廣播傳播與戲劇新路
——論中國現(xiàn)代廣播劇的誕生及其發(fā)展歷程

劉家思 周桂華

(紹興文理學院，浙江 紹興312000)

廣播傳播與戲劇新路
——論中國現(xiàn)代廣播劇的誕生及其發(fā)展歷程

劉家思 周桂華

(紹興文理學院，浙江 紹興312000)

無線電廣播技術的發(fā)明，給文藝傳播帶來了革命，給戲劇傳播開辟了一條新路，從而催生了一種新的戲劇樣式——廣播劇。中國現(xiàn)代廣播劇忠于生活，忠于時代，經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，呈現(xiàn)出三個基本特征，為廣大受眾提供了豐富的精神食糧，為中華民族的解放與復興，起了重要的引導作用，顯示了獨特的思想藝術魅力。

無線電廣播；戲劇傳播；廣播??；發(fā)展歷程；基本特征

一、廣播技術的發(fā)明與現(xiàn)代傳媒的革命

廣播作為一種現(xiàn)代化的傳媒手段，它是以無線電的發(fā)明為基礎的。19世紀中后期，世界無線電研究迅猛發(fā)展，為廣播事業(yè)的發(fā)展奠定了扎實的基礎。1904年，英國電氣工程師弗萊銘教授發(fā)明了真空二極管，并應用到無線電接收機中。1906年，美國科學家李·德福雷斯特又發(fā)明了真空三極管，先后將其應用在無線電接收機屏極檢波電路和電話音頻增音器上。自此，人類進入了燦爛輝煌的電子時代。這就為廣播的誕生作了技術準備。1906年12月24日，在西方的圣誕節(jié)前夜，美國匹茲堡大學教授雷金納德·奧布里·費森登和亞歷山德遜在紐約附近設立了一個廣播站，并進行了世界上的第一次廣播。當時廣播了兩段笑話、一支歌曲和一支小提琴獨奏曲。這標志著廣播電臺的正式產(chǎn)生，開創(chuàng)了無線電廣播的先河。1908年，李·德福雷斯特又在巴黎埃菲爾鐵塔上進行了一次廣播，被當?shù)厮械能娛码娕_和馬賽的一位工程師收聽到。1910年，鄧伍迪和皮卡爾德開始研究無線電接收機，推進了無線電廣播事業(yè)的發(fā)展；而電子管的發(fā)明應用，又使收音機的電路和接收性能趨于完善，促進了無線電廣播的普及。1913年德國物理學家亞歷山大·邁斯納利用電子管研制成功了電子管無線電發(fā)射機，使無線電廣播真正插上了騰飛的翅膀。到1918年，電子管在各種類型的無線電收發(fā)報機和電子設備中得到普遍采用。從此，無線電話和無線電廣播由實驗階段逐步進入實用階段。1920年，美國第一個也是世界上第一個取得營業(yè)執(zhí)照的商業(yè)廣播電臺匹茲堡KDKA廣播電臺開始播音。此后，各國的無線電廣播陸續(xù)誕生。1922年11月14日，倫敦ZLO廣播站正式開始在英國每日廣播節(jié)目，該站在1927年改為英國廣播有限公司，即BBC。1922年，法國的埃菲爾鐵塔無線電臺也正式開始播音。1924年發(fā)展到荷蘭、意大利；1925年發(fā)展到日本。隨后，其他各國的無線電廣播也相繼發(fā)展起來。

無線電技術在20世紀初已經(jīng)傳入中國。但是，中國的無線電廣播在20世紀20年代才出現(xiàn)。1923年1月，奧斯邦從美國帶來無線電設備，在上海辦起“ECO”電臺，并進行廣播，開啟了中國發(fā)展民用廣播事業(yè)的第一步。中國創(chuàng)辦電臺，萌芽于奉系軍閥，是軍用的。1922年9月，奉系軍閥收回了由俄國在哈爾濱控制的一座無線電臺，改名為東三省無線電臺，這是中國境內(nèi)的第一座軍事通信電臺。1924年8月，中華民國交通部頒布中國第一部無線電廣播法規(guī)《裝用廣播無線電接收機暫行規(guī)則》，對于無線電廣播電臺由先前的無條件地取締改為有條件地限制，規(guī)定老百姓可以使用廣播收音機，并且準備成立中國自己的無線電廣播電臺?？陀^上，這個法規(guī)促進了中國廣播事業(yè)的發(fā)展。直到1926年，中國人才真正開始自己辦廣播電臺，最初是官辦。1926年1月，無線電專家劉瀚就在奉系當局的積極支持下創(chuàng)辦哈爾濱廣播無線電臺，經(jīng)過多次試驗后，10月1日開始正式播音，呼號XOH，發(fā)射功率100瓦。1928年1月1日，他們將發(fā)射功率增大到一千瓦，呼號改為COHB，用漢語、俄語和日語三種語言廣播。1927年3月，東北無線電監(jiān)督處在北京、天津設立廣播無線電辦事處，開始在京、津籌建廣播電臺。5月1日，天津廣播無線電臺開始播音，呼號COTN；9月1日，北京廣播無線電臺也開始播音，呼號COPK。1928年1月1日，沈陽廣播無線電臺開始播音。這是中國自辦的第一批官辦廣播電臺。同時，中國自辦的民營電臺也出現(xiàn)了。1927年3月，上海的新新公司為了推銷自己制造的礦石收音機，在上海開辦了發(fā)射功率只有50瓦的我國第一座私營廣播電臺。到年底，上海的無線短波電臺收發(fā)商報已發(fā)展到上海附近海面上的中外商輪和昆明、廣州、廈門、福州、杭州、寧波、九江、武昌、漢口、洛陽、太原、鄭州、青島等地，且由青島天文臺無線電臺轉發(fā)到天津和北平兩地。也就在這一年的年底，北京還出現(xiàn)了一座商辦的私營電臺——燕聲廣播電臺。于是，以上海為中心的中國無線電短波通信網(wǎng)絡初步形成。還有，1925年，日本帝國主義在其占領下的臺灣、大連建立起廣播電臺，使用日語播音，宣揚殖民奴化思想。這時期尚未出現(xiàn)全國性的中央臺，廣播事業(yè)只初具雛形，全國的廣播電臺約有10余座，但規(guī)模都很小，發(fā)射功率很弱，收聽范圍有限，當時全國收音機大約有l(wèi)萬架左右。因此，當時的廣播影響也不大。北伐戰(zhàn)爭的成功，消除了軍閥之間各自為政的半分裂狀況，民國政府立即在南京創(chuàng)辦中央廣播電臺，1928年8月1日開始播音。這是國民黨繼中央通訊社、《中央日報》之后創(chuàng)辦的第三個全國性的中央媒體，宣傳政府的主流聲音。該臺呼號XKM，發(fā)射功率500瓦，每天播音兩小時；所有新聞稿件均由中央社提供。1932年，該臺擴充電力為75千瓦，更改呼號為XGOA，是當時亞洲發(fā)射功率最大的廣播電臺。在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，國民黨還在全國各地的大中城市，如杭州、北平、廣州、上海等，辦起了20來座地方廣播電臺，以轉播中央廣播電臺的新聞節(jié)目，擴大其政治影響，統(tǒng)一思想精神和民眾意志。1929年8月，國民黨政府公布《電信條例》，允許民間經(jīng)營，促進了民營廣播事業(yè)的發(fā)展。到20世紀30年代初期，全國廣播事業(yè)勃興，民營電臺數(shù)目劇增。上海就有28家之多，天津有4個電臺，北京有北平電臺、燕聲電臺等。同時，云南、山東、山西、河南、湖南、江西、廣西、江蘇、四川等省，也都先后開辦了無線電廣播。到1936年，漢口建立了5000瓦電臺，福州也建立了1000瓦電臺，北平電臺也由300瓦擴充到1000瓦，上海有50至100瓦的民營電臺50余家[1]。至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，全國各大、中城市中出現(xiàn)的民營廣播電臺大約有70多個，其中50多個集中在經(jīng)濟發(fā)達的上海。至此，無線電廣播作為一種新的傳播技術，就在全國各地推廣應用起來。

