廣東漢樂與廣東漢劇的相互影響

李 英

（嘉應(yīng)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 梅州 514015）

廣東漢劇屬皮簧聲腔劇種家族中集眾家之長而形成的地方劇種，這就決定了廣東漢劇藝術(shù)來源具有多元性和豐富性。乾隆年間，廣東漢劇（原稱“外江戲”）進(jìn)入粵東伊始，就與本地多種藝術(shù)形式相融合。具體表現(xiàn)為迎合當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞習(xí)慣，爭取演出市場，不斷吸收本地音樂養(yǎng)分為己所用。在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)，“外江戲”以自己較為強(qiáng)勢的藝術(shù)成就，在一段時(shí)期內(nèi)，曾對本地的潮劇、木偶戲產(chǎn)生了很大影響。尤其與業(yè)已存在于粵東地區(qū)的廣東漢樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、廣東漢樂稱謂的變換歷程

“廣東漢樂”的稱謂可謂不勝枚舉，丘煌在《“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”》一文中，曾例舉13種之多，如“中州古調(diào)”、“外江弦”、“中軍班”等等。從這諸多的稱謂，便可窺視廣東漢樂數(shù)百年來發(fā)展演變的歷程。

“廣東漢樂”稱謂，是一個(gè)發(fā)展演變的概念。

1.“國樂”或“儒樂”，此名稱創(chuàng)始于清末①見大埔縣文學(xué)藝術(shù)界、大埔縣廣東漢樂研究會所編《漢樂研究》（1991年第3期）。，有兩層涵義：一來文人雅士為標(biāo)榜其自身的儒雅之氣；二來為表達(dá)當(dāng)時(shí)粵東地區(qū)文人雅士抗帝之心切。

2.“中州音樂”（或“中州古韻”、“中州元音”），認(rèn)為這種音樂仍保留了宋時(shí)宮廷音樂曲目，為客家南遷時(shí)從中州帶來的音樂。

3.“客家音樂”，認(rèn)為主要流行于客家人聚居的閩粵贛交界地區(qū)的民間音樂。

4.“外江弦”或“漢劇音樂”，是指“外江戲”入粵之初始階段，為贏取更多觀眾，便與當(dāng)時(shí)粵東的樂班、樂社合作，或直接采用這些樂班、樂社伴奏音樂，此名稱用過一段時(shí)間。

5.“民間音樂”，1949年至1962年，一直沿用“大埔民間音樂”，有與主流音樂相區(qū)別的意思。

6.“廣東漢樂”的稱謂就更晚了?！皬V東漢樂”這一稱謂與第一屆 “羊城音樂花會”有很大關(guān)系。

1962年3月21日，在廣州音專禮堂，舉行了粵東“中軍班”音樂觀摹會。由漢樂名家羅九香、范思湘、羅璉、管石、余敦昌等，演奏中軍班音樂“拜花堂”、“送歌”、“大樂”，絲弦樂“有緣千里”、“翠子登科”，小調(diào)“飯后茶”，漢劇吹打音樂“抱太子”等曲目，受到與會專家的一致好評②見《羊城音樂花會會刊》1962年3月，內(nèi)部印刷。。會后，廣東漢樂的源流問題引起了漢樂愛好者們的探究興趣。

趙沨指出：“‘廣東漢樂源于宋代音樂’，這種說法是有根據(jù)的?！被洊|地區(qū)流行的廣東漢樂，有些老藝人演奏的古箏曲與河南一帶流行的古箏樂曲，風(fēng)格上有諸多相似之處；廣東漢樂傳統(tǒng)曲目之一《崖山哀》，內(nèi)容是抒寫對中原的懷念之情；漢樂用的鑼仍稱為“宮鑼”。宮鑼，即皇宮的鑼鼓；廣東漢樂的老藝人至今還保留有手抄樂譜，上面仍寫著“中州音韻”的字樣。趙沨主張進(jìn)一步從文獻(xiàn)的角度論證廣東漢樂的源與流，但基本認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)：廣東漢樂源自我國中部河南地區(qū)［1］。

