索因卡戲劇對約魯巴悲劇傳統(tǒng)的傳承

曾梅

(山東交通學院 外國語學院，山東 濟南 250357)

索因卡戲劇對約魯巴悲劇傳統(tǒng)的傳承

曾梅

(山東交通學院 外國語學院，山東 濟南 250357)

尼日利亞14世紀奧約時期崇拜儀式上再現(xiàn)故人個性和形象、女聲合唱隊的演唱、演員戴面具表演形成了約魯巴悲劇，也開創(chuàng)了尼日利亞戲劇先河；約魯巴悲劇中的面具、歌曲和舞蹈構(gòu)成了現(xiàn)代非洲戲劇演出傳統(tǒng)中最重要的三大元素；尼日利亞諾貝爾文學獎獲得者戲劇家沃爾·索因卡在他的戲劇作品里用約魯巴悲劇傳統(tǒng)來針砭當今尼日利亞政治和社會現(xiàn)實, 強調(diào)了約魯巴文化傳統(tǒng)中的精神價值和救世價值。

約魯巴悲??；索因卡戲?。痪窈途仁纼r值

1.0 引言

沃爾·索因卡是當今尼日利亞最著名的戲劇家、詩人和小說家。由于他具有寬闊的文化視野和富有詩意的戲劇，于1986年獲得諾貝爾文學獎，成為非洲第一位獲此殊榮的作家，被譽為“英語非洲現(xiàn)代劇之父”和“非洲的莎士比亞”。索因卡在2012年10 月訪問了中國。

索因卡于1934年出生在尼日利亞奧干州阿伯庫塔市的一個約魯巴家庭。約魯巴(Yoruba)一詞可指尼日利亞人口最多的民族，還指該民族語言和口頭藝術(shù)形式，包括約魯巴悲劇。索因卡1952年至1954年在伊巴丹的大學學院就讀，1954年至1957年在英國利茲大學就讀。大學畢業(yè)前索因卡就寫作了兩部戲劇作品，還擔任諷刺雜志《鷹》的編輯。到20世紀80年代，索因卡有25部戲劇作品被搬上舞臺，主要是針砭尼日利亞和其他非洲國家在后殖民時期的政治及策略。他的早期戲劇用諷刺手法表現(xiàn)來提醒人們警惕政客們的貪婪和野心。他在1960年創(chuàng)作的史詩劇《森林之舞》(ADanceoftheForest)奠定了他的戲劇寫作風格。該劇質(zhì)疑了公眾在從殖民統(tǒng)治下解放出來后滋生的樂觀前景，讓約魯巴諸神來目睹證實人們的愚蠢行為。之后創(chuàng)作的《強種》(TheStrongBreed,1963)和《路》(TheRoad,1965)涉及尼日利亞政治和社會問題，探索神靈與凡人世界、生者與祖先世界之間的穿越問題。非洲很多民族相信祖先去世后會變成神靈。只要后人記得他的名字，他就存在，能保護也能傷害后人，這取決于后人對待祖先的態(tài)度。所以，在非洲傳統(tǒng)文化里，尊祖祭祖的儀式很重要。索因卡受其民族傳統(tǒng)文化的影響很深，他戲劇作品的主題和藝術(shù)風格均顯示出濃重的約魯巴悲劇色彩。

2.0 約魯巴悲劇的三個傳統(tǒng)

“約魯巴一詞源于奧約帝國民族的豪薩名字，……約魯巴國家的形成大約在11和12世紀?！?希林頓，2012:232)約魯巴悲劇則起源于14世紀奧約帝國時期(Oyo)，桑格國王(King Sango)創(chuàng)立的三項傳統(tǒng)構(gòu)成了約魯巴悲劇的雛形。首先，桑格國王讓演員穿上戲服演出。尼日利亞的歷史紀錄和考古均表明，桑格國王在首都郊區(qū)為其祖先修建了陵墓，任命了一位有魔力的女祭司來管理陵墓。她能在儀式場合喚醒祖先的靈魂，這些被喚醒的靈魂以身穿戲服的人物形象出現(xiàn)，進行即興表演，他們后來成為約魯巴奧約時期恩干干(Egungun)化妝歌舞會上的原型人物。(Johnson,1960:43-44)大多數(shù)研究尼日利亞戲劇的學者認為，這就是約魯巴戲劇出現(xiàn)的標志。即席創(chuàng)作是大多數(shù)戲劇形式的起源，約魯巴悲劇也不例外。