無線電廣播是人類傳播史上又一次重大的革命，使人類信息傳播進展到了第四個革命性的階段。此前人類傳播經(jīng)歷了語言的形成與使用、文字的創(chuàng)制與運用、印刷術的發(fā)明等三次革命。廣播的出現(xiàn)，標志著現(xiàn)代傳媒技術的重大進步。廣播傳播以其前所未有的超越時空特征顯示了強大的優(yōu)越性。它不僅能夠快捷、遠距離的傳播信息，而且對象廣泛，能夠突破知識、年齡和興趣等方面的限制，同時功能多樣，感染力強，使信息接收者能夠產(chǎn)生身臨其境的親切體驗與感受。因此，廣播電臺一出現(xiàn)，就迅速在世界范圍內(nèi)興起，改變著人類的生活方式。從此，收聽廣播，不僅成為現(xiàn)代社會一種重要的生活情狀，而且成為改變?nèi)说乃枷胍庾R的無形手段，也成為現(xiàn)代社會的一種文化景觀。沒有無線電廣播技術的發(fā)明，后來的計算機技術與網(wǎng)絡傳播也失去了基礎。

二、文藝傳播的新路與廣播劇的誕生

隨著人們對無線電的廣泛使用以及對大功率發(fā)射機和高靈敏度電子管接收機技能的掌握，廣播作為一種現(xiàn)代傳播媒體的身份就更加凸顯起來。它不僅為文藝傳播提供了先進的手段，而且開啟了一條文藝傳播的新路，這是從廣播問世起就鮮明地表現(xiàn)出來了的。

縱觀中外廣播史，最初人們利用無線電廣播傳播的信息，除了新聞和商情廣告之外，就是音樂等娛樂作品。如前所述，世界上第一次廣播，其節(jié)目就是兩段笑話、一支歌曲和一支小提琴獨奏曲。在1908年到1913年間，紐約的科學家又應用簡單的無線電裝置轉播了音樂會節(jié)目。1916年，李·德福雷斯特又在布朗克斯新聞發(fā)布局的試驗廣播站播放了總統(tǒng)選舉的消息。1920年6月15日，馬可尼公司在英國舉辦了一次“無線電——電話”音樂會，由梅爾芭太太主演，遠在法國巴黎、意大利、挪威，甚至希臘等歐洲國家，都能清晰地收聽到。這種具有國際性收聽效果的廣播，標志著世界廣播事業(yè)的正式開端。1920年11月2日，美國在康拉德的指導下，威斯汀豪斯公司廣播站KDKA開始廣播，首次播送的節(jié)目是哈丁·科克斯總統(tǒng)選舉，轟動一時。KDKA電臺每天播出音樂、談話、新聞三類節(jié)目，大受歡迎。1920年12月22日，德國的柯尼武斯特豪森廣播電臺首次播送了器樂演奏音樂會。從中國來看，最初也是以播送新聞、廣告和娛樂節(jié)目為主。1923年1月23日晚8時，ECO廣播電臺開始播音，節(jié)目就是以音樂娛樂為主。此后，外國人相繼在上海、天津、北平、哈爾濱等地開辦電臺，其節(jié)目也以廣播商情、廣告為主，輔以娛樂節(jié)目，新聞占的比重較小。1924年夏天，上海美商開洛公司電臺專門播送廣告和唱片。1926年10月，無線電專家劉瀚創(chuàng)辦的哈爾濱無線廣播電臺，每天播音兩小時，其節(jié)目是新聞、音樂、演講及物價報告等。1927年，新新公司廣播電臺成立，其播送的節(jié)目除廣告和唱片之外，還有商情和時事等新節(jié)目。同年，天津廣播電臺和北京廣播電臺開始播音，其節(jié)目通常是新聞、商情、音樂、講座及戲曲節(jié)目。當時盛行京劇，天津臺經(jīng)常轉播北京上演的京劇，甚受聽眾歡迎。進入20世紀30年代，上海廣播事業(yè)繁榮，電臺很多，但都一味追求經(jīng)濟利益，節(jié)目內(nèi)容上媚俗之風盛行，大多播送廣告、股票行情與低級庸俗的娛樂節(jié)目，靡靡之音，不堪入耳，民國政府及時予以了整頓。

