推動(dòng)各國(guó)民族間的說(shuō)唱藝術(shù)交流

高博

《東北亞說(shuō)唱藝術(shù)散論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《散論》）集多位青年曲藝學(xué)者智慧于一體，活用科研領(lǐng)域中定量與定性相結(jié)合的實(shí)證性方法，對(duì)中、韓、日三國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)進(jìn)行了實(shí)地考察、歷史考證和深入探討，并在此基礎(chǔ)上加以比較，不僅能使讀者增加對(duì)不同國(guó)家說(shuō)唱藝術(shù)的了解，更能讓從業(yè)者和研究者觸類(lèi)旁通，為豐富自身表演形式，拓展藝術(shù)理論研究的視野和深度提供更多的可能性。正如序言所說(shuō)，“科學(xué)和藝術(shù)屬于全世界，通過(guò)對(duì)東北亞說(shuō)唱藝術(shù)的調(diào)研和比較，我們可以解除的不是我一個(gè)人的一些迷惑。撥開(kāi)眼前的云霧看到一個(gè)真實(shí)的對(duì)方。藝術(shù)的交往、借鑒、相互學(xué)習(xí)，對(duì)于任何國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展無(wú)疑是最具價(jià)值的。”

《散論》主要由三章組成，分別是“中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)散論”“韓國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)散論”和“日本說(shuō)唱藝術(shù)散論”。

在“中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)散論”一章，作者首先闡述了“曲藝”一詞的由來(lái)，寫(xiě)明“‘曲藝’一詞作為各種說(shuō)唱藝術(shù)形式的總稱(chēng)，始于1949年7月。在北京召開(kāi)第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)期間······最后決定以‘曲’代表說(shuō)唱藝術(shù)，以‘藝’代表雜技，合稱(chēng)‘曲藝’，并成立了‘中華全國(guó)曲藝改進(jìn)協(xié)會(huì)籌備委員會(huì)’”。接著又分析了說(shuō)唱藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的主要特征，即“說(shuō)唱藝術(shù)的主要特征是演員以第三人稱(chēng)，即‘說(shuō)書(shū)人’的身份用‘說(shuō)’或‘唱’等手段來(lái)向觀眾敘述故事，其中同時(shí)擁有代言的部分，以說(shuō)書(shū)人與角色的轉(zhuǎn)換即跳出跳入的技法增強(qiáng)敘述故事的效果?！比缓?，作者將中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式具體劃分為“說(shuō)的藝術(shù)”“唱的藝術(shù)”“有說(shuō)有唱的藝術(shù)”“似說(shuō)似唱的藝術(shù)”“邊舞邊唱的藝術(shù)”和蒙古族、朝鮮族等的“少數(shù)民族的藝術(shù)”，并對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致描述。其中，“說(shuō)的藝術(shù)”包括評(píng)書(shū)、評(píng)話、相聲、故事等；“唱的藝術(shù)”有鼓書(shū)、牌子曲、琴書(shū)、時(shí)調(diào)小曲、漁鼓道情等；“有說(shuō)有唱的藝術(shù)”有彈詞、西河大鼓、墜子書(shū)等，這類(lèi)演出多以說(shuō)為主，以唱為輔；“似說(shuō)似唱的藝術(shù)”如山東快書(shū)、快板書(shū)、數(shù)來(lái)寶等；“邊舞邊唱的藝術(shù)”如二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)、采茶、花鼓、花燈等。而少數(shù)民族的曲種也可依據(jù)以上種類(lèi)，做大致分類(lèi)。但同時(shí)，作者也認(rèn)為，“而選擇‘說(shuō)’還是選擇‘唱’，是由受眾所決定的。說(shuō)唱藝術(shù)的藝人們一直視觀眾群體為‘衣食父母’，觀眾群體的好惡不僅僅決定著藝人的選擇，更重要的是決定著藝術(shù)形式發(fā)展的方向。”這也意味著，作者認(rèn)為，曲藝作為一種說(shuō)唱藝術(shù)，“說(shuō)”與“唱”的“成分”對(duì)比不可能始終如一。類(lèi)型劃分是一種框架性描述，可便于讀者對(duì)曲藝建立更直觀的印象。

第二章“韓國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)散論”重點(diǎn)論說(shuō)了“漫談”“才談”和“盤(pán)索里”三種說(shuō)唱藝術(shù)形式及其表演特征。該章首先從介紹韓國(guó)的“傳奇手”入手，揭示了韓國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)的起源?！绊n國(guó)的傳奇手又被稱(chēng)作買(mǎi)賣(mài)講讀人、講讀師、精讀師，指那些一邊四處轉(zhuǎn)悠，一邊說(shuō)書(shū)，并多少獲得一些報(bào)酬的人?！眰髌媸种v讀時(shí)并沒(méi)有特別的肢體動(dòng)作，主要是以語(yǔ)言感染人，他們所用的講本被文學(xué)研究者稱(chēng)為“畫(huà)本”，而藝人們自己卻稱(chēng)之為“故事集”。傳奇手與故事集為韓國(guó)后世的說(shuō)唱藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，之后興起的“漫談”和“才談”在形式和內(nèi)容上都深受其影響。

