再論莊子的“天籟”

錢 浩

(清華大學 哲學系，北京 100084)

一、前人對“天籟”的幾種闡釋

“天籟”這個概念出自《莊子·齊物論》開篇的“三籟”之說。顏成子游面對南郭子綦憑幾坐忘的樣子，問道：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”子綦回答說：“今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！”然后細致地描述了風吹各種天然孔竅時發(fā)出的千奇百怪的聲響。子游聽后道：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已。敢問天籟?！弊郁胝f：“夫吹萬不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其誰邪？”

郭象認為，所謂“天籟”并不是“人籟”、“地籟”之外的另一種實存，而是指“眾竅”和“比竹”之聲所構(gòu)成的無來由的整體狀態(tài)。他說：

夫天籟者，豈復別有一物哉？即眾竅比竹之屬，接乎有生之類，會而共成一天耳。[1] 50

緊接著他以自己的“獨化”論作為這一論斷的理由：“無既無矣，則不能生有；有之未生，又不能為生。然則生生者誰哉？塊然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，則我自然矣。自己而然，則謂之天然?！敝哉f“自然”就是“自己而然”，且又可以被稱為“天然”，是為了解釋“天籟”何以用“天”來命名：“天然耳，非為也，故以天言之。以天言之，所以明其自然也，豈蒼蒼之謂哉！而或者謂天籟役物使從己也。夫天且不能自有，況能有物哉！”也就是強調(diào)，“天籟”的“天”不是“役物使從己”的蒼天。

疏不破注，對于郭象用“獨化”論來解釋“天籟”的說法，成玄英又為之宣說：“萬物之總名，自然之別稱，豈蒼蒼之謂哉！故夫天籟者，豈別有一物邪？即比竹眾竅接乎有生之類是爾。尋夫生生者誰乎，蓋無物也。故外不待乎物，內(nèi)不資乎我，塊然而生，獨化者也?！憋@然，他同樣認為“天籟”不是“別有一物”，而只是對眾竅、比竹之聲皆系自然的一種“別稱”。

郭象和成玄英的說法深深影響了后世學者對這一問題的理解，甚至大多時候直接被當做莊子的本義來讀。然而另一方面，“獨化”說又一向被歸作郭象自己的哲學建樹。所以，這之中隱含的矛盾是值得注意的。

馮友蘭和牟宗三在講到“天籟”時都沿襲了郭象、成玄英的觀點。牟宗三說：“‘天籟’即‘自然’之意。明白一切自生、自在、自己如此，并無‘生之’者，并無‘使之如此’者?！盵2] 18馮友蘭說：“《齊物論》在這里并不是提出這個問題尋求回答，而是要取消這個問題，認為無需回答?！盵3] 149“風的吹有萬不同，但是使它自己停止的，都是由于它的自取?！砸选汀匀　急硎静恍枰硗庖粋€發(fā)動者，所以說：‘怒者其誰耶？’……風吹入不同的空穴，自然地發(fā)出不同的聲音，不需要有使之然的主宰?！盵3] 111

其中，“取消這個問題”的說法似乎比較費解，因為“三籟”之說是子綦主動提出來，是向子游發(fā)問的。自己先是肯定在“人籟”之外還有“地籟”，在“地籟”之外還有“天籟”，怎么可能隨后又把“天籟”的存在自行取消了呢？既然孔竅之類的“地籟”和比竹之屬的“人籟”在發(fā)聲時都是自己而然，別無來由，那么莊子只需說明二者皆系自然即可，又何必借子綦之口煞有介事地隆重推出一個與“人籟”、“地籟”相并列的“天籟”概念呢？

以郭象的“自己而然”為出發(fā)點，后世還發(fā)展出一種近似的理解方法，即認為“地籟”和“人籟”是被吹動時的發(fā)聲，而“天籟”是萬物的自鳴。持此說的有宣穎和陳鼓應。宣穎在《南華經(jīng)解》中說：“待風而鳴者，地籟。而風之使竅自鳴者，即天籟也?！盵4] 10陳鼓應說：