廣播的效益反映在兩方面，一是直接的宣傳效果，二是直接的經(jīng)濟效益。無論是哪兩個方面，其效果的好壞，都取決于電臺節(jié)目收聽率的高低。毋庸置疑，廣播的宣傳效果好壞，直接反映在收聽率上。而廣播電臺在經(jīng)濟上是以廣告收入來獲取利潤的，而廣告做得好與壞，也取決于聽眾的多少。因此，一些電臺為了贏得高收視率，必須在娛樂節(jié)目上做文章，用出色的節(jié)目來抓住聽眾、穩(wěn)住聽眾。人們認識到無線電廣播是以聲音傳播為特征的，就試著到劇場去把具有聽覺因素的戲劇演出用無線電轉播給聽眾。這樣，戲劇節(jié)目的播送就應運而生了，廣播劇也就從劇的廣播中發(fā)展而來。

廣播劇最早誕生于英國，但這是廣播電臺在轉播歌劇和話劇后受到啟發(fā)而創(chuàng)作出來的。1923年1月，英國廣播公司轉播了克伯特歌劇院演出的奧地利作曲家莫扎特的名作《魔笛》。5月28日，英國廣播公司將莎士比亞的話劇《第十二夜》予以刪改，加上了解說詞，在播音室內(nèi)試播，獲得成功，受到被邀請到播音室觀看演播的一批評論家的肯定。很快，人們又認識到廣播電臺只轉播已有的舞臺藝術作品還不夠，還可以根據(jù)廣播的特征創(chuàng)作出具有自己獨特性的作品去吸引聽眾。于是，英國廣播公司就邀請在《第十二夜》任主角的奈杰爾·波雷費埃負責為電臺設計具有戲劇因素的新節(jié)目。1923年10月，杰弗里(R.E.jeffrey)根據(jù)W.司各特1817年創(chuàng)作的同名小說改編成廣播劇《羅布·羅伊》，由杰弗里主演，在英格蘭格拉斯哥電臺廣播。它被“公認為是最早的具有獨創(chuàng)性的廣播劇”[2]。1924年1月，青年詩人、劇作家理查德·休斯受到奈杰爾·波雷費埃的“專門為廣播創(chuàng)作”的思想的啟發(fā)，連夜以英國威路斯煤礦發(fā)生的一起事故為素材，構思并創(chuàng)作出廣播劇《危險》，只利用聲音來表現(xiàn)劇情和埋在黑暗的礦井里的人們的不同心態(tài)，由奈杰爾·波雷費埃導演，英國倫敦BBC廣播電臺在15日中午1點播出。這是世界上第一部原創(chuàng)廣播劇，時長20分鐘，受到了聽眾的熱烈歡迎，各報也都紛紛大篇幅地加以報道。從此，廣播劇就引起了世界許多國家的作家注意，世界戲劇史上又產(chǎn)生了一種新劇種。1925年8月13日，日本著名劇作家小山內(nèi)熏把它譯成日文，改名為《煤礦之中》，由他導演，在東京廣播電臺播出。他用挖土聲、流水聲、合唱聲、遠處人們的說話聲等聲音來表現(xiàn)劇情，并讓演員面對著一面大鼓說臺詞，造成只在坑道里才有的回響效果，大大增強了真實感，在日本引起了強烈的反響[3]。1925年12月29日，位于美國紐約的WGBS電臺播出了南西·布勞西馬斯創(chuàng)作的喜劇《SUE·EM》，這是WGBS電臺首次征稿時入選的作品，是“美國首次印刷的廣播劇”①。1926年，美國全國廣播公司(National Broadcasting Company)成立，簡稱NBC；同年，哥倫比亞廣播公司(簡稱CBS)又成立，這為美國廣播劇的發(fā)展奠定了基礎。1928年，英國發(fā)明了戲劇用的調(diào)節(jié)盤，可以同時使用幾個播音室，綜合各播音室內(nèi)制作的聲音并進行有機構成和混合，后來又逐漸采用剪輯及其他電影手法，“使廣播劇的制作發(fā)展到了比較復雜的階段”[4]，促進了西方廣播劇的飛躍發(fā)展。美國NBC廣播電臺在播送喜劇《阿莫斯與安迪》時就收到了極其強烈的社會效果，產(chǎn)生了巨大的社會影響?！爱旊娕_播放該劇時，有些電影院索性關門，無法與之競爭”[5]?！盀榱诉m應喜劇《阿莫斯與安迪》的播出，全國改變了作息時間。工廠早早收工，在東部時間7時到7時15分之間出租汽車司機拒載乘客?！盵6]因此，廣播劇這種新的戲劇樣式就在廣播事業(yè)中勃興起來，演播廣播劇就成為許多廣播電臺獲得聽眾、贏得效益的一個基本手段。到1932年，“生機蓬勃的廣播劇已遍及歐洲、美洲、亞洲許多科學發(fā)達的國家，成為世界性的劇種”，從1925年到1932年間，各地創(chuàng)作播出了數(shù)百部廣播劇[7]。從此，廣播劇成為世界上一個藝術的熱門。

隨著廣播劇這種藝術形式的出現(xiàn)，對于廣播劇的理論探討也興起來了，很快就出版了一批理論著作。1926年，倫敦出版社出版了由英國廣播公司演出部部長戈登·李撰寫的《廣播劇及劇作法》，這是世界上第一部廣播劇理論專著②。該書既探討了廣播劇本創(chuàng)作的問題，又闡述了廣播劇的演播問題，對于音樂與音響效果、演員與演播技巧等問題展開了比較全面的探討。同年，由法國的加希和戈米納合著的《廣播劇是戲劇》一書也與讀者見面了。這兩本著作，對于剛剛誕生不久的廣播劇來說，具有重要的指導意義，開了世界廣播劇理論研究的先河。從1930年到1932年間，英國又出版了三本研究廣播劇的專著，一是歌德匹赤的《廣播劇》，二是泰倫恩的《松鼠籠子和其他(麥克風)廣播劇》，三是瓦爾·吉日加德寫的《如何寫廣播劇》。后來，英國戲劇家羅伯特·麥克雷什撰寫和出版了廣播劇理論專著《廣播劇——若干原則》，其中的一章被俞非在70年代末譯介到國內(nèi)來了。尤其值得注意的是，德國戲劇家貝爾托特·布萊希特在1930年也撰寫了《廣播劇論》，具有重要的戲劇意義。以后，日本掘江史朗、內(nèi)村直又出版了《廣播劇的特點和方法》，并由蔡子民編譯介紹到我國。廣播劇理論的探討，推動了廣播劇的發(fā)展和成熟。進入20世紀30年代后期，廣播劇已經(jīng)遍及歐洲和美洲，其藝術形式也逐漸完善，并走向成熟。

