《泰囧》
——關(guān)于商品的后現(xiàn)代敘事與集體主義的烏托邦

馮巍

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

《泰囧》
——關(guān)于商品的后現(xiàn)代敘事與集體主義的烏托邦

馮巍

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

從杰姆遜文化批評(píng)的視角剖析《泰礮》的觀影狂潮，可以展現(xiàn)這一藝術(shù)文本如何實(shí)踐著“烏托邦和意識(shí)形態(tài)的辯證法”，可以看到藝術(shù)創(chuàng)作如何表征了當(dāng)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。置身于全球化背景下的電影藝術(shù)，無(wú)論是創(chuàng)作還是欣賞，都受到了商品化邏輯的全面滲透。盡管這一真相是在藝術(shù)批評(píng)中以想象的方式得以重現(xiàn)，卻作為現(xiàn)實(shí)生活的回聲發(fā)人警醒。

意識(shí)形態(tài);烏托邦;商品化;集體主義;后現(xiàn)代性

特里·伊格爾頓、弗雷德里克·杰姆遜，這兩位聲名顯赫的、健在的西方馬克思主義大師，在末日之年、在中國(guó)，攪起了一陣不小的波瀾。伊格爾頓的《馬克思為什么是對(duì)的》一書(shū)，在西方面世三個(gè)月就列入中文出版物的清單，現(xiàn)在已經(jīng)是第八次印刷，給人們帶來(lái)了新的思想沖擊。杰姆遜則親臨中國(guó)、重溫若干年前的京滬之旅，面對(duì)面向人們傳播自己新的理論進(jìn)展。2012年12月12日午后，這位后現(xiàn)代老人家和他的“奇異性美學(xué)”，著實(shí)被“人山人?！薄昂莺莸亍眹^了一次。后現(xiàn)代性與全球化、時(shí)間與空間、形式與內(nèi)容、意識(shí)形態(tài)與烏托邦、歷史性與未來(lái)性，這些名詞一個(gè)個(gè)活色生香了起來(lái)。杰姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》一書(shū)，也按計(jì)劃于2013年1月在中國(guó)再版。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的奇異化效果

1985年9月，杰姆遜第一次來(lái)到中國(guó)，在北京大學(xué)開(kāi)設(shè)了一門(mén)當(dāng)代西方文化理論的專(zhuān)題課。此后，他的著述就被持續(xù)地譯成中文出版。當(dāng)杰姆遜2002年7月第二次來(lái)中國(guó)的時(shí)候，已經(jīng)有很多人領(lǐng)略了他在建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、攝影、電影、文學(xué)乃至當(dāng)代裝置藝術(shù)領(lǐng)域的，他自己所選定的藝術(shù)文本之間自由穿梭及其所描繪的后現(xiàn)代視角的藝術(shù)景觀。多托羅的《爵士樂(lè)時(shí)代》小說(shuō)、派里曼的《中國(guó)》詩(shī)、安迪·沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》畫(huà)、加斯旦的《體溫》電影、漢森的那些合成化纖塑像、波文設(shè)計(jì)的洛杉磯鴻運(yùn)大飯店，如此等等，既與現(xiàn)代主義“斷裂”，又“剽竊”了過(guò)去的和已死的風(fēng)格，重新加以排列拼貼。物化的力量即商品化的邏輯，“主導(dǎo)”著這一切。

從20世紀(jì)70年代末至90年代初，杰姆遜撰寫(xiě)過(guò)多篇電影批評(píng)，后來(lái)結(jié)成兩部文集出版，即《可見(jiàn)的簽名》(1991)和《地緣政治美學(xué)》(1992)。但是，翻譯成中文的篇章，都散落在他的文集里面，像《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》(選自《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版)《大眾文化的具體化和烏托邦》(選自《快感:文化與政治》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版)《當(dāng)代大眾文化中的階級(jí)與寓言:作為一種政治電影的〈炎熱的下午〉》《作為陰謀的總體》《評(píng)〈西北偏北〉空間體系的安排設(shè)置》《希區(qū)柯克的寓言化》(以上均選自《詹姆遜文集:第3卷:文化研究和政治意識(shí)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版)，等等。最早的一篇，還是杰姆遜的中國(guó)弟子張旭東翻譯的《雅克·拉康的“幻想”“符號(hào)”與意識(shí)形態(tài)批評(píng)的主體位置》(《當(dāng)代電影》1990年第2期)一文。這時(shí)正處于1986年美國(guó)電影理論史家尼克·布朗來(lái)華講學(xué)后、掀起的引進(jìn)西方新興電影理論批評(píng)話語(yǔ)的潮流之中。雅克·拉康著名的《〈被竊信件〉的討論》一文，就是在同一期《當(dāng)代電影》上發(fā)表的。在這些文章中，杰姆遜細(xì)讀了《教父》《閃靈》《影視道》《西北偏北》《炎熱的下午》等電影，展現(xiàn)出他探究藝術(shù)文本內(nèi)的意識(shí)形態(tài)和烏托邦功能，把藝術(shù)品闡釋為“社會(huì)的象征行為”的立場(chǎng)。商業(yè)電影要加工的原材料，不僅包含“故事所講述的時(shí)代”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人們對(duì)日常社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，也包含“講述故事的時(shí)代”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人們對(duì)日常社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)中人的變化、人與人之間關(guān)系的變化，在杰姆遜電影批評(píng)的認(rèn)知圖繪中都是可以察覺(jué)的。這一切在電影中不會(huì)因?yàn)橘Y本的介入而消失，只會(huì)更加隱晦曲折。商業(yè)電影因而就成為一種適宜于意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的工具。