“人籟”是人吹簫管發(fā)出的聲音，譬喻無主觀成見的言論?！暗鼗[”是指風吹各種竅孔所發(fā)出的聲音，“天籟”是指各物因其各己的自然狀態(tài)而自鳴?？梢娙[并無不同，它們都是天地間自然的音響。[5] 46

這種看法會帶來許多費解之處，比如：風吹而鳴和自鳴又有什么區(qū)別呢？如果說“風之使竅自鳴”，那不依然是風吹而鳴嗎？莊子說“吹萬不同”，顯然是包括人吹比竹和風吹萬竅在內(nèi)，那么“天籟”也包括比竹的自鳴嗎？如果說“三籟并無不同，它們都是天地間自然的音響”，那么比竹之聲也是天地間自然的聲響嗎？如果比竹之聲也是自然的聲響，那么還有什么不是自然的聲響呢？假如確有被吹響和自鳴之分，那么這種區(qū)分放到《齊物論》里又有什么意義呢？

音樂美學史家蔡仲德一方面綜合了以上各說，一方面又為“天籟”添入了“合乎規(guī)律”的意涵：

“天籟”即自己發(fā)聲又自己停止，合乎客觀規(guī)律，不靠外在的“怒者”(發(fā)動者)，不需規(guī)律之外的人為聲響?！肚f子》為強調(diào)“咸其自取”與有待于人、有待于風的不同而提出“天籟”，以區(qū)別于“人籟”、“地籟”，實則“天籟”也可以涵蓋“人籟”、“地籟”，也就是說，“比竹”、“眾竅”如能合乎規(guī)律和自然本性，不需外在的“怒者”，去掉規(guī)律之外的人為，便都可以成為“天籟”。[6] 159-160

此說令人更加不明究竟。如果一個東西既不待于人，也不待于風，那么它如何“自己發(fā)聲又自己停止”，而且又合乎規(guī)律和本性呢？如果說比竹和眾竅在合乎規(guī)律的情況下，可以被“天籟”涵蓋，那么它們合乎規(guī)律的標準是什么呢？尤其是眾竅，它們的發(fā)聲難道有合不合規(guī)律、合不合本性之分嗎？如果不借助人吹，那比竹之聲又怎么會符合規(guī)律呢？如果去掉“規(guī)律之外的人為”才成為“天籟”，那么“人籟”如何才能做到在規(guī)律之內(nèi)的非人為呢？可見引入“規(guī)律”的限定之后，會讓問題更加紛亂難解。

另有一說是把“天籟”理解為人言，以劉武為代表。他在《莊子集解內(nèi)篇補正》中說：

風吹地面之竅成聲，地籟也。人吹比竹成聲，人籟也。心動而為情，情宣于口而為言，天籟也。[7] 24-25

另有一種觀點認為，“天籟”不是指“地籟”、“人籟”的某種狀態(tài)，而是指一種超越于“人籟”、“地籟”之上的形上存在，是各種音聲背后的本源。這方面可舉王先謙和池田知久的說法為例。

王先謙在《莊子集解》中也以后文的“真君”來說“天籟”，把兩者直接聯(lián)系起來：

每竅各成一聲，是鳴者仍皆其自取也。然則萬竅怒號，有使之怒者，而怒者果誰邪？悟其為誰，則眾聲之鳴皆不能無所待而成形者，更可知矣，又何所謂得喪乎！“怒者其誰”，使人言下自領，下文所謂“真君”也。[4] 10

他盡管也承認萬竅的發(fā)聲是“自取”的，但并不認為“天籟”一詞就是用來說這種“自取”的，而且他把“怒者其誰邪”一句理解成一個設問而不是反問。如果是反問，意思就相當于：“難道會有什么怒者嗎？沒有的?！比绻窃O問，就意味著后面將給出具體的答案，意思相當于：“請問使它們各發(fā)各聲的東西會是什么呢？”王先謙覺得后文出現(xiàn)的“真君”就相當于這里的 “怒者”。

池田知久則找到了更多和“天籟”同義的表述，稱之為萬物背后的真正的“主體性”。“天籟”和“真君”、“真宰”等一樣，相當于道：

“地籟”、“人籟”之“自已”、“自取”的主體性不會是真的主體性，而是通過其背后的“怒者”即“天籟”(亦即下文的“真宰”、“真君”、“道”)產(chǎn)生出來的。[8] 166