《中國大百科全書》釋“漢樂”為：“中國傳統(tǒng)器樂之一，由潮州漢劇中的器樂曲牌發(fā)展而來，原稱為‘外江弦’，到20世紀(jì)20年代，改為‘漢樂’（即漢調(diào)音樂）?！保?］雖然這種認(rèn)識有片面性，未能對漢樂的歷史和內(nèi)涵進(jìn)行全面認(rèn)識［3］，卻看到了廣東漢樂與漢劇音樂相互吸收借鑒的相互關(guān)系，“外江音樂，原指從江浙、淮河流域一帶流傳入廣東的樂種，相應(yīng)的戲劇叫‘外江戲’，音樂叫‘外江音樂’，佛樂唱腔就叫‘外江板’?！保?］已指出“外江音樂”與廣東漢樂的共生性。

因此，要弄清廣東漢樂的內(nèi)涵與外延，僅僅截取其發(fā)展的某個(gè)歷史片段進(jìn)行指稱，難免會產(chǎn)生分歧。而今已確定的事實(shí)是，客家人自中原南遷之時(shí)，帶來了廣東漢樂較為核心的音樂元素，之后，不斷與粵東客家大本營區(qū)域的民間音樂，如民間小調(diào)、佛曲、廟堂音樂等相互融合。

二、廣東漢樂音樂的構(gòu)成

廣東漢樂內(nèi)容豐富，關(guān)于廣東漢樂音樂的組成，因分類標(biāo)準(zhǔn)不同，說法各異。

1.五類說?！稄V東漢樂三百首·前言》將廣東漢樂分為絲弦、民間鑼鼓、打八音、中軍班和廟堂音樂①見廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組1982年所編《廣東漢樂三百首》。。漢樂演奏家楊培柳根據(jù)廣東漢樂的傳統(tǒng)演奏形式和演奏習(xí)慣以及各類音樂的不同用途，將廣東漢樂分為絲弦樂、清樂、鑼鼓吹、中軍班和廟堂音樂五大類別②見2006年《大埔廣東漢樂理論研討會論集》中楊培柳的《淺談廣東漢樂》。。其實(shí)這是由于對絲弦音樂所涵蓋的內(nèi)容不同而形成的不一致，前者將清樂直接分為絲弦音樂一類，而后者將絲弦音樂單列開來，省略了曾流傳于粵東一帶的“打八音”。

2.四類說。趙沨認(rèn)為漢樂由四種音樂樣式組成：典禮音樂，如祭樂；牌子曲，如《玉連環(huán)》、《小桃紅》曲牌名；風(fēng)俗小品，如《飯后茶》之類；戲曲音樂，演奏漢劇音樂時(shí)用嗩吶模仿漢劇吹腔［3］。這種說法同時(shí)兼顧了廣東漢樂的功能和種類，但也有些不全面。

3.三類說。漢樂漢劇理論研究專家丘煌認(rèn)為：儒樂、中軍班及其他民間音樂組成了廣東漢樂的主體。而民間音樂又涵蓋小調(diào)、“佛曲”、“漢劇吹唱”(即嗩吶模仿人聲吹奏漢劇唱腔和道白)等等。這種說法雖簡潔，但涵蓋內(nèi)容較為豐富，實(shí)際上是六種，只是將小調(diào)、佛曲和漢劇吹唱統(tǒng)稱為民間音樂［5］。

第一屆羊城音樂花會期間，大埔縣整合三支隊(duì)伍同臺演出，分別是 “客家音樂”、“絲弦樂”、“中軍班”，專家們觀賞后，經(jīng)研究，將此類風(fēng)格的演出一并冠稱為 “廣東漢樂”［3］。 在專家們看來，“漢樂”與“廣東漢樂”還是有很大區(qū)別的，前者僅是對樂種的獨(dú)立性認(rèn)識，而后者則從民族民間音樂學(xué)的研究思路出發(fā)，結(jié)合民族民俗學(xué)、音樂人類學(xué)多學(xué)科知識，運(yùn)用田野調(diào)查和比較研究等手法，對 “廣東漢樂”的藝術(shù)形態(tài)、音樂形態(tài)等進(jìn)行全面的認(rèn)識。因此，“廣東漢樂”這一稱謂，將此樂種的外延進(jìn)一步擴(kuò)大，內(nèi)涵進(jìn)一步豐富了。