這一立場(chǎng)必須追溯到杰姆遜具有集自己理論之大成意義的《政治無(wú)意識(shí)》(1981)一書(shū)。那個(gè)把政治視角“作為一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)視域”的大膽假設(shè)，向我們明示了杰姆遜的批評(píng)體系的核心。為了建構(gòu)自己的馬克思主義闡釋學(xué)，杰姆遜從剖析阿爾都塞關(guān)于因果律的三種歷史形式(機(jī)械因果律、表現(xiàn)性因果律、結(jié)構(gòu)因果律)入手，并逐一解讀了巴爾扎克、喬治·吉辛、約瑟夫·康拉德的小說(shuō)創(chuàng)作，最后提出了“烏托邦和意識(shí)形態(tài)的辯證法”。通過(guò)“可見(jiàn)的”烏托邦來(lái)揭示“不可見(jiàn)的”意識(shí)形態(tài)，是杰姆遜闡釋藝術(shù)文本一以貫之的理論策略。在《政治無(wú)意識(shí)》出版31年之后的2012年，杰姆遜在北京的講臺(tái)上依然堅(jiān)持著這種講述。他集中借助后現(xiàn)代性概念(包含了對(duì)全球化和奇異化的敘述)，審視當(dāng)下的困境。這一思考也是從藝術(shù)開(kāi)始的。在杰姆遜看來(lái)，達(dá)明安·赫斯特的“死亡的鯊魚(yú)”、徐冰的“天書(shū)”、費(fèi)倫·阿德里亞的“分子烹飪”，都與美的普遍性價(jià)值無(wú)關(guān)，都重新發(fā)明了關(guān)于藝術(shù)的概念。后現(xiàn)代藝術(shù)的這種奇異化效果，是特定經(jīng)濟(jì)的派生物。藝術(shù)市場(chǎng)向全球金融市場(chǎng)的敞開(kāi)，導(dǎo)致了什么樣的藝術(shù)品都可以出現(xiàn)，但它們的壽命都是短暫的，都只是一個(gè)事件而非長(zhǎng)久的存在。在論及經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治之后，杰姆遜無(wú)奈地宣告:“過(guò)去已經(jīng)不在，未來(lái)卻無(wú)法憧憬?！钡牵v話依然是堅(jiān)持在一個(gè)歷史消亡的時(shí)代探討歷史、歷史性和對(duì)歷史的感覺(jué)。借用剛上映的電影《一代宗師》的臺(tái)詞，杰姆遜相信“永遠(yuǎn)歷史化!”的口號(hào)只要“念念不忘，必有回響”，可以喚醒一種超越全球化困境的烏托邦想象，可以帶來(lái)一種指向未來(lái)的集體行動(dòng)。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，有了想象，行動(dòng)就一定會(huì)指向未來(lái)么?有了行動(dòng)，現(xiàn)實(shí)困境就一定會(huì)被超越么?