在“天地”、“萬物”整體的背后，存在著“天籟”、“怒者”、“其所萌”、“此其所由以生”、“其所為使”、“真宰”、“真君”這些主宰者，是他們讓各種現(xiàn)象發(fā)生出這樣那樣的現(xiàn)象，所以，后者即背后的存在就成了“道”[8] 208。

本文基本傾向于王先謙、池田知久這一派的說法，認為“天籟”相當于道，是所有音聲的形而上的本源。

二、“三籟”之說和后文的內(nèi)在聯(lián)系

眾所周知，《齊物論》不是一篇樂論著作，它雖然以談論聲音開篇，但這只是一段隱喻性的引言和序奏而已，并沒有核心論點的地位，而后文所論述的齊同萬物、泯除是非、取消辯論的思想才是整篇的指歸所在。盡管莊子本意不在音聲問題，但“三籟”的提出又必然和后文有著內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉f，“三籟”和后文所討論的事物之間是一種近似于喻體和本體的關系。

從“大知閑閑”一句起，莊子首先描繪了人們各執(zhí)己見、彼此相非、爭論不息的狀態(tài)，而后指出世界原本沒有是非，只是由于人們的褊狹和成見(“隨其成心”)才產(chǎn)生了是非和是非之爭。然而，一切事物都可從不同角度被判定為是或非(“物固有所然，物固有所可”)，且是與非之間又是相生互見(“彼出于是，是亦因彼”)、相互依靠(“因是因非，因非因是”)、不停地相互轉(zhuǎn)化(“方可方不可，方不可方可”)的，所以是非之爭、固執(zhí)己見無疑是昏昧不明、層次低下的表現(xiàn)。而世界的真相是“道通為一”、無分無別的。

正如《莊子·天下》所說：“天地之純、古人之大體，道術(shù)將為天下裂?！奔姞幉幌⒌闹R論辯是由原本純?nèi)坏摹按篌w”不幸裂變而成。而裂變之前的本真整體，又被每個人自以為是的封閉性的論斷所蒙蔽，即所謂“道隱于小成”。勞思光解釋說：“任何一理論成立時，所顯示之‘是非’(肯定與否定)皆不能與‘最后之真’相符。理論建立是一‘小成’，而如此之‘小成’，正足使心靈局限于此，而不能觀最后之真或全體之真?！盵9] 198這也說明莊子不是一個相對主義者，因為在他看來人間的是非美丑固然是無限相對的，但是在更高的層面上存在著絕對的道與“真”。在《齊物論》里，道和“真”又被稱為“真宰”：“若有真宰，而特不得其眹?？尚屑盒?，而不見其形，有情而無形?！彼偷朗且粯拥?，無形而又確實存在(“有情”)。

由此可知，在《齊物論》的世界觀里，有一個貫穿始終的邏輯結(jié)構(gòu)，那就是“整體—分裂”或者叫“全—分”、“真—是非”、“道—小成”、“大體—成毀”。而有形世界的聲響和音樂同樣也在這個結(jié)構(gòu)中處于“分”的一端上，是從某一整體中裂變出來的結(jié)果。在此角度上看，就可以發(fā)現(xiàn)開篇的“三籟”之喻是和后文的這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)相對應的：萬竅那千姿百態(tài)的形狀和互不相同的聲響，就像是人們各異的觀點和紛亂的爭鳴一樣。而每個孔竅和比竹皆因自身的固定形態(tài)而發(fā)出相應的固定音效，正如每個人在論辯中固守自己的成見和視角，各執(zhí)一端而不肯改變和讓步一樣。而且，決定各自音效的物質(zhì)形態(tài)又都是“自己而然”，不是自己有意選擇的，這仿佛也象征著每個人的立場和成見也都是被動形成，因而奮力論爭就更顯得是荒誕和無意義。

與“天籟”這個喻體相對應的本體即是道、“真宰”、“大體”。這種對應關系也可以從《莊子·馬蹄》的一段話中得到印證：

純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為珪璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘樸以為器，工匠之罪也。

