論中國傳統(tǒng)山水畫和寫實(shí)風(fēng)景油畫中空間的構(gòu)建

沈桂林

（韓山師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)系，廣東潮州 521041）

論中國傳統(tǒng)山水畫和寫實(shí)風(fēng)景油畫中空間的構(gòu)建

沈桂林

（韓山師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)系，廣東潮州 521041）

中國傳統(tǒng)山水畫與西方的寫實(shí)風(fēng)景油畫對畫面空間的構(gòu)建有著不同的理解和表述，它們構(gòu)建了兩種不同類型的畫面空間，體現(xiàn)出不同的情感特點(diǎn)，它們在畫面空間的構(gòu)建方式上的差別集中表現(xiàn)為透視的運(yùn)用、畫面色彩的表現(xiàn)、形體的塑造、虛實(shí)的處理這四個(gè)方面。

中國傳統(tǒng)山水畫；寫實(shí)風(fēng)景油畫；畫面空間；表現(xiàn)目的；表現(xiàn)手法

我們通常將畫面的空間看成是畫面中物與物之間、物與周圍環(huán)境之間、物本身各個(gè)部分之間的距離間隔和區(qū)域。畫面空間的形成是畫家通過畫面中黑白明暗、色彩、虛實(shí)的對比構(gòu)建出來的，它是在二維的平面中虛擬出二維、三維或者多維的空間視覺效果。如達(dá)·芬奇在筆記中所說：“繪畫借助于光和影，使平面呈顯各種凹凸感，且彼此間的距離不等?！碑嬅婵臻g是一種虛擬的空間，它是構(gòu)成畫面的重要因素，在各種樣式的繪畫藝術(shù)作品中我們都能發(fā)現(xiàn)空間的存在，它讓畫面的物象得以區(qū)分，同時(shí)引導(dǎo)視覺按層次觀賞畫面。畫面空間是人們對自然空間認(rèn)識和理解的表達(dá)，它是一個(gè)經(jīng)過視覺“看”、思維“想”和主觀進(jìn)行描繪的過程，而這些過程都是經(jīng)過人主觀思維的選擇、思考和想象的，它帶有強(qiáng)烈的主觀意識。在人類漫長的發(fā)展史中，人的意識隨著所處的環(huán)境的不同，演化出了不同的意識形態(tài)，在對事物的理解上也表現(xiàn)出了差異性，不同的理解產(chǎn)生了不同的認(rèn)知和表述，這就使得人們在構(gòu)建畫面空間中產(chǎn)生了不同的認(rèn)識和理解，中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫在表現(xiàn)畫面空間上的差異就是建立在對空間不同認(rèn)識和理解之上的。

一、中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫的畫面空間特點(diǎn)

中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫是繪畫藝術(shù)中兩種不同的繪畫樣式，他們都有著自己的發(fā)展歷史，并形成各自完善的繪畫審美體系，它們代表了兩種不同文化。盡管同樣是以風(fēng)景自然為繪畫題材，中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫卻為我們呈現(xiàn)出對自然風(fēng)景畫面表現(xiàn)的不同理解和表述。通過對這兩種作品進(jìn)行分析比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們在對畫面空間的理解中存在著巨大的差異。寫實(shí)風(fēng)景油畫的畫面空間是人視覺中真實(shí)空間的再現(xiàn)，在它的畫面中要塑造出一種視覺真實(shí)的效果，它是從固定的視點(diǎn)出發(fā)，描繪固定的時(shí)間中人視覺所能觀察到的自然景象，因此其畫面空間像是凝固的真實(shí)的自然空間，仿佛是“鏡子中的自然景象”。與寫實(shí)風(fēng)景油畫畫面空間的“視覺真實(shí)”相比較而言，中國傳統(tǒng)山水畫的空間在畫面中表現(xiàn)得更為意象。中國傳統(tǒng)山水畫的畫面空間也同樣在描繪人的視覺中所看到的自然空間，但它的畫面空間是隨著視覺的移動(dòng)而改變拓展的。正如宗白華在表述中國畫家的視線時(shí)所說的：“我們的視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的，由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成為一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)?！盵1]這就是說在中國傳統(tǒng)山水畫的畫面空間中視點(diǎn)的獨(dú)特性，如描繪這座山時(shí)是在這個(gè)地點(diǎn)看的，它是仰視的，但在描繪其他的山的時(shí)候，畫家移動(dòng)了，地點(diǎn)發(fā)生了改變，可能走到了半山腰或山頂，那么畫家看到的其他山就有可能是平視的或是俯視的，而在真實(shí)的自然中，畫面中的幾座山可能不在同一個(gè)視點(diǎn)范圍內(nèi)。中國傳統(tǒng)山水畫中的其他自然景象（包括樹、水等）也是通過這種觀察方式表現(xiàn)的，也就是說，中國傳統(tǒng)山水畫的畫面空間是畫家在一段時(shí)間內(nèi)，在不同的地點(diǎn)所看到的自然景物的綜合，因此，中國傳統(tǒng)山水畫的畫面空間更像是在敘述畫家在自然空間中的經(jīng)歷。寫實(shí)風(fēng)景油畫的固定視點(diǎn)與中國傳統(tǒng)山水畫的移動(dòng)視點(diǎn)是導(dǎo)致中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫畫面空間不同表現(xiàn)的最直接因素。