二、商品化邏輯與烏托邦式的救贖

電影《人再?lài)逋局﹪濉?，似乎就在提出這些問(wèn)題。恰巧是杰姆遜北京演講的同一天，《泰囧》在中國(guó)各大影院上映，首日票房高達(dá)3 650萬(wàn)。影片公映了一個(gè)半月，累計(jì)票房接近13億，觀影人次超過(guò)3 900萬(wàn)。新神話一經(jīng)誕生，人們關(guān)注的就不是數(shù)字了，而是這樣獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的數(shù)字是如何出現(xiàn)的。盡管所謂的“病毒式營(yíng)銷(xiāo)”已成市場(chǎng)常態(tài)，但看著網(wǎng)絡(luò)上《泰囧》微博“全民喜劇，一起狂歡!”的情不自禁，看著從放映廳出來(lái)的人們大多是興奮的眼神和泛紅的面龐，閃現(xiàn)出的問(wèn)題還是:一部中小成本的國(guó)產(chǎn)喜劇電影，如何贏得了觀眾前赴后繼地爭(zhēng)相進(jìn)入影院，而不是像往常一樣等著上網(wǎng)觀看，甚至不看。繼莫言“諾貝爾”之后，《泰囧》演變成一個(gè)新的藝術(shù)事件、一個(gè)新的文化事件，所有相關(guān)的人們，從編劇、導(dǎo)演兼主演到出品人，都在說(shuō)“我不知道說(shuō)什么了”。他們的無(wú)話可說(shuō)之感，在國(guó)產(chǎn)片幾乎被“好萊塢”片片唱衰之際，很真實(shí)、很可以理解。但顯而易見(jiàn)的是在為影片一路飄紅欣喜之余，他們完全不必為遭遇了這種“意外”而感到尷尬，“事件”本來(lái)就是不可預(yù)測(cè)的。

在杰姆遜看來(lái)，一個(gè)不可預(yù)測(cè)的、不可重復(fù)的事件，就是一個(gè)奇異性事件。盡管杰姆遜沒(méi)有與《泰囧》面對(duì)面，他與它僅僅是偶遇在中國(guó)，但將《泰囧》列入杰姆遜編外的后現(xiàn)代文本，應(yīng)該不算套瓷去搶學(xué)人們的眼球。按照杰姆遜這次在北京的說(shuō)法，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別就在于，現(xiàn)代主義者還會(huì)吶喊“上帝死了”，而后現(xiàn)代主義者不再懷想上帝，不再把異化當(dāng)作特別了不起的壓抑所在，關(guān)于什么什么死了的哀鳴和困倦情緒蕩然無(wú)存。《泰囧》“囧”的不僅是情節(jié)的設(shè)置，“囧”的更是意識(shí)形態(tài)的“真相”。如同“守本分”的寶寶被設(shè)計(jì)了不本分的裝扮一樣，影片以?shī)蕵?lè)化的外觀營(yíng)造了一條敘事主線，即徐朗不斷地獲得精神成長(zhǎng)并最終回歸幸福生活，但這一幻象的實(shí)質(zhì)卻是慷慨激昂的商業(yè)想象在一路高歌猛進(jìn)。高博不是失敗者，而是最后的贏家。

《泰囧》在快節(jié)奏中推進(jìn)故事，然而時(shí)間感卻被懸置了，空間在異域風(fēng)情中得以凸顯。空間感強(qiáng)烈的根本原因在于，這個(gè)空間的本質(zhì)是為人物關(guān)系的展開(kāi)提供一個(gè)精神空間。影片中的三個(gè)男人，徐朗、寶寶和高博，特別像是一種精神分裂式的人物設(shè)置，就是分別對(duì)應(yīng)了弗洛伊德所講的自我、本我和超我，始終苦苦糾結(jié)在一起。徐朗是屬于努力追求成功的人，他這種成功就是現(xiàn)在社會(huì)上很受推崇的一類(lèi)，即“油霸”技術(shù)成功之后、再進(jìn)行成功的商業(yè)運(yùn)作——這是一個(gè)很明顯的線索，而且他的成功是要不斷的成功、更高的成功。然后，寶寶就是以一種應(yīng)該說(shuō)很不本分的外表裝扮出現(xiàn)，但是他發(fā)出的聲音就是:人要“守本分”。比如說(shuō)，他特意為媽媽去祈福，特別安于自己做蔥油餅?！笆乇痉帧?，狂歡中的安寧，驚濤駭浪中的定海神針。在看似翻天動(dòng)地的奇幻冒險(xiǎn)之旅后，影片的大團(tuán)圓結(jié)局也是表現(xiàn)徐朗受了寶寶的影響，回歸了家庭，其實(shí)就是回歸了那種守本分的幸福生活——當(dāng)然也有其他力量推進(jìn)了這種選擇。至于高博，其實(shí)影片最后的大團(tuán)圓結(jié)局是一種“偽大團(tuán)圓”，一種烏托邦的幻象。徐朗不會(huì)放棄“成功”，他和高博會(huì)在人生的其他轉(zhuǎn)角相遇。雖然高博此時(shí)沒(méi)有出現(xiàn)，但他是在場(chǎng)的。他就是象征了當(dāng)今社會(huì)深入骨髓的、你想逃脫也逃脫不了的一種商業(yè)邏輯。寶寶的蔥油餅裝進(jìn)了披薩式的盒子里面，也許是在徐朗的直接幫助下，但一定是經(jīng)過(guò)了一系列的商業(yè)化運(yùn)作。所以，雖然高博“人”不在場(chǎng)，但他的“實(shí)質(zhì)”是在場(chǎng)的。杰姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》中分析吉辛的小說(shuō)時(shí)說(shuō)過(guò)一句話，“留在你自己的位置上!”，聯(lián)系到《泰囧》，這句話就顯得特別有意思。這其實(shí)是一種階層警告，告訴人們“不要企圖變成另一種人物而改變你已經(jīng)是的人物!”不僅草根要安于自己是草根，精英們追求成功也是人生的宿命。