這里明確把“禮樂”和“六律”視為“殘”和“亂”的產(chǎn)物，言外之意是說音聲原本是一個“純樸”的整體。

可見，如果把“天籟”理解成自生獨化、沒有主宰、孔竅自鳴、合乎規(guī)律，那么就很難找到“三籟”之說和后文的聯(lián)系，因為后文所談的是裂全為分、妄生是非、道隱不顯，而實際是“道通為一”的問題。其中不僅沒有一點“獨化”的意味，而且更與合不合規(guī)律無關。假如“天籟”是指孔竅、比竹的鳴響沒有主使者，純粹自己如此，那么莊子在《齊物論》開篇提出“天籟”的意義何在呢？況且“天籟”又是作為“三籟”之中的重頭而出現(xiàn)的，所以它的含義不可能在后文中找不到影子。

三、以“昭氏鼓琴”和“金石有聲”兩處為參照的考察

《齊物論》在提出“三籟”之后，二度出現(xiàn)有關音聲的話題，即“昭氏鼓琴”。這不僅是對“天籟”含義的一個重要提示，也是莊子音樂觀最顯著的表露之一：

是非之彰也，道之所以虧也。道之所以虧，愛之所以成。果且有成與虧乎哉？果且無成與虧乎哉？有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。

人出于私好(“愛”)而產(chǎn)生是非，致使道遭虧損，這是已經(jīng)說得很明白的。而這里隨即將鼓琴和對道的虧損劃上等號，盡管沒有指明鼓琴所虧的是什么，但比起“天籟”的闡發(fā)，這個地方理解起來要容易得多，正如郭象注曰：

夫聲不可勝舉也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執(zhí)龠鳴弦者，欲以彰聲也，彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無虧者，昭文之不鼓琴也。

也就是說，音聲之彰好比“是非之彰”。人但凡萌生是非的念頭，就意味著必有囿于限制而沒有認識到的地方，所謂“辯也者，有不辯也”，“辯也者，有不見也”(《齊物論》)。而但凡用樂器奏出某些音，就意味著必然拋棄了某些音。這種取舍也是一種虧損，是對音之大全的虧損。若想將音聲保全，只有不鼓琴的時候才有可能。那種狀態(tài)下相當于還原了音聲的“純樸不殘”的“全”、“真”狀態(tài)。

成玄英疏曰：

夫昭氏鼓琴，雖云巧妙，而鼓商則喪角，揮宮則失徵，未若置而不鼓，則五音自全。亦猶有成有虧，存情所以乖道；無成無虧，忘智所以合真者也。

這和王弼注解“大音希聲”時的思路完全一樣：“大音，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也?！盵10] 113可見“昭氏鼓琴”的說法很可能就是對“大音希聲”的繼承。

說昭文的演奏“雖云巧妙”，顯然是和辯論者的機巧相對應的。琴聲即便豐富美妙，給人以享受，也仍然是對聲之大全的虧損；論辯盡管言之成理，令人信服，也仍然是使道隱而不顯的“小成”。

“五音自全”一句可能會引來誤解——以為宮、商、角、徵、羽五者齊備便是“聲全”。其實“五音”是代指所有音，這所有音包括任何一個音高，即便就人耳的聽覺范圍內(nèi)而論，音高也是無窮的，好比在任何一個區(qū)間內(nèi)數(shù)也是無窮的一樣。而所謂宮、商、角、徵、羽，本身不過是唱名而非音名。任何一個音高都可以稱呼為“宮”，從而形成一個音階。所以，“五音自全”一句切不可誤解。

《莊子》中另有一處有關音樂本源觀的重要表述是在《天地》篇：

夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。金石不得，無以鳴。故金石有聲，不考不鳴。萬物孰能定之！夫王德之人，素逝而恥通于事，立之本原而知通于神。故其德廣，其心之出，有物采之。故形非道不生，生非德不明。存形窮生，立德明道，非王德者邪！蕩蕩乎，忽然出，勃然動，而萬物從之乎！此謂王德之人。視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。