由此看來，“廣東漢樂”存在于粵東，兼顧了多元的音樂特性。樂班、樂社的樂人來自不同的社會階層，自然決定漢樂曲調(diào)呈現(xiàn)多元的音樂屬性，不同屬性的音樂誠然具有不同的社會功能，受眾群體隨之呈現(xiàn)不同程度的差異。如儒樂因?yàn)榍{(diào)古雅優(yōu)美，為文人雅士所喜聞樂見；中軍班音樂由專門的中軍班藝人為社會婚喪喜慶活動所演奏，以喧鬧熱烈為主；而另一類就是民間的小調(diào)、佛曲，也不時(shí)被劃入前兩類?；诖耍覀冋J(rèn)為，“廣東漢樂”音樂成分大致包括四大類型，分別為“儒樂”、中軍班音樂、民間小調(diào)以及漢劇音樂。

現(xiàn)在較為廣泛的認(rèn)識是：“儒樂”與 “中軍班音樂”是“廣東漢樂”較為核心的音樂成分。它們起初各自相對獨(dú)立，且演奏隊(duì)伍有明確的分工，交流活動多以爭奇斗妍為宗旨，直到清末民初才開始相互融合。

“絲弦樂”或“儒樂”的代表作有《出水蓮》、《蕉窗夜雨》、《玉連環(huán)》、《水龍吟》、《平湖》等。如漢樂絲弦名曲《出水蓮》，相傳此曲于南宋末年由中原傳入梅縣地區(qū)，現(xiàn)為客家箏派的代表作品，在我國流傳很廣，且版本甚多。嶺南一帶現(xiàn)采用的是目前我國較具特色，同時(shí)也獲得一致認(rèn)可的饒寧新（由羅九香親自傳授）演奏的版本。樂曲以清淡的風(fēng)格，典雅的情趣，表現(xiàn)紅蓮出水時(shí)的秀麗與清新。

再就是民間小調(diào)。這些小調(diào)雖不一定都為當(dāng)?shù)厮鶄鞒?，多?shù)從外地流傳進(jìn)來，如今卻主要在粵東民間流行，如《打花鼓》、《孟姜女》、《螃蟹歌》、《琵琶玉》、《小放?！返鹊?。

廣東漢樂除了絲弦樂、中軍班音樂、民間小調(diào)之外，還包括部分“外江音樂”，即廣東漢劇的唱腔音樂。20世紀(jì)30年代，錢熱儲把當(dāng)時(shí)的粵東音樂分為清樂、鼓樂、劇樂，劇樂即漢劇唱腔音樂?；洊|業(yè)余國樂社、樂友會等民間音樂團(tuán)體經(jīng)常彈奏漢劇音樂，演唱漢劇唱腔，此風(fēng)氣今日依然。我們2011年6月到大埔縣百侯鎮(zhèn)田野調(diào)查，當(dāng)?shù)貪h樂社的社員就為我們表演了《空城計(jì)》等選段，聽樂社的成員講，平時(shí)很少有音樂唱腔的穿插，多是樂手經(jīng)常一起合奏漢劇音樂。在中軍班中，藝人有時(shí)也要用嗩吶等樂器模仿人聲來演奏漢劇唱腔音樂，稱之為“漢劇吹唱”。

廣東漢劇音樂與廣東漢樂至少經(jīng)歷了兩百年的交流與融合，已存在一些相似和相近之處。但若將二者劃上等號，則顯然是一葉障目不見泰山。廣東漢劇屬地方劇種，融合了音樂、舞蹈、小說、戲劇、舞臺藝術(shù)等元素。音樂以皮簧聲腔為主，僅僅是吸收了漢調(diào)音樂作為補(bǔ)充，音樂依然保持其板腔體屬性；而廣東漢樂也會主動或被動地吸收漢劇唱腔音樂，且主體面貌經(jīng)久不變。二者在相互借鑒與吸收的過程中，不僅豐富了內(nèi)涵，而且保持了各自的獨(dú)立性。