艾薩克·德拉諾(Isaac Delano)在他所著的《尼日利亞的靈魂》(TheSoulofNigeria,1937)一書中記載了他觀看的一次在公共場合舉行的故人現(xiàn)身儀式，這是約魯巴人的葬禮崇拜儀式活動。按照傳統(tǒng)，故人的現(xiàn)身儀式在其死后第40天進行。在漫長的守夜儀式后，身穿戲服演員扮演的故人在鼓聲中由兩位衛(wèi)士陪同出現(xiàn)在所有親戚、哀悼者和祝福者的面前。在隨后的祝福靈魂儀式上，女聲合唱隊的演唱不可或缺：

婦女們停止舞蹈。歌聲響起，音樂震撼人心，舞蹈再繼續(xù)。這時候男演員走出房子，圍著女舞蹈演員組成的圓圈跳起了舞，然后回到房子里去?！魳泛透栉柰Ｖ?。兩位女演員開始花腔女高音獨唱，歌詞像是在喚醒故人的靈魂?！醒輪T的臉上沒有面具，但精心上了彩，臉上畫的紋路和疤痕是他身份的證明(Delano,1937:115-116)

約魯巴大部分戲劇表演，特別是諸神和英雄的悲劇表演，都屬于各種崇拜儀式文庫里的“版權(quán)”材料，只有部分內(nèi)容在慶祝豐收的節(jié)日場合里公演。儀式和慶典上表現(xiàn)出來的動感和時空概念極大激發(fā)了非洲人創(chuàng)作雕刻的藝術(shù)靈感，這是非洲大陸上木雕和其他雕塑作品比任何其他地方都多的主要原因。但單從儀式和慶典的角度審視約魯巴悲劇起源會削弱其智慧內(nèi)涵。

第二項傳統(tǒng)是女聲合唱隊。桑格國王是第一個把女聲合唱隊引入崇拜儀式表演和各種戲劇之中的人。女聲合唱隊經(jīng)常參加宮廷演出，主要在幕間劇里合唱，她們的演唱也是皇家葬禮儀式、王儲必現(xiàn)身的屠宰儀式的一部分。1829年，凱萊潑頓船長(Captain Clapperton)紀錄下了當時女聲合唱隊演唱的情形。(Clapperton , 1829:56)女聲合唱隊至今還保留在約魯巴的戲劇表演里。奧干德(Ogunde)創(chuàng)作的戲劇中所使用的埃居巴(Ijuba) 合唱隊就脫胎于這種古代的女聲合唱隊。奧干德和大批同時代人的主要貢獻就在于把程式化的戲劇從宗教崇拜、教會和國王的桎梏下解放出來。這使得戲劇成為大眾喜聞樂見的娛樂形式，它在集市、電影院和公共場所都生根開花。埃本·克拉克(Ebun Clark)在她1979年出版的《尼日利亞戲劇的形成》(TheMakingofNigerianTheatre)中對此做了詳細描述。