所謂“金石”不是金屬和石頭，而是指鐘磬一類的打擊樂器?！秶Z·楚語上》說：“以金石匏竹之昌大、囂庶為樂?！表f昭注曰：“金，鐘也；石，磬也。”關于“金石不得，無以鳴”，蔣孔陽在《先秦音樂美學思想論稿》中說得極為明白：“‘道’本身是沒有聲音的，但金石的聲音卻是從‘道’產(chǎn)生出來的。因為金石本身具有發(fā)聲的‘道’，所以我們一敲金石，金石就發(fā)出聲音來了。”[11] 133

隨后的“萬物孰能定之”一句品味起來頗似“怒者其誰邪”，也許可作為一個理解“怒者其誰邪”的佐助。“萬物孰能定之”的意思是，金石之聲來自于道，有形的萬物之中沒有能決定它的東西。如果確是此意的話，那么照此理解“怒者其誰邪”，它的意思可能也是說在現(xiàn)實世界里不存在一個聲響的主使者。

“視乎冥冥，聽乎無聲”中，“冥冥”相當于“無形”，對于無形的“視”和對于無聲的“聽”已不再是本義上的視聽，而是一種內(nèi)省。所謂“獨見曉”和“獨聞和”，并非真的是眼見到了什么、耳聽到了什么，而是精神上的把握。筆者認為，“聞和”表示一種超越聽覺的至聰，而“見曉”表示一種超越視覺的至明。

在討論音樂觀時，從“不考不鳴”到“視乎冥冥”之間的文字常被忽視。這幾句描述“王德之人”精神境界的話其實也包含著有助于把握音樂觀的重要信息?！巴醯轮恕币娝乇?，“任素通神”(郭象注)，從不主動表現(xiàn)，而是物來方應之，有唱才和之。所謂“故其德廣，其心之出，有物采之”，意思就是說這類人心懷廣闊，“清素無為”(成玄英疏)，只有當“有物采之”，即有外在事物刺激他時，他才表現(xiàn)出某種思想情感，相當于到達了“照之以天”、“樞始得其環(huán)中，以應無窮”的境界?！敖鹗新?，不考不鳴”的比喻也正是與此相對應的。

值得注意的是，“有物采之”的說法很像描述“天籟”時所說的“咸其自取”。取即采，采即取，今天所說的“采取”，就是二字同義而合成的?！墩f文解字》云：“采，捋取也。”段玉裁注云：“《大雅》曰：‘捋采其劉?！吨苣稀て]苢》傳曰：‘采，取也?！衷唬骸郏∫??！币蚓唧w事物的來臨，得道者才表現(xiàn)出某一情感；因有人考擊，稟自音聲之道的金石才發(fā)出某一聲響。那么，說“吹萬不同”是“咸其自取”的結(jié)果，也就可以找到相似的理解方式，即萬物各自從“天籟”那里取得了自己的那種發(fā)聲?！跋唐渥匀　币簿褪恰跋唐渥圆伞?。

《淮南子·詮言訓》里的幾句話仿佛就是對“金石有聲”那一段的注解，它把圣人物來斯應和樂器不考不鳴的關系總結(jié)得十分精到：

鼓不藏于聲，故能有聲；鏡不設于形，故能有形。金石有聲，弗扣弗鳴；簫管有音，弗吹無聲。圣人內(nèi)藏，不為物先倡。事來而制，物至而應。

四、分析“天籟”的造詞用意及其與“地籟”、“人籟”的關系

“天”字在《莊子》中大致有兩種意義：一是與地與人對言時，它處在形而下的位置，相當于《老子》中“天得一以清，地得一以寧”的“天”。與地對言的，比如《大宗師》所說的“生天生地”以及《齊物論》中的“天地與我并生”。與人對言的，比如《列御寇》中的“天猶有春秋冬夏旦暮之期，人者厚貌深情”。這種語句中的“天”不是指天道或“一”，而幾乎等同于《逍遙游》里的“天之蒼蒼”。而當莊子單獨稱“天”，或?qū)ⅰ疤臁庇米餍揎椪Z時，這時“天”就往往是對道的一種指示，例如“圣人不由而照之于天”、“天鈞”、“天倪”(《齊物論》)。《德充符》中就有一句把道與天并稱的話：“道與之貌，天與之形。”而當“天”作修飾語和另一個字組成新詞時，就很像《老子》中的“大”冠于另一字前所構(gòu)成的詞。