三、劇的廣播與中國廣播劇的誕生

中國廣播劇的誕生，也經(jīng)歷了劇的廣播階段。隨著廣播事業(yè)的發(fā)展，廣播界的競爭問題也就凸顯出來。如何豐富自己的節(jié)目內(nèi)容，是各電臺面臨的重要問題。如前所述，廣播電臺當初播送的節(jié)目是新聞和音樂，后來為了豐富節(jié)目、擴大節(jié)目來源，獲得更多的聽眾，各電臺便邀請劇團來電臺演出戲劇節(jié)目，或者到劇場去轉播戲劇演出的實況。這一階段被稱為“劇的廣播”階段[8]?！皠〉膹V播”是中國戲劇傳播的一次重大革命，它一出現(xiàn)就受到了聽眾的歡迎，很快就形成一種廣播潮流。

從中國來說，劇的廣播是從京劇等古典戲曲的轉播開始的。中國的廣播電臺從1923年1月開始廣播以來，到1933年1月的十年間，廣播節(jié)目都是音樂、曲藝、演講、廣告、商情和戲曲等。當時各電臺，“經(jīng)常輪流轉播的有寧波戲、揚州戲、滬劇、蘇劇、滑稽和清唱京劇等等”[9]，自然還常常轉播越劇，但播放最多的還是京劇，幾乎是各電臺的主打。例如，據(jù)《廣播日報》的電臺節(jié)目介紹，從1935年9月6日開始，天津的四大電臺每天都轉播京劇。天津廣播無線電臺和北京廣播無線電臺播音后就曾經(jīng)互相轉播過對方的戲曲節(jié)目。到劇場去轉播戲劇演出的實況，改變了中國戲曲慣常的舞臺傳播方式。在中國傳統(tǒng)戲曲中，舞臺布景的簡化和動作的程式化弱化了視覺效果，而通常使聽覺效果得到了強化，因此人們將戲劇欣賞稱為“聽戲”，這使國人對于這種劇的廣播有了堅實的接受基礎。當轉播成功以后，為了增強審美效果，就請一些戲劇和電影演員到電臺從事劇的廣播。例如，著名的越劇大師袁雪芬、范瑞娟就到上海的電臺演播過越劇。后來，為了爭奪更多的聽眾，獲取更大的經(jīng)濟效益，各電臺又變著花樣到話劇演出現(xiàn)場去轉播，隨即也邀請話劇演員到廣播電臺來演播話劇，電臺演播的戲劇節(jié)目也就不僅僅局限于傳統(tǒng)戲曲。話劇人員到電臺去演播話劇，最初是由陳大悲1933年在上海富星電臺播演“觀音戲”開始的。他說：“自從一九三三年我和嚴華先生嚴斐倉隱秋兩女士在富星電臺開始播演“觀音戲”之后，上海的播音戲團體真如雨后春筍，多到無法數(shù)量。最初尚有話劇一類的東西可從收音機中聽到?！雹垭S即上海出現(xiàn)名目繁多的播音話劇團體，專門在電臺演播話劇作品，在南京和天津等地也相繼出現(xiàn)眾多的播音團體在電臺廣播話劇。此前誕生的一些話劇作品，不少都被拿來在電臺上演播過。到1949年之前，全國有上百個廣播劇團?！皠〉膹V播”，前后大約盛行了十年。

雖然“劇的廣播”成為各電臺備受歡迎的節(jié)目，但因為戲劇通過電臺廣播，只有聲音，沒有具體形象，舞臺劇的視覺性不能直接呈現(xiàn)，受眾只能憑聽覺進行藝術感受，完全失去了視覺感知的可能，這種天生的原初性缺陷，在一定程度上說，無疑弱化了戲劇的審美刺激，削弱了受眾的審美感覺。于是，后來就用解說來彌補這個缺陷，但簡單地增加一個解說，還是不夠自然、貼切。尤其是，在“劇的廣播”中，不管是直接轉播戲劇(話劇)的演出實況，還是請話劇演員到電臺來廣播戲劇(話劇)作品，都是直接轉播或廣播，并沒有根據(jù)無線電廣播的特征加以認真改編，因此廣播出去的作品，其聲音還是以對話為主或者是單純的唱，聲音的感染力并不強，這就不能滿足受眾的審美欲望。當時有人就批評：“講到中國的廣播電臺開始利用電波來播送話劇。那是在最近十年前后的事了。最初實施的是上海的商辦電臺。但是嚴格地說起來，當時所廣播的并不是話劇，而是文明戲通過電波的一種播音劇，與真正的‘廣播話劇’是風馬牛不相及的。因為這種播音劇的劇本編制的手法既很惡劣，演員的聲調(diào)以及‘效果’，音樂等等全沒有經(jīng)過深入的研究，他(它)與真正的‘廣播話劇’相比，只能是文明戲之與舞臺劇的相比，爵士音樂之與純正音樂的相比吧(罷)了。這種‘播音劇’在藝術上是沒有什么地位的，在作為一件宣傳品的時候也只是一件劣等的貨色，因為他(它)的內(nèi)容并不精湛，不能切合現(xiàn)實，形式上也過于簡陋，最致命的，是‘播音劇’沒有應用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。當時有些人給這種‘播音劇’起了一個名字，好似是叫作‘觀音戲’。我們不管這個名字的原義是什么，我們還是把當時所廣播的話劇稱為‘播音劇’比較適切點吧？同時我們還可以拿‘播音劇’這名字來和我們現(xiàn)在所討論的“廣播話劇”作為區(qū)別?！盵10]作者在這里所說的播音劇，就是我們所說的“劇的廣播”中的話劇廣播，而他所說的廣播話劇，就是當時通行的“播音劇”或“廣播劇”。因為開初各電臺演播時并沒有認識到廣播劇應側重于聲音表現(xiàn)，所以廣播特征不突出。因此，當時有人批評上海一些電臺演播的是“說書話劇”[11]，對于天津廣播的，也批評“每星期的播送，也不過是大家背一次書罷了”[12]。這種天生的不足，使廣播電臺開始探討劇的廣播的利弊問題。正是這種探討，推動了專門為電臺廣播而創(chuàng)作、演播的廣播劇的誕生。這種新的戲劇出現(xiàn)后，當時名稱多樣，有的還是稱話劇，有的稱播音劇，有的稱無線電話劇，有的稱電臺劇本，有的稱聞聲戲，有的稱電播劇，有的稱空中話劇，偽滿地區(qū)稱放送劇，如此等等，并不一致。

