只知道從理性科學出發(fā)的人就好像一個要從玫瑰中提煉香水的藥劑師，而知道感性審美的人則好像一個嗅聞玫瑰香味的孩子。黑格爾要求人們在理性原則之外還要根據(jù)“美的感受”去判斷事物，樹立感性自身的價值?？梢哉f，審美獨立與詩意生活的思想在浪漫范式里已經(jīng)確立起來。浪漫美學探討的是與古典藝術(shù)的“古典性”具有“異質(zhì)性”的“浪漫性”，是對古典美學的革命，是一種新的藝術(shù)樣式，它已經(jīng)成為一種與“古典”對立的“現(xiàn)代”美學，浪漫性的獲得就是西方審美現(xiàn)代性的獲得。浪漫美學是人們在“現(xiàn)代”社會面前對“現(xiàn)代”的一次聲勢浩大的回應。“浪漫”是“現(xiàn)代”社會的產(chǎn)物，其本身也具有“現(xiàn)代性”。所以，對于浪漫美學來說，使藝術(shù)品盡可能接近美的超驗理想，已屬于古典的過往?！袄寺梢呀?jīng)在根據(jù)一種相對的和歷史的美來思考，他們感到，要想作出有效的趣味判斷，就應該從歷史經(jīng)驗中獲得標準——而不是從一種 ‘烏托邦的’、普遍的、永恒的美的概念中。”[2]42繼而，19世紀中期以來更具“現(xiàn)代感”的現(xiàn)代美學是對浪漫美學本身進一步的發(fā)展和變革，“現(xiàn)代美學”也因而成為一種與此前審美形式不同的新的審美規(guī)范。美學開始了“現(xiàn)代美學”的轉(zhuǎn)向。

二、關于審美現(xiàn)代性的闡釋

關于審美現(xiàn)代性的闡釋，眾多學者有著不盡相同的論述?？謨?nèi)斯庫（Matei Calinescu）認為：“在19世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史上一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂……從此以后，兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響。 ”[2]47-48顯然，對于卡林內(nèi)斯庫來說，審美的現(xiàn)代性就是從審美的感性方式中對社會的現(xiàn)代性進行批判與抗議。他認為存在兩種充滿矛盾的現(xiàn)代性：一種是社會領域中的現(xiàn)代性，源于資本主義的工業(yè)與科學革命；另一種是美學現(xiàn)代性，源自波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）。社會的現(xiàn)代性是理性主義的，審美的現(xiàn)代性則是強烈批評理性的；社會現(xiàn)代性是富有信心和樂觀主義的，審美現(xiàn)代性則是深刻懷疑并致力于對信心和樂觀主義進行非神秘化的?？謨?nèi)斯庫認為，審美的現(xiàn)代性就是與社會現(xiàn)代性相對立與分離的一種價值取向。

較早明確提出藝術(shù)“現(xiàn)代性”這個概念的人的確是波德萊爾，那么波德萊爾的審美現(xiàn)代性又是什么呢？波德萊爾說：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵3]485波德萊爾認為，構(gòu)建美的一種成分是永恒不變的，其比例多少無法準確判斷；而另一種成分則是短暫和不穩(wěn)定的，它與時代潮流、道德情操密切相關，如果沒有它，第一種成分也將失去被人消化和解讀的意義，甚至失去存在的必要性。在此，波德萊爾認為藝術(shù)和美有兩種構(gòu)成要素，一種是傳統(tǒng)古典式的永恒與不變，另一種則是完全與之相對的新因素——偶然性與瞬間性的“現(xiàn)代性”?，F(xiàn)在，傳統(tǒng)藝術(shù)中那種永恒的、超驗的美已不復存在，人們開始懷疑、嘲弄那些曾經(jīng)珍視的東西和價值，隨即把眼光轉(zhuǎn)向了個人瞬間的感覺。