《泰囧》的喜劇敘事，就是一種后現(xiàn)代的寓言書(shū)寫(xiě)。在“徐朗-高博們”與“寶寶們”的故事里，合同書(shū)與生命樹(shù)如同孿生一般，他們各自的欲望客體均已消亡告終，他們的狂熱也復(fù)歸“平靜”的生活常態(tài)。寶寶為媽媽種下的生命樹(shù)，因?yàn)橐宦泛亲o(hù)的仙人球被“油霸”毒死，最后以兩朵嬌嫩的小花取而代之——這種替代讓“守本分”沾染上敷衍了事的氣息。一路不斷刺痛徐朗的生命樹(shù)，也以這種方式預(yù)示了自己的徹底死亡，預(yù)示了生命的虛無(wú)。他們按圖索驥尋找到的廟:在場(chǎng)的廟，從事著地下交易;不在場(chǎng)的廟，只是圈出了重建的范圍——桿子上的風(fēng)鈴響起，呼喚著人類(lèi)的靈魂。發(fā)出這種呼喚的，還有一直在場(chǎng)的安安，以及不在場(chǎng)的老周和寶寶媽;泰國(guó)出租車(chē)司機(jī)，一聲又一聲的“淡定”;潑水節(jié)狂歡的人群上空，許許多多的孔明燈。這種呼喚也回響在影片最后的歡聚一堂之中，彌漫著溫情脈脈的人性光輝，草根和精英獲得了精神上的“平等”，成為“朋友”。但這只不過(guò)是一種“團(tuán)結(jié)”的鏡像，只不過(guò)是象征性地證實(shí)了集體的統(tǒng)一。

主人公最終都“復(fù)歸本位”了。精致的桌子上一摞披薩盒子裝著蔥油餅，支起攝影棚的美麗廳堂里演繹著寶寶與“范冰冰”的海濱邂逅，然則，這不過(guò)是草根“拯救”了精英的補(bǔ)償，精英重回了凌駕于草根之上的“賜予”的位置。至于精英“擺脫”了大商業(yè)的夢(mèng)魘而進(jìn)入烏托邦避難所的家庭、重回年青妻子和可愛(ài)女兒的田園式空間，其敘事動(dòng)力并不充足，只能看作是短暫的休憩和喘息而已。生活仍在繼續(xù)，金錢(qián)仍在詢喚行動(dòng)。這個(gè)大結(jié)局是一個(gè)關(guān)于沖破階層藩籬的烏托邦(草根精英牽手)、一個(gè)關(guān)于金錢(qián)的烏托邦(蔥油餅產(chǎn)業(yè)化)、一個(gè)關(guān)于性的烏托邦(蜜月明星)。作為總體困境的想象性解決，看似超越了階層拘囿的“大同社會(huì)”場(chǎng)景，實(shí)質(zhì)上卻是一個(gè)幻象，是對(duì)草根“成長(zhǎng)”為精英的可能性的一種否定。靈修也好，建廟也罷，以及蔥油餅裝進(jìn)了披薩餅式的包裝盒，這些都是商品化的必然浸染。草根“實(shí)現(xiàn)”了和明星的蜜月夢(mèng)想，精英退守了家庭的避風(fēng)港“歇息”和享受“幸福生活”，這些都是商品化的暫時(shí)退守。