1925年，閘北徐公在《新上?！冯s志第3期發(fā)表《無線電話劇》，首次對廣播劇進行論述，對新出現(xiàn)在美國的廣播劇作了介紹。這是中國廣播劇理論探索的萌芽。但中國廣播劇并沒有立即誕生。直到1933年，我國才誕生了第一部廣播劇。1933年1月27日下午六點，上海商業(yè)廣播電臺亞美廣播公司為了組織募捐，支援抗日的將士，播出了廣播劇《恐怖的回憶》，揭開了中國廣播劇的歷史序幕。這是由蘇祖圭編劇并導演的。該劇是為了配合紀念“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)的播音而創(chuàng)作的，刊登在1933年1月20日出版的《中國無線電》雜志第2卷第2期上。這是一個兩幕劇，真切地表現(xiàn)了日寇的血腥暴行，激發(fā)了上海人民的抗日熱情和斗志。該劇發(fā)表時稱為播音劇。廣播劇在中國誕生以后，廣播劇文學創(chuàng)作就日益受到人們的重視，不僅無線電廣播的工作者積極從事廣播劇的創(chuàng)作和演播，而且一些著名的作家、戲劇家也紛紛從事廣播劇創(chuàng)作。從創(chuàng)作來看，中國廣播劇最初是編導合一的，后來逐漸發(fā)展并形成了一支專業(yè)與業(yè)余相結合的廣播劇文學創(chuàng)作隊伍。這里，既有現(xiàn)代文學史上的著名作家，也有隨著廣播事業(yè)的崛起而出現(xiàn)的廣播編輯。主要有蘇祖圭、柏身、洪深、夏衍、孫瑜、于伶、石凌鶴、余力、蔡楚生、劉流、李昌鑒、李一、張元賢、邢智寒、陳沉、鄭重、盧林、陳澄、黎鳴、顏柳、陳望野、程俊等。而且，很快誕生了一批優(yōu)秀作品。從1935年1月19日—1936年5月23日，國民黨政府中央廣播電臺播出的廣播劇就有77個。其中，傳音科自編的55個，投稿7個，改編和改譯15個。這些作品，有28個在當時演播時還沒發(fā)表。有的后來發(fā)表了，如《木蘭從軍》《旅客》等；有的演播時比較粗糙，后來發(fā)表時也許做了修改，質(zhì)量有所提高，如《為了孩子》等。1935年9月，民國政府中央廣播電臺管理處就編輯出版了中國第一個廣播劇選集《播音話劇》，共收《歷劫英雄》《爸爸的苦心》《嘗膽》《老大徒傷悲》《煙販》《賭徒》《花柳恨》《患難夫妻》《明燈》《五卅淚》和《母豬兒》等11個廣播劇。這一集廣播劇都是從社會教育的角度選編的，又都是由傳音科職員創(chuàng)作的，從戲劇藝術上講，雖然還有一些缺陷，不是“無懈可擊”，但對于提倡廣播劇具有重要的意義。正如吳道一所說，從劇情上講包括“民族精神，民生指導，倫常，拒毒，戒賭，戒嫖等”，“似乎有些刺激性可以興奮一般聽眾，有些感化力可以激動一般聽眾”，是“提倡播音話劇的先驅”[13]。整體上看，這些廣播劇體制比較短小，以獨幕的短劇為主。從廣播劇的演播上看，技術并不很高，是直播的。然而從廣播劇文學文體上看，盡管當初有些作品還留有一定的話劇特征，但整體上看，中國現(xiàn)代廣播劇文學一開始就顯示了較強的廣播特征，呈現(xiàn)了較高的藝術起點。

中國廣播劇誕生以后，中國廣播劇理論也開始勃興。1935年6月，鄭伯奇以筆名華尚文發(fā)表《從無線電播音說起》④，他將廣播小說和廣播劇看成是文藝大眾化的兩種形式，針對京滬平粵無線電廣播很盛行，提出了創(chuàng)作廣播劇的急切的任務。7月，他又在《新小說》發(fā)表6月1日寫的《小說的將來》⑤，指出“播音劇的作者也要成為一種獨立的藝術家，這都是可能的。”他是我國左翼文藝界最早談到廣播劇的人。到1935年下半年，一批廣播劇理論文章在報刊發(fā)表，其中蘇六發(fā)表了一系列的論文，揭開了廣播人對廣播劇創(chuàng)編和演播的探討，堪稱中國現(xiàn)代對廣播劇文體展開探討和批評的第一人。廣播劇理論的興起，推動了中國廣播劇的創(chuàng)作。到1936年，中國廣播劇文學就呈現(xiàn)了飛躍發(fā)展的勢頭，各電臺競相播演廣播劇。

四、中國現(xiàn)代廣播劇的歷史分期

然而，隨著廣播事業(yè)的發(fā)展和國際國內(nèi)政治形勢的變化，現(xiàn)代廣播劇的發(fā)展并不是一帆風順的。由于日寇的全面入侵，中華民族遭受到了空前的災難，各項事業(yè)都遭受到嚴重的摧殘。中國廣播劇的發(fā)展，也經(jīng)受了嚴重的阻礙。因此，從整體上看，我們可以將中國現(xiàn)代廣播劇文學劃分為抗戰(zhàn)前、抗戰(zhàn)中和抗戰(zhàn)后三個階段：