第三項傳統(tǒng)是演員戴面具表演。面具的使用最早見于奧文林斯(Owqnrinse)的紀錄。他記錄了一個在阿拉芬(Alafin，意為統(tǒng)治者)宮廷的藝術(shù)崇拜儀式上演出的古老家庭，他們來自駝背家族。最初的主演是一位來自森林的駝背老頭，該形象展示了扭曲的人格和審丑概念。為了表現(xiàn)扭曲的自我和命運，演員戴上了面具。起初面具只在儀式和慶典上使用，漸漸地有了掩飾和表現(xiàn)故人、展示個性的另一面、表現(xiàn)時空等多重涵義。埃帕(Epa)面具和約魯巴地區(qū)的格勒德族人(Gelede)的面具就展示了上述意義。在尼日利亞北部古代的諾克(Nok)文明遺址發(fā)現(xiàn)的陶土面具與格勒德族人舞蹈時使用的一些面具驚人地相似。戲劇表演上的面具神性大小不一。約魯巴的恩干干(Egungun)面具是“高級”面具，演員全身都被繡著艷麗色彩和圖案的戲服遮住，這種面具最具神性。約魯巴人在18世紀和19世紀的面具戲劇叫阿拉林蕉(Alarinjo)，起源于貴族的娛樂活動，后來巡回演出劇團把阿拉林蕉面具戲劇帶出宮廷，在約魯巴城鎮(zhèn)的公共廣場上演出，受到大眾喜愛。

總之，約魯巴悲劇源于在崇拜儀式場合上對故人個性和形象的再現(xiàn)、女聲合唱隊的輪流吟唱哀歌和戴面具表演，這也是尼日利亞戲劇的源頭。不僅如此，在埃勒-埃弗(Ile-Ife)和歐沃(Owo)出土的隨葬文物證實，整個非洲戲劇歷史就起源于尼日利亞西部的約魯巴人傳統(tǒng)的面具戲劇。約魯巴悲劇本質(zhì)表現(xiàn)的是意識，它是連接和溝通生與死、人與非人、喜悅與悲傷的橋梁，這些構(gòu)成了約魯巴悲劇的美學觀念。沃爾·索因卡用約魯巴悲劇的本質(zhì)探討并針砭了當代尼日利亞的政治與社會現(xiàn)實問題。

3.0 索因卡代表作《死亡與國王的馬夫》主題

約魯巴悲劇在索因卡的戲劇作品中得到了傳承。索因卡的代表劇作《死亡與國王的馬夫》(DeathandtheKing’sHorseman, 1975)就是一部約魯巴悲劇色彩濃重的劇作。1975年索因卡在英國劍橋僑居期間，根據(jù)真實的歷史事件創(chuàng)作該劇。1944年12月尼日利亞西部的奧約國王阿拉芬去世。按照民族傳統(tǒng)，他的馬夫埃萊森(Elesin)應(yīng)該為國王殉葬，陪伴國王一起去祖先的世界。1945年1月，埃萊森準備進行儀式自殺，但就在此時英國地方官介入此事，阻止了埃萊森的自殺行為，理由是自殺非法。埃萊森的兒子因為父親沒有盡到對神靈和民族的義務(wù)，羞愧難當替父自殺。另一位尼日利亞劇作家杜羅·拉迪普(Duro Ladip)用該事件做背景在1964年用約魯巴語創(chuàng)作了一部名為《國王死了》(TheKingIsDead)的劇作。索因卡把該事件的時間、地點、情節(jié)上作了改動：時間是在二戰(zhàn)期間，地點在英國，當事人埃萊森的兒子在英國學習醫(yī)學；威爾士王子出席了在自己家舉辦的奇異服裝舞會。這些情節(jié)均為杜撰，但劇的主題涉及神靈世界和國家的政治問題。

3.1 民族責任的擔當

該劇的第一個主題涉及到民族責任的擔當問題。該劇受約魯巴悲劇影響很大，可看成是一部奧干式(Ogundian)的悲劇。奧干(Ogun)是約魯巴神殿中的一個神，他在創(chuàng)世時就建立了神靈與凡人的世界，他的壯舉在于他可以憑借自己強大的毅力穿行在地獄里、穿行在神靈與凡人的世界之間，并且把這兩個世界結(jié)合在一起。埃萊森本應(yīng)該像奧干一樣，穿越地獄，陪伴國王前去祖先的世界。奧瑤族相信埃萊森自殺去穿越地獄、陪伴國王去祖先世界的儀式，能保證本民族繼續(xù)繁榮富裕，而不能完成此舉就意味著終結(jié)了奧干的功績、阻礙了陰陽兩界的通道、危害了已故國王的神靈和人民的前途。面對如此重大責任，埃萊森的兒子奧蘭德在父親未能盡到責任的情況下，選擇自殺為本民族人民避災禳禍。這出劇表面上看是贊美神靈，實際上政治主題很鮮明：國家的政治領(lǐng)導人如同埃萊森一樣，缺乏意志力；他們在政治上的無為已經(jīng)威脅到國家和人民的利益。奧蘭德認為英國殖民當局干預父親的自殺根本就不是文化沖突問題，而是“將給我們的民族招致仇恨”(轉(zhuǎn)引自Banham,1999:356)①，“危及我們民族的利益”(P356)，是徹頭徹尾的“殖民霸權(quán)的炫旗之行”(P356)。索因卡借奧干神話影射了尼日利亞政府在后殖民時期政治上的失敗。