二、中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫中空間的情感

與真實(shí)的自然空間相比較，畫面的空間是虛擬的，是由畫家創(chuàng)造出來的。不管是寫實(shí)的，還是抽象的或是其它的，它的產(chǎn)生總是經(jīng)過畫家的想象的，它是畫家情感思維的一種表現(xiàn)。構(gòu)建出什么樣的畫面空間，才能符合畫家的情感需要？中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫在開始選擇的時(shí)候就表現(xiàn)出它們關(guān)注點(diǎn)的不同。中國傳統(tǒng)山水畫在描繪自然景象時(shí)，總是最先考慮人與畫面空間中物象的關(guān)系，它要表達(dá)的是人與自然的相互溝通和融合。中國傳統(tǒng)文化中認(rèn)為，人和天地萬物一起產(chǎn)生、存在和變化的，他們之間是共通的，人若要追求自我的完善，就要不斷用心去體會(huì)天地萬物，讓他們之間地精神能相互溝通并和諧地存在，而天地萬物的存在精神則是在人的不斷自我完善中得到體現(xiàn)。這種認(rèn)知讓中國傳統(tǒng)山水畫在構(gòu)建畫面空間時(shí)，總是將畫面空間變成讓人可以進(jìn)入其中，人在畫里面可以行走、游玩、居住，徹底將人與畫面中的山、水、天、地等自然萬物交融在一起。在選擇構(gòu)建什么樣的畫面空間上，寫實(shí)風(fēng)景油畫則更喜歡構(gòu)建一種“視覺真實(shí)”的畫面空間。與中國傳統(tǒng)山水畫不同的是，寫實(shí)風(fēng)景油畫將人和畫面空間分割開來，將人擺在旁觀者的位置上，去感受和思考畫面空間中所發(fā)生的一切，從中找到情感的共鳴，畫面中的空間就是自然空間凝固的一個(gè)片段，通過畫家的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作讓人感受其中所帶來的精神觸動(dòng)。中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫在“構(gòu)建什么樣的繪畫空間”上所存在的差異，其根本在于畫家和客觀對象的關(guān)系的處理上，中國傳統(tǒng)山水畫所要表達(dá)的是畫家與客觀對象融合而為一的，畫家不僅僅是客觀現(xiàn)實(shí)的觀察者，而且是親身參與者，而在寫實(shí)風(fēng)景油畫中畫家與客觀對象是處于對立的狀態(tài)，畫家始終是站在對象之外的觀察者。

三、中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫的空間構(gòu)建方式

“構(gòu)建什么樣的畫面空間”是畫面空間構(gòu)建的目的，那“怎么樣去構(gòu)建畫面空間”則是畫面空間構(gòu)建的手段或者說是表現(xiàn)方式。畫面空間的構(gòu)建和透視方法、明暗的運(yùn)用、色彩對比、虛實(shí)變化的運(yùn)用有著密切的關(guān)系，畫家通過對它們的運(yùn)用來表現(xiàn)出物體之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度的空間感覺。中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫為了構(gòu)建各自所需要的畫面空間，它們在對透視、明暗、色彩、虛實(shí)的運(yùn)用方式上形成了各自的理解，比較中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫的畫面空間的構(gòu)建，其差別集中表現(xiàn)在透視的運(yùn)用、畫面色彩的表現(xiàn)、形體的塑造、虛實(shí)處理這幾個(gè)方面。