三、廣東漢樂與廣東漢劇的交流

廣東漢劇與漢樂之間的交流形式是多樣的，較為重要的途徑即體現(xiàn)為操樂人的互通有無。

1.操樂人的互通有無

戲班與樂社是戲曲與樂種活的載體。他們的組成與運(yùn)作方式、方法，在一定程度上決定了劇中內(nèi)部的人際關(guān)系和外部演出市場。將廣東漢樂的樂班與廣東漢劇的戲班進(jìn)行比較研究時(shí)，我們就會發(fā)現(xiàn)，雖屬不同派系與組別，而實(shí)際上二者是相互融合、彼此影響，最終達(dá)到完全重合的。

早期的廣東漢劇戲班與廣東漢樂樂社分屬兩個(gè)不同范疇。戲班即是廣東漢劇不同時(shí)期的演出組織與劇團(tuán)。與廣東漢劇戲班相對的“樂社”是玩賞或研究“外江音樂”的業(yè)余群眾性團(tuán)體。二者既相互獨(dú)立或以不同方式存在，卻又在彼此之間保持著千絲萬縷的聯(lián)系。

2.廣東漢劇戲神的置換

精神上的皈依，是具有相當(dāng)代表性的定義，各行各業(yè)對于自身行業(yè)精神層面的信仰具有較強(qiáng)的繼承性和穩(wěn)固性，戲班更是如此。廣東漢劇作為外來的皮黃劇種，在入粵之前信奉老郎神（皮黃劇種共同的行業(yè)神）。廣東漢劇戲班對老郎神的信仰，屬樂團(tuán)或戲班的總體文化意識。這種文化是戲班自身對社會存在的反映，受社會存在的制約，個(gè)人或集體都會自覺不自覺地受這種文化意識的影響。

曼海姆將意識形態(tài)看作是“思想方式”，并據(jù)此分析了兩種存在形式：一種是“特殊的”意識形態(tài)，是由于情況真相不符合其利益，所以對某社會情景真相的掩飾或扭曲，包括有意識撒謊，半意識或無意識地掩飾，有心欺騙或自欺，這實(shí)際上體現(xiàn)了特殊集團(tuán)的自我利益。另一種是“全面”的意識形態(tài)，指的是一種世界觀或?qū)σ环N生活方式的徹底信奉［6］。廣東漢劇戲班對老郎神的信仰顯然屬于后者，對老郎神的信奉屬皮黃聲腔形成之初具有的理想與信念，可以較大程度地激發(fā)戲班名角們更大的表演熱情。長期以來形成的理想與信念是很難改變的，也就是說，廣東漢劇戲班對老郎神的信仰是很難在短時(shí)間內(nèi)受世俗利益的祈佑而置換的。

隨著廣東漢劇戲班與廣東漢樂樂社的相互交流與融合，尤其是清末潮汕一帶早期“外江班”為了在潮汕落籍生根，得到進(jìn)一步的發(fā)展，多數(shù)“外江班”逐漸改變本地戲班業(yè)已存在的戲神，潮籍藝人主動加入外江戲班。田野調(diào)查中，我們在田元帥廟的碑刻可以清楚地看到，咸豐年間，本地正音戲、西秦戲、潮音戲都有捐贈碑刻，而沒有“外江班”，到了光緒十六年，捐贈碑刻有了變化。清光緒十六年（1890）三月立于廣州粵省外江梨園會館的碑記，是該會館遺留的最后一塊碑記。此次碑記的修繕數(shù)目超過了以往任何一次，過去歷次重修都沒有本地戲班參加，而這次則有本地班同行組織吉慶公所與“外江班”同修，本地班（如饒?zhí)鞓钒啵┖捅镜匕嗨嚾耍ü财呷耍┚柚y兩①碑現(xiàn)存于廣州市博物館碑廊。。從本地班參與修繕的碑記可知，外江戲班對粵東市場已有相當(dāng)程度的滲透且與本地戲班有較為頻繁的交流活動。

