論傳統(tǒng)鋼琴作品的演奏技法

徐向黎

（沈陽音樂學院 音樂教育系，遼寧 沈陽 110004）

自意大利人克利斯托福于1709年發(fā)明的第一架現(xiàn)代鋼琴誕生至今，素有“樂器之王”之稱的這一鍵盤樂器已經歷了三百余年的發(fā)展，其鋼琴音樂作品在創(chuàng)作及演奏方面的沿革也在一定程度上映射出西方音樂史上的種種特性，體現(xiàn)出西方音樂發(fā)展史上不同時期、不同民族、不同國家的創(chuàng)作思維、實踐能力與相關專業(yè)理論研究的表征。

一、樂器形制的完善

早在西方的中世紀時期，古鋼琴即作為現(xiàn)代鋼琴的前身分別體現(xiàn)為“擊弦古鋼琴”與“撥弦古鋼琴”兩種不同的形制，來自于西方音樂早期發(fā)展的諸多作曲家，如巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂等作曲家創(chuàng)作的鍵盤音樂作品正是均為這兩種古鋼琴而作。正是這些極具代表性的為古鋼琴所作的音樂作品在當前卻是常常以現(xiàn)代鋼琴來進行演奏，一并出現(xiàn)于各類獨奏音樂會、考級及各種形式的專業(yè)考試之中。然而，無論是從樂器本身的外部形態(tài)、內部構造、制作工藝還是從樂器的演奏技巧、觸鍵、音色、受眾群等諸多方面均與現(xiàn)代鋼琴形成較大差異。因此，作為一名合格的鋼琴演奏者以及長期從事鋼琴演奏教學的工作者，在熟練完成不同時期、不同類型、不同音樂風格鋼琴作品的同時，更應該了解“鋼琴”這一鍵盤樂器在西方音樂各個歷史時期所體現(xiàn)出不同形態(tài)特性與文化內涵，準確把握各歷史語境下的表象特征。

16世紀盛行歐洲的撥弦古鋼琴，又稱“羽管鍵琴”，其發(fā)音原理主要是由置于琴鍵末端的羽毛空管、皮質或者塑料撥子而撥動琴弦而發(fā)出聲音，具有寬廣的音域及輝煌的音色特征。撥弦古鋼琴通常有兩、三層鍵盤，并伴有手指鍵盤與腳部踏板，當時的演奏者們通常需要手腳并用、全身心地投入到音樂作品的演繹；同時，拉動琴體的音栓即可達到控制音色及力度調節(jié)的目的。最初，撥弦古鋼琴大多常常出現(xiàn)于重大節(jié)日、慶典的演出現(xiàn)場，直至17、18世紀的歐洲已發(fā)展成為撥弦古鋼琴的全盛時期。由于撥弦古鋼琴的音色及音量控制主要依靠拉動琴體的音栓靠完成，演奏者通過自身手指的力度難以達到音色變化的最終目的，因此，演奏這種古鋼琴時僅需手指的第一關節(jié)緊貼鍵盤進行彈奏，即使是作品中的裝飾音、華彩段落等，手指也可完全貼鍵彈奏。因此，演奏撥弦古鋼琴時，整個手部運動幅度極小，除腳部踏板的運用之外身體其他部位基本保持不動，整個音樂作品的演奏即可保持良好的手型與優(yōu)雅的坐姿，這正是當時古鋼琴演奏的主要要求之一。例如，巴洛克時期的眾多“托卡塔與賦格”、巴赫的《十二平均律》部分作品、《戈爾德堡變奏曲》等最初均是為撥弦古鋼琴所創(chuàng)作的鍵盤音樂。