在透視的運(yùn)用上，中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫相比較，前者透視運(yùn)用顯得更為隨意，它沒有固定的視點(diǎn)，畫面中的物象基本上會(huì)存在仰視、俯視和平視三種視覺效果，即這個(gè)物象可能是仰視，那個(gè)可能是俯視，其他的可能是平視，這種視覺效果讓觀眾在觀察畫面時(shí)產(chǎn)生一種隨著畫家視覺移動(dòng)的感覺，讓我們在思維上能融入畫面中，在畫里面邊走邊看。寫實(shí)風(fēng)景油畫在透視的運(yùn)用上則更加符合視覺原理，它從視點(diǎn)出發(fā)，依據(jù)視平線來判斷物象所處的位置及其在視覺中的大小和所形成的角度。在它的畫面中，畫面空間仿佛就像一面鏡子真實(shí)地反映出自然的空間，讓人感同身受，體會(huì)作者所看到的景色和這種景色所帶來的精神共鳴。

在中國傳統(tǒng)山水畫中，色彩的運(yùn)用相對簡單，通常只有極少數(shù)的作品會(huì)運(yùn)用色彩，通常也只是為了表現(xiàn)物象的固有色。中國傳統(tǒng)山水畫主要是以筆墨來表現(xiàn)畫面的，通過墨和水的相互調(diào)和產(chǎn)生濃淡變化，借此來區(qū)分畫面的物象及層次，以墨為主色是中國繪畫的特點(diǎn)所在，“草木敷榮，不待丹綠之采。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而絆。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣”[2]。中國傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為色彩是事物的外在表現(xiàn)，它是豐富多彩而且多變的，關(guān)注它們?nèi)菀鬃屓嗣允Х较?，把握不住事物的本來面目，而通過墨色的運(yùn)用，我們能透過光怪陸離的色彩直指事物的本來面目，因此在中國繪畫上主張以墨色來代替色彩。黑白是物象存在的根本，用單純的色來減少各種色彩對畫面帶來不必要的干擾。純粹用水墨的變化表現(xiàn)出自然色彩的豐富性，讓繪畫更能表現(xiàn)事物的本質(zhì)。水墨的運(yùn)用讓中國傳統(tǒng)山水畫的畫面空間存在更為純粹，空間中沒有各種雜亂的外在表現(xiàn)的影響，人能隨著墨色的濃淡、干濕變化體會(huì)空間的變化。對于色彩的運(yùn)用，寫實(shí)風(fēng)景油畫走上了一條與中國山水畫完全不同的道路，正如赫伯特·里德所說的：“色彩的功能在于增強(qiáng)繪畫的真實(shí)感?！盵3]為了塑造出一種真實(shí)的視覺空間，寫實(shí)風(fēng)景油畫積極表現(xiàn)自然景象的色彩，因?yàn)樗鼧?gòu)成了物體主要的表象特征，集中地反映著物體的空間形態(tài)。寫實(shí)風(fēng)景油畫利用油畫顏料色彩的豐富性對自然風(fēng)景進(jìn)行描摹表現(xiàn)，為了體現(xiàn)當(dāng)時(shí)視覺所看到的真實(shí)景象，它不僅要表現(xiàn)出物象的固有色，也要表現(xiàn)出在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐墓庥靶Ч退幍囊环N色彩氛圍，以便給人帶來一種真實(shí)觀感。達(dá)·芬奇在《筆記》中也說到：“畫家應(yīng)當(dāng)獨(dú)身靜處，思索所見的一切，親自斟酌，從中提取精華。他的作為應(yīng)當(dāng)像鏡子那樣，如實(shí)反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。做到這一點(diǎn)，他仿佛就是第二自然?！边\(yùn)用接近視覺中真實(shí)自然的色彩來表現(xiàn)自然景象，讓寫實(shí)風(fēng)景油畫的畫面空間在視覺上更為真實(shí)，仿佛就是第二自然，而這種再現(xiàn)真實(shí)視覺的畫面更容易讓人仔細(xì)體會(huì)空間景象所帶來的精神共鳴。