提起漫談，作者首先指出，“漫談是一種幽默諷刺的語(yǔ)言藝術(shù)”“主要反映的是現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的情感心理。”具體來(lái)說(shuō)，漫談必須以“有趣”為前提，不僅要有美妙的詞語(yǔ)，也要有抓住現(xiàn)代人心的魅力。漫談往往以詼諧的手法諷刺社會(huì)不良現(xiàn)象，彰顯真善美，反映當(dāng)代人的生活和心理。接著，作者又談及了報(bào)紙、唱片與廣播等媒體的出現(xiàn)為漫談發(fā)展所帶來(lái)的變革性影響。

才談是韓國(guó)的傳統(tǒng)說(shuō)唱形式，類(lèi)似于中國(guó)的對(duì)口相聲。在該節(jié)中，作者先是追溯了才談的起源，然后通過(guò)與其他藝術(shù)形式對(duì)比的方法，探討了才談的藝術(shù)特征，認(rèn)為才談通常以巧妙的方式引人發(fā)笑，同時(shí)很重視諷刺性，但從藝術(shù)風(fēng)格上講，“才談多帶些土俗純樸的味兒，而漫談則稍有些現(xiàn)代味兒。”

盤(pán)索里是韓國(guó)最具代表性的說(shuō)唱藝術(shù)，與我國(guó)朝鮮族的盤(pán)索里系出同源。因?yàn)樵凇爸袊?guó)說(shuō)唱藝術(shù)散論”中，作者對(duì)盤(pán)索里的藝術(shù)特征已經(jīng)有了較為明晰的闡釋?zhuān)栽谡撌鲰n國(guó)的盤(pán)索里時(shí)，作者著重討論了它的傳承發(fā)展、音樂(lè)特征和部分著名曲目。

《散論》第三章聚焦日本說(shuō)唱藝術(shù)，主要探究了落語(yǔ)、漫才、講談和曲唱等多種日本傳統(tǒng)藝能表演方式。在開(kāi)篇，作者先就諸如“寄席”“釋場(chǎng)”“小劇場(chǎng)”等傳統(tǒng)藝能的演出場(chǎng)所進(jìn)行了詳細(xì)介紹，而后又梳理了日本“笑的歷史”，并在此基礎(chǔ)上對(duì)最具日本民族特色的說(shuō)唱藝術(shù)“落語(yǔ)”進(jìn)行介紹。所謂落語(yǔ)，頗似我國(guó)的單口相聲。這里的“落”就是指抖包袱，落語(yǔ)最精彩之處即在于段子最后的“落”。表演落語(yǔ)節(jié)目的藝人被稱(chēng)為“落語(yǔ)師”。演出時(shí)，落語(yǔ)師往往跪坐在軟墊上，依靠詼諧幽默的笑話和惟妙惟肖的表演制造笑料。在當(dāng)今多元化的日本社會(huì)，落語(yǔ)依然保持著原汁原味且不斷發(fā)展。

與落語(yǔ)藝術(shù)相近的說(shuō)唱表演即為“漫才”，只不過(guò)漫才通常由兩人組合演出，“一人負(fù)責(zé)擔(dān)任較嚴(yán)肅的找碴角色，也就是從對(duì)方的行為和語(yǔ)言中找到切入點(diǎn)，發(fā)出感慨或疑問(wèn)，不配合對(duì)方，為上手；另一人則負(fù)責(zé)滑稽的裝傻角色，為下手。”漫才里運(yùn)用的笑話大都圍繞兩人間的誤會(huì)、雙關(guān)語(yǔ)和諧音字展開(kāi)。

“講談”是日本傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)形式之一，類(lèi)似于中國(guó)的評(píng)書(shū)、說(shuō)書(shū)，原稱(chēng)“講釋”，表演者稱(chēng)為“講談師”，男女不限。講談的內(nèi)容基本都是以歷史事件為主，演員需要用通俗易懂的語(yǔ)言對(duì)復(fù)雜的內(nèi)容加以解說(shuō)，從而使觀眾易于接受且有深刻印象。

“曲唱”屬于含有說(shuō)唱技藝的敘詠類(lèi)傳統(tǒng)藝能，其源頭可以追溯到公元前7世紀(jì)的“語(yǔ)部”。目前，比較流行的曲唱形式包括：平曲、凈琉璃以及浪曲。平曲是日本古老的傳統(tǒng)藝能，始于12世紀(jì)末，以說(shuō)唱《平家物語(yǔ)》中的辭章而得名，因使用琵琶作為樂(lè)器，所以又名平家琵琶曲。表演者身著傳統(tǒng)服裝，集說(shuō)唱與伴奏于一身。凈琉璃形成于17世紀(jì)后半葉，是以三味線為主奏樂(lè)器的一種藝能形式。表演中，朗誦、對(duì)白與吟唱三部分穿插進(jìn)行。浪曲形成于19世紀(jì)后半葉，它是由日本傳統(tǒng)的說(shuō)經(jīng)、祭文演變而來(lái)，是一種結(jié)合了說(shuō)與唱的藝術(shù)，分為和著三味線伴奏的歌唱部分和道白部分。