相比較于撥弦古鋼琴龐大的體積、厚重的音色，同時期的另一古鋼琴即擊弦古鋼琴因其琴體較小而便于攜帶，深受當時眾多音樂聚會、沙龍及普通家庭使用。擊弦古鋼琴的音色優(yōu)美、細膩，通過置于琴鍵內端的銅塊擊弦發(fā)音，更適合于演奏抒情性的旋律片段或者歌唱性的伴奏聲部。由于，擊弦古鋼琴可在一定程度上實現(xiàn)手指控制音量與音色控制，故這一樂器在演奏音樂作品時，其觸鍵方面則稍顯指尖力度的運用，同時為達到更好地詮釋音樂作品的風格、音色與音量的對比，演奏者在控制手指力度之余則適當?shù)丶尤肷眢w其他部位如手臂、手腕等輔助性運動，使音色更顯高尚、優(yōu)雅，集歌唱性和抒情性于一體。

現(xiàn)代鋼琴的最終確立不僅彌補了之前古鋼琴在樂器構造方面的種種不足與限制，同時進一步拓展了鍵盤樂器的演奏技法與藝術表現(xiàn)力，為表現(xiàn)不同音樂風格、傳遞音樂情感提供了重要的保障。然而，現(xiàn)代鋼琴的定型直至大量生產的確帶來了這一領域的快速發(fā)展，與此同時也徹底摒棄了早期古鋼琴的演奏技巧、音色特性乃至音樂風格，甚至逐漸擺脫、違背了巴洛克時期作曲家“固有”的創(chuàng)作意圖與文化特征。無數(shù)次鋼琴考試、考級、音樂會演出中演奏者們正是運用現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫、亨德爾的古鋼琴作品，漸強與漸弱的力度變化、延音踏板與弱音踏板的運用、大幅度的跳躍與快速的斷奏等屢屢出現(xiàn)于巴洛克復調音樂的演奏中。因此，為“尊重傳統(tǒng)”“再現(xiàn)古鋼琴音色”，我們應該充分認識到古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴樂器構造、音色特征、創(chuàng)作風格等諸多方面的差異，從而通過演奏技巧的進一步“拓展”，盡可能地再現(xiàn)古鋼琴音樂作品的“真實面貌”。在演奏技法的“拓展”上，主要有以下幾方面：

首先，關于演奏的手型方面。受制于古鋼琴在音量控制及音色變化等方面的特征，運用現(xiàn)代鋼琴演奏巴洛克的復調作品時，其音色應保持清晰、力度均勻、顆粒性強，富有彈性。在完成“讀譜”演奏的同時，還應該注意，觸鍵時盡量將手臂、手指等部位的力量集中于指尖，演奏時盡量保持好手型即手背、手腕、小臂應保持水平位置，減少手腕、手臂等身體其他部位的動作。雙手的手指部分應保持收攏狀態(tài)，即使沒有彈奏的手指也應該將其盡量處于“貼鍵”位置，手指之間的轉換、音型的移動、連奏與斷奏等應盡量減小演奏動作的變化幅度。因此，鋼琴教師在進行巴洛克復調音樂作品的專項教學時，較之其他風格的鋼琴作品應該更多地關注彈奏的手型，強調手指盡量保持弓形即手指第一關節(jié)始終保持站立姿勢。

其次，關于觸鍵、踏板方面。巴赫的復調鋼琴作品中也不乏長時值的單音、和弦等這種綿延性、連貫性的演奏音型，受制于巴洛克時期古鋼琴樂器形制的種種特性，處理這種“連奏”音型或大段落的連貫性音樂片段時，應盡量考慮到音樂作品的文化背景與作曲家的創(chuàng)作意圖，避免使用現(xiàn)代鋼琴的延音踏板、弱音踏板等。運用“手指踏板”的觸鍵方法來完成連奏段落的演奏，即充分利用手指的靈活性及相互之間的配合，通過保持和弦低音、指尖力量傳遞、和弦或音程連接等演奏技巧盡量延長旋律聲部、骨干音符或伴奏織體和弦根音的音響時值，在保持連貫的同時合理安排其他音符的演奏指法，試圖僅通過手指之間的配合達到延音踏板的音色效果。