中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫為了構(gòu)建自己的畫面空間，它們在形體的塑造上也有不同的表達(dá)。寫實(shí)風(fēng)景油畫基本按照視覺中自然空間的物象的形狀、大小、比例為依據(jù)來塑造畫面中的形體，讓畫面中的空間呈現(xiàn)出一種視覺真實(shí)的感受。畫面中形體的變化也是嚴(yán)格按照真實(shí)的形體所表現(xiàn)出來的狀態(tài)來描繪的，這更加增強(qiáng)了畫面空間的視覺真實(shí)感，讓畫面空間的狀態(tài)更趨向于自然空間的狀態(tài)，這就使得畫面空間更加接近真實(shí)自然的空間。中國傳統(tǒng)山水畫塑造的空間，其物象則偏向于意象表現(xiàn)，主要是以線和水墨作為塑造物象的表現(xiàn)手段。中國水墨畫由于繪畫工具和表現(xiàn)方式的原因，其表現(xiàn)繪畫的優(yōu)勢就不是在寫實(shí)描繪上。中國傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)形體的時(shí)候也不會(huì)像寫實(shí)風(fēng)景油畫那樣對形體造型、光影、形體細(xì)節(jié)的真實(shí)性進(jìn)行太多的描繪，更多的時(shí)候是畫家通過觀察自然景象，捕捉當(dāng)時(shí)對形體的感受，然后默記于心中，最后通過整理默寫出來，做到“外師造化，中得心源”。中國傳統(tǒng)山水畫的畫面可能跟所看到的自然景象有較大的差別，但這種差別是中國繪畫理念中所允許的，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)山水畫的表現(xiàn)意圖是為了表現(xiàn)作者的情感經(jīng)歷，畫面中的形象更多的是一種媒介。在描繪對象的過程中，畫家通過筆觸的變化和形體的想象將自己的情感表現(xiàn)出來，這種塑造形體的方式使形體趨向于一種意象表現(xiàn)，它通常表現(xiàn)出物象的形體共性特征，通過筆觸和改變物象局部的特性或狀態(tài)讓相同類型的物象得以區(qū)分。比如畫樹，中國傳統(tǒng)山水畫中的樹必然表現(xiàn)出各種樹的共同特性，但根據(jù)畫面的需要或者是畫家的情感表現(xiàn)需要，每棵樹的用筆方式會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，每棵樹的局部形狀或是狀態(tài)也會(huì)畫得跟其他樹有所區(qū)別，通過這種改變，讓樹與樹之間得以區(qū)分。這種意象想象的塑造形式能讓畫家的情感更加自由地發(fā)揮，而不至于因?yàn)樵煨偷脑蜃尞嫾曳稚⒕?，同樣也正是這種意象的塑造方式讓畫面空間中的物象的銜接變得更為流暢合理，而不必因?yàn)閮煞N物象由于視點(diǎn)的不統(tǒng)一而無法組合在一起，這也是中國傳統(tǒng)山水畫能表現(xiàn)流動(dòng)的空間的一個(gè)重要的因素。

在虛實(shí)對比上，中國傳統(tǒng)山水畫和寫實(shí)風(fēng)景油畫有著明顯的區(qū)別。中國傳統(tǒng)山水畫的虛實(shí)是一種黑和白的對比，白為虛，它代表著無盡的空間，黑為實(shí)，它表現(xiàn)的是具體的物象。中國傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)畫面時(shí)往往不是實(shí)就是虛，所要表現(xiàn)的物象都處在虛中。中國傳統(tǒng)山水畫的空間不是真實(shí)的視覺空間的再現(xiàn)，它用畫面中有限的具體物象來襯托虛中的無盡的物象。讓人能通過具體的物象產(chǎn)生無限的想象。中國傳統(tǒng)山水畫通過這種方式讓畫面空間變得無限寬廣和引人入勝。比如在畫面的空白處畫上一艘船，再加上寥寥的幾條波浪，則能引發(fā)人對水的想象和將水在畫面中進(jìn)行擴(kuò)展；再比如在空白上畫山，則能引發(fā)人對空白的想象，那一片“虛”到底是無盡的天空還是連綿不絕的群山或是一片開闊的平原等等。這樣使中國傳統(tǒng)山水畫的虛實(shí)對比將人的想象進(jìn)行最大限度的擴(kuò)展，讓人能參與其中，畫面中物象與物象之間通過這種想象能合理地組合在一起，這樣使中國傳統(tǒng)山水畫的虛實(shí)對比讓空間的流動(dòng)和轉(zhuǎn)變更加流暢，也將時(shí)間和空間能無限地拓展。寫實(shí)風(fēng)景油畫在表現(xiàn)虛實(shí)上是依據(jù)視覺中對象的清晰和模糊程度來表現(xiàn)的，離視點(diǎn)近的或是畫面中的表現(xiàn)主體，在刻畫上表現(xiàn)得更為清晰和實(shí)在，反之，依據(jù)視點(diǎn)的遠(yuǎn)近和表現(xiàn)對象的重要性逐漸虛化。寫實(shí)風(fēng)景油畫通過這種物與物和物本身各個(gè)部分的虛實(shí)對比，讓畫面的空間逐漸拉深變遠(yuǎn)，層層推進(jìn)，讓人能感受真實(shí)的空間變化。寫實(shí)風(fēng)景油畫的虛實(shí)變化讓畫面空間處于視覺遠(yuǎn)近距離的真實(shí)感受中，而在這種虛實(shí)的對比中，景象一定是處于靜止的狀態(tài)，這讓寫實(shí)風(fēng)景油畫的畫面空間仿佛是凝固的自然空間，與中國傳統(tǒng)山水畫的流動(dòng)的空間和時(shí)間相比較，寫實(shí)風(fēng)景油畫讓人體會(huì)到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮尸F(xiàn)的一種空間景象。

