張彭春的戲劇美學(xué)思想

陳元峰

（南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津300071）

張彭春，南開(kāi)學(xué)校創(chuàng)始人張伯苓之弟，1892年出生于天津。1908年畢業(yè)于南開(kāi)中學(xué)，18歲留學(xué)美國(guó)，先進(jìn)入克拉克大學(xué)，后轉(zhuǎn)入哥倫比亞大學(xué)，研究文學(xué)、歐美現(xiàn)代戲劇。這期間，他即創(chuàng)作話劇《灰衣人》、《入侵者》、《醒》等。1915年畢業(yè)，獲文學(xué)和教育學(xué)碩士學(xué)位。1916年回國(guó)，擔(dān)任南開(kāi)學(xué)校專門(mén)部主任，同時(shí)擔(dān)任南開(kāi)新劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)，從此開(kāi)始在話劇活動(dòng)中展露才華。其后20多年里，張彭春編譯和導(dǎo)演多部名劇，使南開(kāi)新劇團(tuán)的演劇成績(jī)卓著，蜚聲全國(guó)。像易卜生的《傀儡家庭》、《國(guó)民公敵》、《財(cái)狂》，高爾斯華綏的《爭(zhēng)強(qiáng)》、契訶夫的《求婚》等，均獲高度評(píng)價(jià)。他主持編寫(xiě)、導(dǎo)演的《新村正》，深合“五四”精神，在京津地區(qū)演出影響很大。張彭春第一個(gè)將現(xiàn)代話劇從歐美直接移植到我國(guó)，對(duì)我國(guó)早期話劇藝術(shù)的形成和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

張彭春對(duì)南開(kāi)新劇團(tuán)的貢獻(xiàn)是革命性的。從內(nèi)容上講，雖說(shuō)張彭春之前的南開(kāi)演劇也有意識(shí)地追求歐美的寫(xiě)實(shí)主義精神，但其受中國(guó)古代小說(shuō)和傳奇劇的影響印記十分明顯，往往帶有因果報(bào)應(yīng)的痕跡，經(jīng)常出現(xiàn)離奇的情節(jié)，具強(qiáng)烈的主觀色彩。如《一元錢》中趙平和孫思富否泰命運(yùn)的發(fā)生與變化，與《三言》、《二拍》中的一些小說(shuō)相似；同時(shí)它也注重倫理道德對(duì)人的教化作用，表現(xiàn)了南開(kāi)早期話劇對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的繼承。張彭春主持新劇團(tuán)之后的南開(kāi)戲劇，越來(lái)越接近人生、接近社會(huì)，力求真實(shí)地再現(xiàn)普通人的日常生活，大大縮短了舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的距離，具有了西方現(xiàn)代話劇現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。同時(shí)，其主題也轉(zhuǎn)向人的思想啟蒙和社會(huì)啟蒙，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先聲。從形式上講，首先表現(xiàn)在劇本的創(chuàng)作上，之前南開(kāi)新劇團(tuán)采用的是幕表制的形式，而之后大都有完整的劇本；其次是導(dǎo)演制的確立，張彭春完全按照西方的方式指導(dǎo)話劇演出，使舞臺(tái)效果為之一新；再次是舞臺(tái)藝術(shù)的西化，之前演劇不少冠以“自然劇”之名，意即演出極少布景，即使用了布景，對(duì)其塑造人物、反映主題的功能也挖掘不夠，之后西方舞臺(tái)藝術(shù)全面引入，布景、道具、燈光、音樂(lè)等使舞臺(tái)能更好地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、反映社會(huì)；第四，張彭春改編了大量的世界名劇，有些改編在當(dāng)時(shí)，乃至在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上都是先進(jìn)的，豐富了人們的戲劇知識(shí)，開(kāi)闊了人們的戲劇視野，培養(yǎng)了大批的戲劇人才，這其中有被稱為“中國(guó)話劇第一人”的曹禺、著名電影導(dǎo)演魯韌、劇壇與影壇的著名藝術(shù)家黃宗江等。