最后，較早出版的巴赫復調作品鮮有標記音符以外的其他演奏符號，這就要求演奏者充分了解巴赫作品的觸鍵要求及演奏傳統(tǒng)，合理分配演奏的力度、指法等。如巴洛克時期音樂中出現(xiàn)跳音、頓音、突強、突弱等，這既是演奏技法上的要求，也是受制于樂器本身的限制。因此，運用現(xiàn)代鋼琴演奏在巴赫音樂作品時，應尤其注意將樂句之中的連音彈奏得更加飽滿、將跳音段落盡量處理為斷奏或非連奏的演奏技巧、將裝飾音處稍加減慢等。

二、演奏技巧的提升

被稱為“樂器之王”的現(xiàn)代鋼琴包涵有多樣性的演奏技法與豐富的藝術表現(xiàn)力，一首優(yōu)秀的鋼琴作品從靜態(tài)的、紙質的文本即“樂譜”到動態(tài)的、音響性的演奏實踐的完成這一過程需要大量專業(yè)的演奏技巧與音樂理論素養(yǎng)的融入，而扎實的基本功、嫻熟的演奏技能則應該成為完成一部音樂作品的必備因素。無論是作曲家的創(chuàng)作風格還是某一部音樂作品的藝術內涵，其作品音樂的音響再現(xiàn)必須依靠演奏者的專業(yè)技巧來實現(xiàn)，如果缺乏專業(yè)性的演奏技巧或者完成音樂作品的實踐能力，縱然音樂作品飽含著再深刻的個性化體驗，演奏者卻是難以運用完美的印象體現(xiàn)出作品或作曲家的創(chuàng)作風格與藝術表現(xiàn)力。如浪漫主義中期的著名作曲家肖邦、李斯特對于鋼琴作品的創(chuàng)作、鋼琴演奏均可謂是里程碑式的人物：在音樂創(chuàng)作方面，肖邦是西方音樂史上僅有的為“鋼琴”這一件樂器而創(chuàng)作終身的作曲家，首創(chuàng)了數(shù)種鋼琴作品的音樂體裁；李斯特則將“練習曲”這一單一性的只為提高演奏技巧而創(chuàng)作的音樂體裁發(fā)展至可在音樂會、大型演出中作為音樂作品演奏以及“背譜”演奏之外，更是在最大程度上擴展了“鋼琴”的音色價值與音樂地位，開創(chuàng)了“鋼琴獨奏音樂會”的實踐形式即僅由鋼琴這一樂器則可承擔整場音樂會的演出。許多兼作曲家、鋼琴家于一身的音樂家們不僅成為自己音樂作品的首演者與重要推廣者，更重要是的將若干超難度、高技能的演奏方法融入到了音樂作品的創(chuàng)作中。

三、結語

鋼琴的演奏技巧因其不同時期的樂器形制、不同作曲家的創(chuàng)作風格、不同演奏者的教育背景與個性化演奏特點而呈現(xiàn)出不同的外在表現(xiàn)形式與運用機制，正如前文中所論述的，受制于早期鋼琴內部構造的種種缺憾及音色特性，運用現(xiàn)代鋼琴的“再演奏”之時勢必衍生出了若干技巧層面的“拓展”。與此同時，立足于同一音樂作品的演奏，不同的演奏者們呈現(xiàn)出了不同的音樂風格，這些演奏音色上的突破、演奏技巧的提升以及改編作品的大量出現(xiàn)正體現(xiàn)出傳統(tǒng)鋼琴作品在“讀譜”與“演奏”過程中的“二度創(chuàng)作”。因此，當我們回顧過往的傳統(tǒng)鋼琴作品時，在掌握基本的演奏技巧與譜面標記之外，應該更多地了解音樂作品的時代背景、創(chuàng)作意圖及藝術內涵等，不能滿足于宏觀地觀察，試圖結合不同的外在環(huán)境和內在條件，考察其音樂作品的各種細微特性，使其演奏真正達到扣人心弦、激動人心的效果，從而盡可能完美地、兼具個性化風格地表達音樂作品中的藝術價值。

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【責任編輯 詹 麗】