(一)1933年1月到1937年6月，是中國現(xiàn)代廣播劇的誕生階段。這一階段的廣播劇主要集中在津、滬、京以及東北、華東等地，名稱繁多：電臺劇本、播音劇、播音話劇、廣播劇、無線電話劇、空中話劇等等。這一階段，南京形成了以中央無線廣播電臺傳音科話劇組為代表的廣播劇創(chuàng)作和演播的群體，上海形成了以洪深、石凌鶴、李昌鑒、張元賢為代表的廣播劇創(chuàng)作群體，天津形成了以陳沉、鄭重等為代表的創(chuàng)作群體，這是中國廣播劇初期基本的創(chuàng)作力量。固然，這時期的廣播劇文學以原創(chuàng)為主，但改編劇占有很大比重，《臥薪嘗膽》《雷雨》《紅軍回來了》等，都是根據(jù)話劇改編的，影響也比較大。當時，正是左翼文學運動的后期，也是國防文學運動的勃興時期，因此廣播劇呈現(xiàn)出兩種趨向：一是宣傳抗戰(zhàn)，反對投敵賣國的廣播劇。中國廣播劇是在宣傳抗戰(zhàn)中誕生的，也是在宣傳抗戰(zhàn)中發(fā)展的，一開始就與民族、國家的命運關聯(lián)在一起?？偟目磥?，這一階段的廣播劇以抗戰(zhàn)愛國劇為主導?！犊植赖幕貞洝贰犊鄡毫魍鲇洝贰稏|北血》《開船鑼》《圍城記》《太平無事》《對壘》《燈》《爸爸的苦心》《流離聲》《撤退北大營》等，都是這方面的優(yōu)秀作品。這些廣播劇，揭露了日本侵略者的血腥罪惡，暴露了漢奸的丑惡嘴臉。與此相聯(lián)系的是，有不少廣播劇宣揚民族氣節(jié)，歌頌民族英雄，進行社會教化。二是表現(xiàn)底層不幸命運，批判社會罪惡的廣播劇。《羅莉莎》《恐怖之夜》《姊妹花》《水深火熱》《笙簫緣》《女店員》《被災后的一群》《一吻之罪》《負疚的心》《喜筵之后》《罪的種子》《懦弱者》《偉大的愛》等等，都是當時出現(xiàn)的較好的廣播劇。應該說，與初期白話詩相比，中國廣播劇一誕生就顯示了較高的藝術起點，盡管當時還有不少作品舞臺話劇的痕跡較重，但絕大部分廣播劇顯示了較強的廣播特性，整體上看還是比較成熟的。廣播劇的誕生，使廣播劇理論的探討有了實體對象。1936年，《廣播周報》發(fā)表署名為志的《談播音話劇之特點》⑥和《播音劇的使命與應取之途徑》⑦，《廣播日報》發(fā)表陳沉的《話劇播音與前瞻》⑧和署名為辛的《談播音劇》⑨，《現(xiàn)象》發(fā)表劉亞偉的《讀洪深先生作播音劇本〈開船鑼〉：因而再談無線電戲劇》⑩，《上海廣播半月刊》發(fā)表了陳大悲的《談談播音戲》。這些文章，不僅建構了中國現(xiàn)代廣播劇理論的基本輪廓，顯示了中國廣播劇理論研究的深化，而且推動了中國廣播劇的發(fā)展。

(二)1937年7月—1945年8月，是中國現(xiàn)代廣播劇的成熟階段。這時期，中國的版圖一時出現(xiàn)了國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)和敵占區(qū)(淪陷區(qū))三種區(qū)域。同時，上海還有被稱為“孤島”的租界。在國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和上?！肮聧u”這三個區(qū)域都有廣播劇，但在不同的區(qū)域中，廣播劇也呈現(xiàn)出不同的取向，其實績也完全不一樣。國統(tǒng)區(qū)大多還稱之為播音劇(或話劇)，但已正式有了“廣播劇”命名；淪陷區(qū)則大多稱之為放送劇?？傮w上說，這時期的廣播劇以國統(tǒng)區(qū)的創(chuàng)作為主導，其成績最為明顯。這里有愛國抗日劇、社會教育劇和現(xiàn)實批判劇，但以抗戰(zhàn)劇為主體，成就最高?！丁捌摺ざ恕钡哪且惶臁贰兑陨碓S國》《慰問》《第七個“九·一八”》《姚子青將軍及其部下》《逃到哪里去》《莫云》《守住我們的家鄉(xiāng)》《敵》《最后的一課》《模范工人》《巾幗英雄》《流浪》《孤島星火》《烈婦》《逃難》《倒斃》等等，都是優(yōu)秀的廣播劇作品，深刻地表現(xiàn)了日本帝國主義的侵略給中國民眾帶來的深重災難，成為激發(fā)中國人民英勇抗戰(zhàn)的號聲，堅定了人民的抗日斗志，指引了民眾前進的方向。此外，這時期淪陷區(qū)也有一些廣播劇，在被日本侵略者控制的電臺和刊物上發(fā)表出來。1942年，在華北淪陷區(qū)曾經(jīng)出版過油印本廣播劇集《播音劇匯編》，收集了20個廣播劇本，大都是美化日本侵略罪行，鼓吹大東亞共和，反對人民抗戰(zhàn)的。這是受日本侵略者控制的結果。值得注意的是，但也有作者巧妙地將抗日情緒隱藏其中的劇本。如《朱買臣》《新的一致》《鐘聲》(佚名)就是這方面的代表作。解放區(qū)因為一直沒有廣播設備，其廣播劇幾乎是空白。雖然有的作品因為是抗戰(zhàn)宣傳的急就章，倉促創(chuàng)作，倉促演播，舞臺劇痕跡還較重，但總體上看，這時期的廣播劇藝術上走向了成熟。這時期的中國廣播劇理論獲得了發(fā)展。董每戡的《廣播劇論》、《對于劇人的希望》和傅錦衣的《加強和擴大播音劇》、靳以的《播音劇的批評與研究》[14]、金丁的《關于播音戲劇》[15]、陳大悲的《談談無線電的話劇》[16]、橫江的《播音劇的寫作與演出》[17]以及云臻的《關于“播送劇”的寫作技術》[18]等理論文章，從抗戰(zhàn)宣傳的需要和時代要求出發(fā)，圍繞著廣播劇文學自身的特征及其創(chuàng)作的思想藝術性進行了廣泛探索，還涉及了廣播劇的演播以及社團組織問題，無疑推進了中國廣播劇理論的建構，也促進了中國廣播劇文學創(chuàng)作和演播的發(fā)展。