波德萊爾曾這樣描寫現(xiàn)代人：“病態(tài)的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉花絮中呼吸，機體組織里滲透著白色的鉛、汞和種種制造杰作所需的有毒物質(zhì)，這些衰弱憔悴的大眾，大地為之驚愕，他們感到一股絳紅色的爆裂血液在周身的脈管里流淌，面對陽光和巨大公園的陰影，他們長久而充滿憂愁的注視?！盵4]92這就是現(xiàn)代人，在這片被文明糟蹋過的天地間，在工業(yè)化的現(xiàn)代社會中，他們的生活憔悴而憂愁。波德萊爾曾說，大地變成了一座潮濕的牢房，在那里，希望就像一只蝙蝠用怯懦的翅膀不斷拍打牢墻，無望之后，又向朽爛的天花板一頭撞去。這樣一個痛苦的現(xiàn)代社會正是滋生人們對“現(xiàn)代”的懷疑、逃避、嘲弄與批判的原因?？梢哉f，波德萊爾的這種“短暫、瞬間和偶然”的審美現(xiàn)代性實際上是對社會現(xiàn)代性的失望與批判。這樣看來，審美現(xiàn)代性一個重要的內(nèi)容就是借審美對高度現(xiàn)代化的當前社會進行批判。

本雅明（Walter Benjamin）把那種人類與藝術(shù)之間存在著一定距離、既神圣而又高尚的東西稱之為“光暈”，并且指出這種神秘“光暈”一直籠罩、縈繞在傳統(tǒng)藝術(shù)周圍，而現(xiàn)代藝術(shù)則已經(jīng)不受“光暈”保護。以前的藝術(shù)是講故事的藝術(shù)，而現(xiàn)代社會是一個機械復制的時代，機械復制時代的藝術(shù)使得傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈逐漸減弱，比如印刷術(shù)的發(fā)明使口頭的講故事被書面的小說所取代；而現(xiàn)代的注重瞬間性和新異性的信息社會的來臨，也使講故事的藝術(shù)走向終結(jié)。傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”已不存在，藝術(shù)的崇拜價值逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)的展示價值，對藝術(shù)作品的頂禮膜拜轉(zhuǎn)變?yōu)橄矈蕵?。藝術(shù)也不再以創(chuàng)造美為目標，而是直接作為現(xiàn)時的生存和消遣，它再也不是社會中神圣崇高的東西了?，F(xiàn)代社會，大眾隨意扔掉許多東西，如詩意、情感、美妙、想象、理想等，都如垃圾一樣被丟棄，只有那些在這個城市張望的詩人們還在撿拾這些東西。對于本雅明來說，審美現(xiàn)代性就是在“光暈”已散的時刻仍在孤獨地撿拾被人們丟下的“垃圾”。

而在阿多諾 （Theodor Wiesengrund Adorno）眼里，審美的現(xiàn)代性即藝術(shù)成為“反藝術(shù)”。事實證明，所有與藝術(shù)相關的問題加上“現(xiàn)代”作定語，都變得與以前的大眾認知截然不同。他認為：“藝術(shù)的現(xiàn)代性就在于藝術(shù)與僵化和異化現(xiàn)實的模仿性關系之中。使藝術(shù)言說的東西正在于此，而非對那種無聲現(xiàn)實的否認。結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)不能容忍任何帶有乏味的妥協(xié)色彩的東西。在藝術(shù)中，直接的抗議便是反動或叛逆行為?！盵6]575-576現(xiàn)代工業(yè)社會的發(fā)展造就了一個僵化和異化的世界，人們的生活麻木而機械，藝術(shù)就是對現(xiàn)代工業(yè)社會種種惡果的直接抗議，它惡作劇似地不再贊美人生與社會，而是犀利地呈現(xiàn)人的真實生活境況和披露社會的種種弊端?，F(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)在于它同這個世界的對立，對這個世界的否定。在現(xiàn)代社會里藝術(shù)似乎已經(jīng)可有可無，因此在這個虛偽空洞的世界里，藝術(shù)要別具一格，否則便不能生存，而現(xiàn)代作品的完美與否就取決于它們與文化產(chǎn)業(yè)的抽象對立。因此，藝術(shù)為了證明存在的價值，不斷地變換著自己的外衣，那些令人眼花繚亂的、奇特怪異的、層出不窮的各種形式都是為了繼續(xù)存在而逐漸走向與社會的對立；藝術(shù)作品就像夜空燃放的“煙花”一樣艷麗耀眼卻異常短暫，這種種變幻都只為證明自己的真實存在。