一方面，內(nèi)容的顯意層面上，電影的“主題”是金錢(qián)和靈魂的斗爭(zhēng)，靈魂戰(zhàn)勝了金錢(qián);另一方面，電影的敘事實(shí)驗(yàn)在抵制這一內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)，并在某個(gè)純粹的審美層面，讓內(nèi)容成為只是供人們消費(fèi)的“語(yǔ)言”商品。在這樣的敘事策略下，《泰囧》就真的成了它不斷告訴我們它所是的故事——金錢(qián)的滲透本質(zhì)和動(dòng)力對(duì)于人類(lèi)的重新編碼。即使禪學(xué)靈修也是商品化生活的新的常態(tài)，如同國(guó)學(xué)講習(xí)班、易學(xué)智慧養(yǎng)成班一樣，更多地成為一種撫慰現(xiàn)代人“受傷”心靈的方式。即使范冰冰也是在扮演“范冰冰”，一個(gè)商品化過(guò)程的產(chǎn)物，一個(gè)“明星”的物化符號(hào)。因此，電影中烏托邦式的救贖，再次跌入了商品化的邏輯。關(guān)于徐朗的轉(zhuǎn)變，關(guān)于大團(tuán)圓的結(jié)尾，之所以有不夠流暢有力的感覺(jué)，原因就在于此。影片將本來(lái)令人心神難安的商品化邏輯納入日常生活的常規(guī)，讓人們?cè)诨糜X(jué)中相信這一切都是世界的“自然生態(tài)”、都是世界“井然有序”的組成部分，從而坦然接受以至熟視無(wú)睹。這種“再現(xiàn)”的美學(xué)策略，最終實(shí)現(xiàn)的是商業(yè)文化的意識(shí)形態(tài)功能。

雖然藝術(shù)品本身不一定具有批判性，但藝術(shù)批評(píng)卻可以通過(guò)“可見(jiàn)的”部分指出“不可見(jiàn)的”部分?！短﹪濉匪鶄鬟f的信息是社會(huì)癥候性的，也就是說(shuō)，影片以政治無(wú)意識(shí)的癥候方式，來(lái)達(dá)到烏托邦式的解決。關(guān)于“守本分”、關(guān)于“團(tuán)結(jié)”的烏托邦沖動(dòng)被充分前景化，集體倫理的許多價(jià)值觀涌現(xiàn)出來(lái)，如對(duì)法律的服從、對(duì)家庭的關(guān)愛(ài)、對(duì)朋友的真誠(chéng)。于是，群體進(jìn)入影院觀看，更能帶給個(gè)體一種激活更大的集體幻想的空間共鳴。然而，對(duì)集體主義的詢喚，正是基于集體性的匱乏。而被激發(fā)的關(guān)于重建集體性的烏托邦想象，在影片大結(jié)局的整體呈現(xiàn)中得到一定程度的疏解，同時(shí)又被幾乎是有預(yù)謀地刻意避開(kāi)——徐朗和高博沒(méi)有和解。在杰姆遜的用法中，“物化”這個(gè)術(shù)語(yǔ)要把現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與日常生活中的物化歷史地關(guān)聯(lián)起來(lái)，并讓文本分析指向更深刻地理解辯證復(fù)雜的歷史矛盾、而非教條的簡(jiǎn)化的倫理判斷。選擇“永遠(yuǎn)歷史化”的物化作為《泰囧》風(fēng)格符碼的闡釋策略，就是選擇對(duì)于所有意識(shí)形態(tài)分析以及豐富意識(shí)形態(tài)分析的各種理論資源的敞開(kāi)。如果是寶寶被蛇咬了，如果是徐朗吸出毒液，如果他們?cè)谔﹪?guó)重新買(mǎi)一個(gè)仙人球，如果高博在大結(jié)局中現(xiàn)身，如果電影所描繪的烏托邦圖景這樣一點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)生了變化，意識(shí)形態(tài)批評(píng)的解讀必然不同，電影所從出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然不是人們現(xiàn)在想象的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“真相”。就這個(gè)意義而言，我們應(yīng)該向杰姆遜致敬，向國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影致敬，向高票房帶來(lái)的反思價(jià)值致敬。

Lost in Thailand:The Postmodern Narrative about Goods and An Utopia of Collectivism

FENG Wei
(Institute of Art，Communication University of China，Beijing 100024，China)

The film Lost in Thailand brought Chinese a viewing frenzy in 2012.To analysis it from Jameson＇s cultural criticism perspective，we could see how the film art represents the transition of contemporary society.The commercial logic permeates the arts in both creation and appreciation in the context of Globalization.We try to reproduce the truth in art criticism and enlighten people to rethink the artistic charm.

Utopia;commercialization;collectivism;postmodernistpostmodernity postmodernity postmodernity postmodernity

J904

A

1672-9617(2014)01-0001-03

(責(zé)任編輯 伊人鳳)

2013-09-21

馮巍(1972-)，女，沈陽(yáng)人，副教授，博士，主要從事文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、戲劇與影視學(xué)研究。