(三)1945年9月至1949年，是中國現(xiàn)代廣播劇的發(fā)展階段。這一階段的廣播劇文學不僅國統(tǒng)區(qū)繁榮，解放區(qū)也出現(xiàn)了，而且香港、臺灣等地也有。其名稱趨向統(tǒng)一和固定，大多數(shù)稱之為廣播劇?？箲?zhàn)勝利以后，中國開始恢復重建，國民黨中央廣播電臺也恢復了廣播劇的播演，而地方電臺，不管是官方的還是民營的，也開始了廣播劇的演播。盡管很快又內(nèi)戰(zhàn)開始，對廣播劇有一些影響，但廣播劇文學創(chuàng)作整體上還是發(fā)展了，廣播劇走向了繁榮和發(fā)展的成熟階段。這時期，國統(tǒng)區(qū)的廣播劇以揭露批判的現(xiàn)實劇為主，代表作有《清歌一曲》《米蛀蟲》《海濱之歌》《火燒倉庫》等；解放區(qū)以揭露國民黨血腥屠殺的罪行、反對內(nèi)戰(zhàn)、歌頌擁軍愛民、歌頌革命英雄、反映生活變化等為主，代表作有《血染荒原》《我們寧死不當亡國奴》《黎明前的黑暗》等。這一階段的廣播劇，舞臺劇的特征淡化了，凸現(xiàn)了廣播的特征。尤其是，這時期國統(tǒng)區(qū)的廣播劇內(nèi)容豐富，形式多樣，既有現(xiàn)實題材的，也有歷史題材的；既有現(xiàn)實主義的，也有浪漫主義的，還有現(xiàn)代主義的；既有悲劇，又有喜劇，還有正劇。《米蛀蟲》等現(xiàn)實批判劇、《還魂草》等人性表現(xiàn)劇、《蘋果樹和冬青樹》等哲理劇、《草原的故事》等浪漫悲劇、《博士之家》等諷刺喜劇、《清歌一曲》等傳奇劇和《銀光》等兒童劇，充分顯示了現(xiàn)代廣播劇的實績和成就。這時期，中國廣播劇理論研究更加深入。張望的《演播音劇不比舞臺劇容易》[19]、魯賢的《播音劇的認識》[20]、石華的《怎樣寫廣播劇》[21]、天臺的《如何導演廣播劇》[22]、豈金的《廣播劇的特性》[23]、王枳的《閑談廣播劇》[24]、鄭伯奇的《電波與文藝》[25]、鐘卒的《廣播劇的表現(xiàn)領域與分幕》[26]、江小和的《關于播音劇》[27]以及《怎樣寫廣播劇本》[28]等理論文章，不僅對于廣播劇的文體特征有了全面的認知，而且對于廣播劇文學創(chuàng)作理論也有了系統(tǒng)把握，既對廣播劇演播有了比較深入的探討，又觸及到了接受問題，以及從對廣播劇成敗得失的分析審問到對廣播劇團體的組織設想，都做出了努力，推動了廣播劇創(chuàng)作，尤其是“純聲劇”概念的提出和“聲相”的認識，準確地把握了廣播劇的本質(zhì)特征，刷新了廣播劇理論，為創(chuàng)作提供了理論指導。

總之，中國現(xiàn)代廣播劇文學分為三個階段。第一個階段是誕生時期，因為廣播條件的限制，復雜的音響效果難以制作，因此不少作品保持了比較濃厚的舞臺話劇的特征。同時，這時的作品不僅以短小的獨幕劇居多，而且根據(jù)話劇改編的作品也比較多，原創(chuàng)作品比例不占絕對優(yōu)勢，并且有的原創(chuàng)作品比較粗糙。第二個階段是一個探索時期，對于廣播劇文體特征的理論探討非常活躍而積極，使創(chuàng)作者對于廣播劇創(chuàng)作有了認識，推動了廣播劇文學的成熟?？箲?zhàn)初期，因為戰(zhàn)爭影響還不大，加上對于廣播劇有幾年的探索，因此這時期的廣播劇文體上多數(shù)比較成熟，聲音的運用比較突出，藝術感染力強，誕生了《第七個“九·一八”》等一批標志性作品。后期因為戰(zhàn)爭的影響，物質(zhì)匱乏，設備被損壞，倉促而為的作品，就比較粗糙。尤其是淪陷區(qū)的所謂放送劇處于反動宣傳的目的，幾乎沒有藝術價值可言?？箲?zhàn)之后，廣播劇不僅在國統(tǒng)區(qū)有廣播劇，解放區(qū)和香港地區(qū)也興起了，廣播劇的文體特征鮮明，創(chuàng)作題材豐富，反映生活深廣，描寫人物深刻，形式多樣，個性鮮明，風格突出，呈現(xiàn)了全面成熟的發(fā)展態(tài)勢。

五、中國現(xiàn)代廣播劇的基本特征

中國現(xiàn)代廣播劇在其發(fā)展歷程中，藝術上不斷完善，反映生活的深廣度不斷拓展和掘進，塑造了眾多感人的藝術形象，誕生了一大批精品，與其他文學相互輝映，成為中國現(xiàn)代文學的重要收獲，既是中國現(xiàn)代文學史的重要組成部分，也是現(xiàn)代戲劇史的重要組成部分，還是現(xiàn)代廣播史的重要組成部分，是中國現(xiàn)代廣播傳播事業(yè)發(fā)展狀況的集中反映?？傮w說來，中國現(xiàn)代廣播劇忠于生活，忠于時代，為廣大受眾提供了豐富的精神食糧，為中華民族的解放與復興，起了重要的引導作用。綜觀現(xiàn)代廣播劇文學，其思想和藝術上顯示了鮮明的特征。