綜上所述，中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫在構(gòu)建畫面空間表現(xiàn)手法上的差異，是由于它們對畫面空間的不同理解和追求所產(chǎn)生的，中國傳統(tǒng)山水畫所構(gòu)建的空間是讓人能參與其中的，寫實(shí)風(fēng)景油畫所構(gòu)建的空間是讓人能仔細(xì)觀賞體會(huì)的，它們?yōu)榱诉_(dá)到各自的繪畫目的，各盡所能，利用自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法為我們構(gòu)建出不同的畫面空間，這兩種不同畫面空間的不同構(gòu)建方式，無疑能讓我們更深入地去了解畫面空間，也為我們在繪畫創(chuàng)作中的空間構(gòu)建提供多種的可能性。

四、結(jié) 語

中國傳統(tǒng)山水畫與寫實(shí)風(fēng)景油畫是兩種不同文化和審美觀念的產(chǎn)物，它們之間存在著眾多的差異，這當(dāng)中包括對畫面空間的理解和表現(xiàn)的差異等，這些差異是思維方式不同導(dǎo)致的。但它們并不是兩條永不交叉的線條，它們在某些方面不自覺地常用相同的方式，比如它們的創(chuàng)作題材都是源于自然生活，它們在再現(xiàn)自然中同樣是經(jīng)過主觀的加工，它們繪畫的目的是為了表現(xiàn)自己的情感，還有它們在構(gòu)建畫面時(shí)某些相同的表現(xiàn)手法等等。我們通過了解這些異同，能更全面地了解繪畫藝術(shù)，它們之間的相同能讓我們更接近繪畫的本質(zhì)，理解構(gòu)成繪畫的原理；而它們之間的差異，能拓寬我們的繪畫思維和豐富我們的創(chuàng)作方式，繪畫的魅力就是在這種無限的可能中展示出來。

[1]宗白華．宗白華全集：第2卷[M]．合肥：安徽教育出版社，1994：432．

[2]張彥遠(yuǎn)．歷代名畫記：卷九[M]．北京：京華出版社，2000：73．

[3]赫伯特·里德．藝術(shù)的真諦[M]．沈陽：遼寧人民出版社，1987：35．

On Construction of Image Spacing Between Traditional Chinese Landscape Painting and Realistic Oil Painting

SHEN Gui-lin
（Department of Art and Design,Hanshan Normal University,Chaozhou,Guangdong,521041）

Though both the traditional Chinese landscape painting and the realistic Western oil painting represent an identical landscape,they have different comprehension and statement in construction methods of image spacing.For diverse purposes of performance goal,they construct two different kinds of image spacing. In this paper we will research on their performance goal and technique of expression to figure out their different construction methods of image spacing by a comparative study in four aspects：the application of perspective, the performance of picture color,the shaping of form and the processing of vitual and actual.

traditional Chinese landscape painting；realistical oil painting；image spacing,perfor?mance goal；technique of expression

J206

A

1007-6883（2014）04-0075-04

責(zé)任編輯 溫優(yōu)華

2014-02-28

沈桂林（1977-），男，福建詔安人，韓山師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)系講師，碩士。