在《論藝術(shù)家》中巴爾扎克宣稱藝術(shù)家是有思想的人：“有思想的人，才是有至高無上權(quán)力的人，國王左右民族不過一朝一代，藝術(shù)家的影響卻可以延續(xù)好幾個世紀。它可以使事物改觀，可以發(fā)起一定模式的革命，它能左右全球并塑造一個世界。”[6]267可以說，這是自古以來人們對藝術(shù)的一個理想要求。但在現(xiàn)代藝術(shù)里，馬蒂斯（Henri Matisse）說他只希望藝術(shù)就是一個讓人從疲勞中恢復過來的“扶手椅”而不是什么“左右世界”的力量；巴爾扎克說自己粉碎了一切障礙；卡夫卡卻說一切障礙粉碎了自己。

三、現(xiàn)代藝術(shù)的自覺姿態(tài)

現(xiàn)代藝術(shù)里的內(nèi)容看上去似乎混亂不知所云，就仿佛是常人在疲倦、夢囈、暈頭轉(zhuǎn)向時的那些胡言亂語、文字游戲或信口開河，文字失去了其固有的功能，變得莫名其妙。“剪接拼合”似乎成了現(xiàn)代藝術(shù)最拿手的一種游戲了。它能夠迅速地把事實上完全不同的、零碎的、從聯(lián)系中撕下的現(xiàn)實的碎塊令人驚奇地拼湊在一起，顯現(xiàn)支離破碎的人性?，F(xiàn)代藝術(shù)放棄了客觀反映現(xiàn)實、再現(xiàn)世界的理念，“再現(xiàn)”在現(xiàn)代藝術(shù)家這里甚至被看做是一種低能的表現(xiàn)?？巳R夫·貝爾（Clive Bell）說：“再現(xiàn)常常是一位藝術(shù)家的缺點的標記。一位低能的畫家如果無力創(chuàng)造出哪怕能喚起稍許審美感情的形式，他將會通過暗示生活中的情感來彌補這一點，而為了喚起生活中的情感，他必須運用再現(xiàn)的手法……他們不是沿著藝術(shù)的溪流走到那個審美經(jīng)驗的新世界中，而是一個急轉(zhuǎn)彎，徑自返回到人的世界當中?！盵7]15-16顯然，現(xiàn)代藝術(shù)把藝術(shù)和現(xiàn)實兩個世界對立起來，藝術(shù)不再客觀地反映世界，藝術(shù)家也不再塑造典型的人物形象，只沉淪在自己零亂不堪的個人世界里。在現(xiàn)代藝術(shù)那里，個別就是個別，瞬間就是瞬間，破碎就是破碎，整體和諧與美已經(jīng)不復存在。

另外，我們從一些特定的現(xiàn)代藝術(shù)流派，如未來主義、達達主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等的藝術(shù)觀念和實踐來看，它們區(qū)別于傳統(tǒng)的“現(xiàn)代性”主要表現(xiàn)在兩個方面：一是在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部對從古希臘以來的“古典”傳統(tǒng)藝術(shù)理念本身進行自覺的反叛，二是以一種反叛的姿態(tài)對抗現(xiàn)代社會的 “現(xiàn)代性”。反叛可以說是現(xiàn)代藝術(shù)的一種自覺姿態(tài)，馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在《未來主義宣言》中說：“敢作敢為、無所畏懼、離經(jīng)叛道將是我們達到藝術(shù)的主要本質(zhì)。”[8]361而對于達達來說，他們并不建構(gòu)什么，他們只是在顛覆、打碎、嘲笑既有的文明?！斑_達”一詞本身就沒有什么意思，他們要用“沒有什么意味的東西”來改變這個世界，改變詩和畫，并且要用它來結(jié)束這場戰(zhàn)爭，對于達達來說，顛覆既有文明似乎成了他們的全部，甚至為了反抗而反抗。達達可以說是以一種夸張的語言和活動表達了現(xiàn)代人對于一直以來的藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛態(tài)度和立場，在這個意義上它們是有意義的。