1.自覺承擔了民族責任，高揚著民族主旋律

中國廣播劇文學是以抗戰(zhàn)劇為先聲的，它以推動中華民族尋求解放與復興，促進社會全面進步為己任，描寫中華兒女的悲壯人生，表現(xiàn)民族的理想與期待，始終灌注著愛國主義精神，高揚著民族解放與復興之夢的主旋律，打造了優(yōu)美崇高的藝術品格?？v觀中國廣播劇文學，它不僅反映了中國現(xiàn)代社會的歷史風貌，比較全面地顯示了現(xiàn)代中國的政治、經(jīng)濟、文化、科技的現(xiàn)代化歷程，而且從一誕生起就肩負著強烈的民族使命感。一方面反對戰(zhàn)爭，要求和平，倡導維護國家的安寧。對外反對侵略，暴露日本帝國主義的侵略行徑，宣揚對日抗戰(zhàn)；對內(nèi)反對內(nèi)戰(zhàn)，呼吁政治民主與和平。另一方面，批判反動統(tǒng)治和黑暗現(xiàn)實，消除社會的丑惡現(xiàn)象，張揚民眾精神與生活的正能量，致力于為民族國家的社會健康進步清除障礙。因此，表現(xiàn)主旋律，弘揚正能量，就成為中國現(xiàn)代廣播劇文學的一個基本主題和一條思想主線?？梢哉f，一部中國現(xiàn)代廣播劇文學史，就是一部中華民族的現(xiàn)代精神史。它致力于民族精神的建構，給人民提供了豐富的精神食糧。

2.以現(xiàn)實主義為主，浪漫主義和現(xiàn)代主義為輔

中國廣播劇與中國現(xiàn)代文學和現(xiàn)代戲劇一樣，也是以現(xiàn)實主義的審美路向為主導，浪漫主義和現(xiàn)代主義的審美路向發(fā)展不足。如前所述，中國廣播劇文學創(chuàng)作者一開始廣播劇創(chuàng)作就自覺地堅持了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路向。他們從現(xiàn)實出發(fā)，著眼于國家命運，關注社會現(xiàn)實，反映民生狀況，展現(xiàn)中華民族的現(xiàn)代化歷程及其遭遇到的曲折與磨難，體現(xiàn)了強勁的現(xiàn)實主義精神。無論是左翼抗戰(zhàn)劇，還是國民黨中央傳音科的社會教化劇，還是國統(tǒng)區(qū)民主人士的現(xiàn)實批判劇，在審美路向上都堅持現(xiàn)實主義。這時期，浪漫主義抒情劇，尤其是現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作非常少。雖然也出現(xiàn)了在中國現(xiàn)代文學史上都具有重要意義的現(xiàn)代主義作品，但總體上還是沒有得到很好的發(fā)展。

3.通俗性、大眾化和審美性的內(nèi)在統(tǒng)一

廣播劇是一種用無線電傳播的聽覺文學，霎時即逝，不容聽眾有絲毫的琢磨時間，因此廣播劇必須通俗曉暢。中國現(xiàn)代廣播劇文學一出現(xiàn)，就以其通俗暢白展現(xiàn)其特色，贏得了較好的收聽效果。這種通俗性顯示了一種大眾化的發(fā)展路向，具有更為廣泛的接受市場。同時，中國現(xiàn)代廣播劇在取材上與廣大民眾的生存與命運息息相關，也顯示了一種大眾化的藝術取向。因此，中國現(xiàn)代廣播劇文學人人都能聽懂。這不僅體現(xiàn)在藝術描寫上，也體現(xiàn)在取材視域上。然而，我們必須指出的是，這種大眾化取向并沒有走向媚俗，而是顯示了自己獨特的審美路向。無論現(xiàn)實題材的，還是歷史題材的，是現(xiàn)實主義一路的，還是浪漫主義一路的，或者是現(xiàn)代主義一路的；無論是悲劇，還是喜劇，或者正劇，都具有較強的審美價值?？梢哉f，中國現(xiàn)代廣播劇從一開始就抓住了聽眾本位這個關節(jié)點，贏得了較好的藝術效果。

總之，無線電廣播技術的發(fā)明，給文藝傳播帶來了革命，使戲劇傳播呈現(xiàn)了一條新路，從而催生出一種新的戲劇樣式——廣播劇。中國現(xiàn)代廣播劇忠于生活，忠于時代，呈現(xiàn)出三個發(fā)展階段，為廣大受眾提供了豐富的精神食糧，為中華民族的復興，起了重要的引導作用，顯示了獨特的思想藝術魅力。

注釋：

①藤義郎《廣播劇先驅史》，NHK放送博物館。轉引自朱寶賀、劉雨嵐《廣播劇編導藝術》，中國戲劇家協(xié)會黑龍江分會，1986年印刷，第6頁。

②對于這兩本著作出版的時間，目前存在兩種說法。一是1926年。最初是朱寶賀、宋家玲1981年在其編的《廣播劇選》中提出來的。二是1928年。這是張鳳鑄、王雪梅、喻子涵等人的理論著作中的說法。這里采用第一種說法。因為朱寶賀在2009年與董旸一起合作出版《廣播劇編導教程》時，還是用1926年這一說法。

③陳大悲.《談談播音戲》，原載《上海廣播半月刊》，1937年3月12、13日天津《廣播日報》。

④見《新小說》1935年第5期。

⑤見《新小說》1935年第6期。

⑥載1936年1月8日《廣播周報》第68期。

⑦載1936年5月23日《廣播周報》第87期。

⑧載《廣播日報》1936年1月1日。

⑨連載于《廣播日報》1936年3月5—6日。

⑩載《現(xiàn)象》1936年第2卷第2期。

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(責任編輯周一農(nóng))

2014-02-16

國家社科基金一般項目“中國廣播劇文學發(fā)展流變研究”(13BZW144)和國家教育部2009年度人文社科研究規(guī)劃項目“中國現(xiàn)代廣播劇文學史”(09YJA751059)的階段性成果。

劉家思(1963-)，男，江西宜春人，紹興文理學院人文學院教授，主要從事中國現(xiàn)當代戲劇研究。周桂華(1968-)，女，江西宜春人，從事中國現(xiàn)當代戲劇研究。

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