通讀《東北亞說(shuō)唱藝術(shù)散論》，筆者認(rèn)為，本書(shū)具有3個(gè)突出特點(diǎn)。

一是放眼國(guó)際，深入比較?！渡⒄摗妨⒆阒袊?guó)，放眼國(guó)際，不是只就事論事地闡述3個(gè)國(guó)家的說(shuō)唱藝術(shù)，而是以文化與歷史的大視野，在找到3個(gè)國(guó)家說(shuō)唱藝術(shù)異同的同時(shí)，更在探索相互學(xué)習(xí)、借鑒、吸收，最終共同發(fā)展的可能性。“日本的漫才是不是就是中國(guó)相聲？中國(guó)的曲藝和日本的一些藝能是同一藝術(shù)形式嗎？日本的漫才和韓國(guó)的漫談是否有關(guān)系？日本藝人說(shuō)，我們的漫才是從中國(guó)學(xué)的，有歷史根據(jù)嗎？東北亞地區(qū)民族傳統(tǒng)藝術(shù)在不同的社會(huì)制度下，還能生存多久？”這一系列問(wèn)題，都是本書(shū)作者想要解決的。這其實(shí)是在啟示廣大曲藝工作者，討論曲藝“從何處來(lái)，現(xiàn)在發(fā)展如何，要往何處去”時(shí)，不應(yīng)該只局限于藝術(shù)本體，而要在此基礎(chǔ)上結(jié)合社會(huì)學(xué)和文化學(xué)等的研究成果，做更有深度的解答。

二是主線清晰，論證充分。筆者認(rèn)為，主線清晰是《散論》最值得稱(chēng)道的特點(diǎn)。3個(gè)章節(jié)條塊清晰，之下又詳細(xì)介紹了不同時(shí)期流行于各國(guó)主要說(shuō)唱曲種的起源、流布、特征和現(xiàn)狀等基本情況，層次清晰，內(nèi)容豐富。而為了保證材料的客觀以及論據(jù)的翔實(shí)，年輕的曲藝學(xué)者“客座日本的明治大學(xué)、韓國(guó)的首爾大學(xué)；造訪蒙古國(guó)的烏蘭巴托藝術(shù)學(xué)院；走訪這幾個(gè)國(guó)家的藝人、演出場(chǎng)所并觀摩演出。在日本學(xué)者加藤?gòu)胤驄D，韓國(guó)首爾大學(xué)志愿者協(xié)會(huì)主席、中國(guó)留學(xué)生楊衛(wèi)磊先生，蒙古族學(xué)者恩科巴雅爾、布仁白乙和蒙古國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)的藝術(shù)家們的幫助下”，歷時(shí)4年，才編成了這本書(shū)。不難看出，《散論》在組織學(xué)術(shù)材料，考究學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上所下功夫之深。舉例來(lái)說(shuō)，為了研究盤(pán)索里中著名曲目《沈清歌》，《散論》不但廣證博收，將該曲在不同國(guó)家由不同演唱者演唱的不同版本加以對(duì)比研究，通過(guò)比較其中的差異及其音樂(lè)的變異過(guò)程，更加全面、客觀地挖掘出盤(pán)索里的藝術(shù)特征。

三是史論結(jié)合，有敘有議。就筆者了解的情況而言，在《散論》出版之前，雖然也有部分曲藝?yán)碚摻缜拜厡W(xué)者就東亞各國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)做過(guò)探討，出版過(guò)一些學(xué)術(shù)論著，但他們的著作傾向于對(duì)各國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)的歷史及其形式進(jìn)行描寫(xiě)輯錄，較少對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資料的系統(tǒng)整理和理論升華?！渡⒄摗穭t把對(duì)各國(guó)曲種的歷史考證作為依據(jù)，輔之以實(shí)地考察，然后加以深化討論，最終升華為系統(tǒng)理論，可謂“史論結(jié)合，有敘有議”的典范之作。

《東北亞說(shuō)唱藝術(shù)散論》是在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)資助的“東北亞說(shuō)唱藝術(shù)探源”課題下所完成的重要科研成果。筆者希望，未來(lái)能夠有越來(lái)越多這樣的研究課題，生發(fā)出越來(lái)越豐富的學(xué)術(shù)成果，以此促進(jìn)世界各國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)的交流與發(fā)展，使說(shuō)唱藝術(shù)成為不同國(guó)家、不同民族間心靈溝通的橋梁。

（責(zé)任編輯/馬瑜）