西方藝術(shù)界的權(quán)威已達成共識：“現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)到1960年，這一年之后確立了一種新的藝術(shù)形式，稱為當代藝術(shù)。”[9]21與此同時，進入“后現(xiàn)代美學”時代?！昂竺缹W”在“美”遺失之后的荒涼境地顯得鮮活而富有生命力。后現(xiàn)代主義在當下的社會背景下如魚得水、游刃有余，深得現(xiàn)代主義否定和反叛的精髓，繼續(xù)對現(xiàn)代主義進行著反叛。20世紀50年代末產(chǎn)生的后現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，如波普藝術(shù)、超級寫實主義、照相寫實主義、大地藝術(shù)、行動藝術(shù)等，都已表現(xiàn)出與現(xiàn)代主義完全不同的審美特征。如果說傳統(tǒng)現(xiàn)代主義還遵循某種形式秩序的原則，哪怕是抽象的形式，并在暗中贊同形式的合理性的話，那么，后現(xiàn)代主義美學和藝術(shù)則連這種形式也要顛覆掉。它把本能和沖動作為唯一真實和肯定的生活，其余一切都是虛妄。

綜上所述，西方美學經(jīng)歷過推崇理性與知識的古典美學、強調(diào)內(nèi)心關照與審美獨立價值的浪漫美學，最終到達令人炫目的現(xiàn)代美學境地。隨著傳統(tǒng)美學權(quán)威的瓦解，現(xiàn)代美學與古典、浪漫美學呈現(xiàn)出截然不同的精神指向及表現(xiàn)形式，斷然拋棄了傳統(tǒng)意義上的“美”，重構(gòu)了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)規(guī)范?，F(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別總的來說就只有兩個字，即“反叛”。在藝術(shù)范疇內(nèi)部的“現(xiàn)代性”是自覺地與古典藝術(shù)理性知識主義、社會道德主義與和諧秩序主義的傳統(tǒng)范式相對抗，企圖超越既有的藝術(shù)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向感性、非理性、非秩序與藝術(shù)獨立自律，從而形成一種以變化和新奇為核心的新的藝術(shù)價值觀念，自此，美是超驗和永恒的這一概念逐漸被消蝕殆盡；而同時，現(xiàn)代藝術(shù)也是對西方社會現(xiàn)代化的“現(xiàn)代性”在實現(xiàn)過程中暴露出來的危機一面的反應，他們不滿于社會現(xiàn)代性帶來的詩意喪失、人性失衡與價值失落，渴望用審美的維度來拯救現(xiàn)代人，從而轉(zhuǎn)向感性個體的審美。因此西方的審美現(xiàn)代性具有“雙重”內(nèi)涵，它是對審美世界自身“古典性”傳統(tǒng)的超越，也是對西方“社會現(xiàn)代性”危機的超越?？傊?，它與“美”及“美學”相距甚遠，幾乎攀不上什么關系。

[1]伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝理論名著選編[M].北京：北京大學出版社，1989.

[2][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務印書館，2002.

[3][法]波德萊爾.波德萊爾美學論文選[M].北京：人民文學出版社，1987.

[4][德]本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[5][德]阿多諾.美學理論[M].成都：四川人民出版社，1998.

[6]寇鵬程.古典、浪漫與現(xiàn)代[M].上海：上海三聯(lián)書店，2005.

[7][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2004.

[8][意]馬里內(nèi)蒂.未來主義宣言[M]//袁可嘉.現(xiàn)代主義文學研究.北京：中國社會科學出版社，1989.

[9]河清.藝術(shù)的陰謀[M].南寧：廣西人民出版社，2005.

（責任編輯 周亞紅）

On Aesthetic Modernity of Western Art

XI Jing-xia
（School of Fine Arts，Chaohu University，Chaohu，Anhui 238000，China）

The difference between the modern and traditional art could be summarized as one word“rebellion”. The “modernity”in the realm of art is to fight against the doctrine of classical art and rational knowledge，social morals and the traditional paradigm of harmonious order.It attempts to go beyond the existing traditional art，turning to the sensibility，irrationality，non-order，and artistic independence and self-discipline，which would form a new value on art；meanwhile，the modern art is a kind of response to the crisis exposed in the process of the implementation of the“modernity”of the Western social modernization.Artists are dissatisfied with the fact that modern society brings loss in poetry，human imbalance and loss of value.And they aspire to save people from the aesthetic dimension，thus turning to perceptual individual aesthetics.

traditional aesthetics；modern art；social modernity；rebellion

J01

A

：1673-1972（2014）04-0097-04

2014-04-15

席景霞（1980-），女，河北無極人，講師，主要從事藝術(shù)理論與油畫創(chuàng)作研究。