各種層面與形式的交流與滲透至20世紀(jì)二三十年代達(dá)到高潮，其媒介是汕頭的公益社、成樂社等大型業(yè)余團(tuán)體。據(jù)著名漢樂師羅璉和已故漢劇老藝人羅恒報(bào)等人介紹，廣東漢劇與漢樂之間的相互吸引借鑒，在20世紀(jì)20、30年代就有比較頻繁的交流［3］。當(dāng)時(shí)汕頭的“公益國樂社”、“以成國樂社”，它們之間不但經(jīng)常“和弦索”，還兼唱些“外江戲”。久而久之，他們在廣東漢劇的唱腔之間穿插一些串詞或曲牌，在廣東漢樂中安排一些烘托劇情的“情節(jié)音樂”。

3.音樂曲牌的互用

如將廣東漢樂中的吹牌與湖北漢劇的曲牌進(jìn)行對比，便會發(fā)現(xiàn)名目相同者就有40多首，而且其中就有《園林好》、《兄弟會》幾首曲調(diào)大致相同。這恰好說明30年代以前，廣東漢樂也極有可能吸收了廣東漢劇的一些音樂成分。從廣東漢劇早期的劇本來看①現(xiàn)藏于新加坡國立大學(xué)中文系圖書館的一批“外江戲”劇本，如《百花亭》（署陳子栗?。度M(jìn)士》（陳子栗抄）等戲本中就出現(xiàn)了過場音樂提示，且多用廣東漢樂曲牌，足證“廣東漢劇與漢樂之間的互相吸收借鑒。，戲本中的科白提示有“吹鼓”（當(dāng)為“鼓吹”之誤）、“弦詩”（絲弦樂調(diào)）的字樣，充分說明在清末民初，粵東的“外江戲”已經(jīng)在戲中插入了廣東漢樂的成分作為情景音樂。

客家是我國漢族的一個(gè)龐大支系，它的形成與中原人民的遷移有關(guān)。20世紀(jì)30年代以來的客家史學(xué)研究表明，客家的主體是中原的漢人。據(jù)史學(xué)家羅香林考證：“東晉以前，客家先民的基本住地:北起并州上黨，西屆司州弘歷，東達(dá)揚(yáng)州淮南，中至豫州新蔡、安豐。換言之，即漢水以東，潁水以西，淮水以北，北達(dá)黃河以至上黨，皆為客家先民的居地?！保?］據(jù)此來說，“廣東漢樂在粵東可能已有一千五百年的歷史，即使從宋亡前后計(jì)算，廣東漢樂存在于粵東亦有七百多年的歷史了?！保?］從歷史文獻(xiàn)來看，明嘉靖三十六年（1557年）《大埔縣志》就設(shè)了祭祀禮樂條目，記載有琴、瑟、鐘、磬、笙、簫等樂器，并附五首“鐘、呂”文字樂譜，這為廣東漢樂沿襲古代官定制樂提供了有力的史料依據(jù)。另有兩條歷史文獻(xiàn)記載值得特別注意：明末崇禎年間，大埔楓朗人羅淑予，其人儒學(xué)處士，清入主中原后逃亡鄰鄉(xiāng)巖下村山間，每日操琴讀書自娛②見羅織超、溫庭敬等編纂的《民國新修大埔縣志》卷十九《人物志》，鉛印本，1943年。；乾隆元年，大埔百侯進(jìn)士楊纘烈，“椰葉徐鳴，月色如霜，愧齋援洞簫奏《水龍吟》一弄?jiǎng)e去。”楊纘烈所演奏的《水龍吟》，至今仍是廣東漢樂較為重要的曲牌名。而相對廣東漢樂入潮時(shí)間，廣東漢劇要晚一些。但二者之間的交流是什么時(shí)候開始的，已經(jīng)很難考證了。

［1］趙沨.聽廣東漢樂［J］.人民音樂,1962(9):15.

［2］中國大百科全書［M］.北京：中國大百科全書出版社，2004:257.

［3］丘煌.“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（1）:58-61.

［4］陳天國.話說外江音樂［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1997(4)：1-4.

［5］丘煌.漢樂簡介［J］.民族民間音樂,1990(3):12-13.

［6］卡爾·曼海姆.意識形態(tài)與烏托邦［M］.黎鳴,李書崇,譯.上海：上海三聯(lián)書店,2011:156.

［7］羅香林.客家源流考［M］.北京:中國華僑出版公司，1989:33.

［8］羅德栽,李德禮.廣東漢樂——古樸典雅的民族音樂之花［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1986(3):32-33.