其實從訓詁上講，“天”和“大”之間關聯(lián)極深?！墩f文解字》云：“天，顛也。至高無上，從一大?！倍斡癫米ⅲ骸爸粮邿o上，是其大無二也，故從一大，于六書為會意，凡會意合二字而成語，如一大、人言、止戈皆是?！币簿褪钦f，“天”是一個會意字，就像人言為信、止戈為武一樣，它是“一”與“大”的含義疊加，表示至大而唯一的東西。可見這種意義上的“天”極似《老子》里的“大”。

另外，我們很容易發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律，那就是《莊子》里的“天□”這類新造詞，無不與“天”之后的那個字的意思相關。以“天鈞”為例，“鈞”通“均”，郭注、成疏皆當做“均”處理。林希逸、褚伯秀、羅勉道、吳澄的版本都作“均”。均的本義是均勻、平均。“天鈞”則指道的層面上的“自然均平之理”(成玄英疏)。朝三暮四和朝四暮三的變化在眾狙看來就是失衡和分配不均；可是自道觀之，都是一樣的，并無變化，因而叫“天鈞”。以“天府”為例，“府”本是庫府，“天府”則是指得道之人“注焉而不滿，酌焉而不竭”的心靈境界。再以“天倪”為例，“倪”本指小孩，后來引申為開端(端倪)和邊界的意思。而“天倪”是“自然之分”(郭象注)，“和之以天倪”就是超越“是不是，然不然”的紛爭，“忘年忘義，振于無竟”?！熬埂奔础熬场?。“天倪”也就是“無境”，即沒有邊際的境界。也就是說，盡管“天倪”的提出意在取消邊際，但它還是和“倪”即分界有關。

“天籟”的情況也是如此?！盎[”字本義是一種類似排簫的樂器，郭象注曰：“籟，簫也。夫簫管參差，宮商異律，故有短長高下萬殊之聲?！背尚⑹柙唬骸盎[，簫也，長一尺二寸，十六管，象鳳翅，舜作也。”所以，“天籟”必然和音樂或音有關。

另一方面，莊子選擇“籟”字而沒有選擇其他的樂器名，也明顯是有用意的：第一，“籟”是一種多管組成、每管一聲的吹奏樂器(參見郭注、成疏)，和萬竅的發(fā)聲非常相似。大地上的萬竅同樣也由相異的多孔組成，且每孔有自己固定的音聲。它們被風吹響時，仿佛就是一個巨大的、天然的“籟”被吹奏。第二，說到“人籟”時，僅僅以“比竹”概括，而忽略了琴瑟、鐘鼓等樂器，可見也是有意為之?！氨戎瘛笔侵钢裰凭幑軜菲鳌？梢姟叭嘶[”就是指樂器之中的籟(本義的籟)，即類似排簫的多管吹奏樂器，而不是代指各種樂器和人為的樂聲。第三，“人籟”是指人吹的籟，“地籟”是大自然吹的天然大籟，即大地上的眾多孔竅。而至于“天籟”，則不可能仍是某種類似吹籟的發(fā)聲，但又必然和這些發(fā)聲有關。第四，“天”字決定了“天籟”是超越聽覺層次的。“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫”一語中，前三個“聞”都是指用耳聽到，最后一個“聞”則是聽說之義，不再是感官層次上的聽聞。

這也說明“天籟”不可能是人的語言或觀點。如果是指人的言論，那么就與“天”的含義不符，也與“籟”和“比竹”的精心設定不相稱。從“人”到“地”再到“天”應當是一個逐級走向最高層次的序列，不可能在說完人(人吹的籟)和地之后又返回到人(人言)上。

總之，如果緊扣《齊物論》主旨以及莊子的道論思想，參照《莊子》其他篇章中有關音聲的相關表述，并仔細分析“天籟”在造詞上的深厚內(nèi)涵及其與“地籟”、“人籟”的關系，可知“天籟”相當于道，是現(xiàn)實所有可聞音聲的形而上的本源，而非如其他各派觀點認為的是“自己而然”的“獨化”狀態(tài)、是非主動的“自鳴”、是合乎規(guī)律的音樂或是人的言語等。

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