3.2 反擊殖民主義

索因卡把殖民因素稱為是具有“摧化作用的事件”(P345)。奧蘭德在英國學習醫(yī)學，在數(shù)家醫(yī)院工作過，目睹耳聞了英國在殖民戰(zhàn)爭中的表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了殖民戰(zhàn)爭中的真相。他對阻止父親自殺的英國殖民官員皮爾金說，“我在英國士兵的床邊度過了很多漫漫長夜，聽他們講述殖民戰(zhàn)爭中可怕的真相。我現(xiàn)在知道歷史是怎樣創(chuàng)造的了”。(P357)這位年輕的尼日利亞土著認為，他的人民有權(quán)利按照自己的傳統(tǒng)方式生活，“最偉大的藝術(shù)是生存的藝術(shù)。至少要有讓他人按照自己方式生存的謙卑之心”。(P357)埃萊森也譴責皮爾金，指責他用殖民主義的意識形態(tài)來同化當?shù)啬贻p的尼日利亞人的文化策略，“你偷走了我的長子，把他送到你的國家，要把他變成像你一樣的人”。(P367)埃萊森憤怒地對皮爾金說，“把你從我這里偷走的名字還給我！把你從無名土地上偷走的靈魂還回來！”(P364)這是所有被殖民非洲人民反擊殖民主義的憤怒之聲，表達了他們在飽受多年被殖民統(tǒng)治后的心靈之音。

3.3 對生命本質(zhì)的理解

索因卡從英國殖民者和他們與約魯巴人民的文化對峙和沖突中來探討該主題。在該劇的第二幕里，皮爾金和妻子珍妮在參加舞會時穿了土族人的死亡戲服。夫妻兩人沒覺得有何不妥，但當?shù)鼐彀⒛舅_見此情景很害怕，深信這對當?shù)厝撕懿患瑫頌牡?。接著身穿死亡戲服的珍妮遇到了奧蘭德，他們對死亡的解讀視角完全不同，前者從文化視角解讀，后者從精神視角解讀。在該劇最后一幕，埃萊森在牢房里見到前來看他的皮爾金，對他說，“你根本就不明白，但你知道今晚將會發(fā)生什么”。(P366)埃萊森此處把他將進行的自殺儀式和他們之間的文化分歧歸結(jié)到對生命本質(zhì)的理解。奧蘭德也對皮爾金說，“我發(fā)現(xiàn)你不尊重自己不理解的東西”。(P353)奧蘭德對文化差異和死亡主題做了總結(jié)，“現(xiàn)在你必須知道有些事情是你所不能理解的，也是無助的”。(P362)在該劇結(jié)尾，埃萊森認為自己沒有完成自殺儀式的原因是把殖民主義者的干預誤解為是約魯巴諸神的干預，但愛雅洛嘉告訴他說，“忘卻死者，忘卻生者，關(guān)注未出生者”。(P382)這表明了作者對生命本質(zhì)的觀點。

3.4 對死亡的理解

該劇的第四個主題表現(xiàn)了埃萊森和約魯巴人對死亡的理解。在第一幕里，埃萊森就與他的贊美詩歌手就死亡與歸屬問題展開了討論，贊美詩歌手說道，“河蚌生命中只有一個家；烏龜生命中只有一個家；人類的靈魂只有一個殼；我們的神靈只有一個世界；如果世界偏離了航線、被空虛的巨石擊碎，我們將何處安家？”(P309)贊美詩歌手很明白埃萊森是一個很留戀塵世的人，他擔心如果埃萊森不能完成死亡儀式，他的人民將面臨怎樣的厄運。后來他一再向埃萊森發(fā)問，“通道的盡頭有一縷光芒嗎？我不敢看的光芒嗎？……通道有沒有說我們經(jīng)常聽到的聲音是誰的聲音？我們經(jīng)常感受到是誰的觸摸？當最賢明的人搖著頭、低聲噥語的時候，是誰的智慧突然闖進心靈？……你的眼睛像妓女的眼睛般放光，難道你看見了生命之神？”(P347)贊美詩歌手的發(fā)問表達了全人類對死亡的困惑，他希望半人半神的埃萊森能給出對死亡的看法，給他啟示，但埃萊森讓贊美詩歌手失望了，埃萊森和約魯巴人還在繼續(xù)著他們對死亡理解的歷程。理解死亡就是要戰(zhàn)勝死亡帶給人的恐懼，這不僅是非洲文學，也是各民族文學探討的共同主題之一。

4.0 結(jié)語

綜上所述，在崇拜儀式上再現(xiàn)身著戲服的故人個性和形象、女聲合唱隊的演唱、演員戴面具的演出形成了約魯巴的悲劇，開創(chuàng)了尼日利亞乃至非洲戲劇歷史；約魯巴悲劇中的面具、歌曲和舞蹈構(gòu)成了現(xiàn)代非洲戲劇演出傳統(tǒng)中最重要的三大元素，非洲現(xiàn)代戲劇主要就是這三種元素的集合展示，再加上特有的動作和戲服，用藝術(shù)形式表現(xiàn)了非洲歷史和美學、非洲各民族的特性；索因卡在他的戲劇作品里用約魯巴悲劇傳統(tǒng)來表現(xiàn)當今的尼日利亞政治和社會現(xiàn)實，強調(diào)了約魯巴文化傳統(tǒng)中的精神價值和救世價值。

注釋：

① 以下出自該劇的引文只標注頁碼。

[1] Banham, M. & J. Plastow. Eds.ContemporaryAfricanPlays[M]. London: Methuen Publishing Limited, 1999.

[2] Clapperton, H.JournalofaSecondExpeditionintotheInteriorofAfricafromtheBightofBenintoSoccattoo[M]. London: J. Murry, 1829.

[3] Delano, I.TheSoulofNigeria[M]. London: Laurie, 1937.

[4] Ekpoand, E. & F. Willet.TreasuresofAncientNigeria[M]. London: Collins, 1982.

[5] Johnson, S.HistoryoftheYorubas[M]. Lagos: CMS Bookshop, 1960.

[6] 凱文·希林頓. 非洲史[M]. 趙俊譯. 上海：東方出版中心，2012.

Inheritance to Yoruba Tragedy Tradition in Soyinka’s Plays

ZENG Mei

(School of Foreign Languages, Shandong Jiaotong University, Jinan 250357, China)

The incarnation of personality and visualization of ancestors in the 14th-century Oyo period, the performance of female chorus on the cult ceremonies, and the masked performance form the Yoruba tragedy and initiate the history of Nigerian drama. Masks, songs and dances in the Yoruba tragedy consist of the most important elements in modern African drama performance. The Nigerian Nobel Prize playwright Wole Soyinka inherits the Yoruba tragedy tradition to criticize the political realities in Nigeria and emphasizes the spiritual and redeeming values in Yoruba traditional culture.

Yoruba tragedy; Soyinka’s plays; spiritual and redeeming values

2013-01-10

本文為山東省社科基金項目“非洲民族的文化傳統(tǒng)”(項目編號：10CWXZ12)的階段性成果。

曾梅，文學博士，教授。山東交通學院外國語學院副院長，山東師范大學外國語學院碩士生導師。研究方向：美國黑人文學和非洲文學。

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1002-2643(2014)02-0081-04