胡適對(duì)張彭春領(lǐng)導(dǎo)的南開(kāi)新劇團(tuán)曾做過(guò)中肯的評(píng)價(jià)：“天津的南開(kāi)學(xué)校，有一個(gè)狠好的新劇團(tuán)?！麄兡沁呌袔孜粫?huì)員（教職員居多），做戲的功夫狠高明，表情、說(shuō)白都狠好。布景也極講究。他們有了七、八年的設(shè)備，加上七、八年的經(jīng)驗(yàn)，故能有極滿意的效果。以我個(gè)人所知，這個(gè)新劇團(tuán)要算中國(guó)頂好的了?！保?］334

然而長(zhǎng)期以來(lái)，戲劇研究界對(duì)張彭春的貢獻(xiàn)卻認(rèn)識(shí)不足。本文作為張彭春系列研究之一，著重探討其先進(jìn)的戲劇美學(xué)思想。

一 現(xiàn)代戲劇影響下的戲劇美學(xué)思想

張彭春于美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇思潮興起和小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)盛行之際（1910－1916）留學(xué)美國(guó)，外界環(huán)境和他個(gè)人對(duì)于戲劇的熱愛(ài)，形成了對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)全新的現(xiàn)代戲劇觀念。這些觀點(diǎn)在他的有關(guān)論述和話劇實(shí)踐中有很好的體現(xiàn)。

（一）關(guān)于話劇的功能

話劇是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的唯一利器。張彭春在《蘇俄戲劇的趨勢(shì)》一文中說(shuō)：“試觀現(xiàn)代生活的經(jīng)驗(yàn)及人情，都已經(jīng)很復(fù)雜；若不用散文的話劇來(lái)表現(xiàn)是不成的?！薄叭粢憩F(xiàn)現(xiàn)代的人生，散文劇乃是唯一的利器。”［2］581現(xiàn)代生活復(fù)雜多變，每日的生活，總與往日不同，像中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的那樣善惡分明，在實(shí)際生活中是不易有的。張彭春是要將現(xiàn)實(shí)的人生、平凡的人物引入話劇創(chuàng)作，只有這樣，才能反映生活的真實(shí)，才能喚起觀眾的情感體驗(yàn)、思想經(jīng)歷。而要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)多變的人生，中國(guó)傳統(tǒng)的韻文戲劇那樣的四平八穩(wěn)和臉譜化顯然是做不到的，只有利用西方散文劇的形式。張彭春說(shuō)：“歌劇所擅長(zhǎng)的是表現(xiàn)抒情的、有定律的、比較簡(jiǎn)單的人生。現(xiàn)代生活既愈趨復(fù)雜，歌劇決不能道出其中的奧秘?！保?］581

話劇具有改造社會(huì)的實(shí)踐功能。張彭春在《蘇俄戲劇的趨勢(shì)》中說(shuō)，話劇“之能描寫(xiě)現(xiàn)代人的生活，批判社會(huì)的缺陷，以及指示現(xiàn)代人的前進(jìn)方向，較之歌劇是有力量的多”。［2］582在《話劇的將來(lái)》中他又指出：“改造社會(huì)問(wèn)題太大，不妨從干戲來(lái)做一個(gè)實(shí)驗(yàn)。教育須要三五十年才有成效，但戲的影響卻很大，很快。它所直接接觸的都是活的觀眾；不比詩(shī)與小說(shuō)，讀者與作者是隔離的。干戲比大的社會(huì)容易把握?！保?］首先，張彭春注意到了話劇的社會(huì)批判功能。人們搞戲劇，搞其他文學(xué)藝術(shù)，從來(lái)就不應(yīng)該把注意力放到歌功頌德上，而是要把眼光轉(zhuǎn)移到社會(huì)的陰暗處，把智慧的鋒芒刺向黑暗的角落，只有這樣，才能更好地“指示現(xiàn)代人的前進(jìn)方向”。作為一個(gè)深受西方現(xiàn)代思想影響的知識(shí)分子，張彭春的思想無(wú)疑是先進(jìn)的。其次，張彭春認(rèn)為話劇改造社會(huì)的作用是巨大的。他指出，與其空談社會(huì)改造，不如去腳踏實(shí)地地“干戲”，因?yàn)椤皯虻挠绊懞艽蠛芸臁?。這顯示的是張彭春對(duì)于話劇改造社會(huì)的強(qiáng)大信心。

（二）藝術(shù)三原素說(shuō)

張彭春在《本學(xué)期所要提倡的三種生活——在南開(kāi)學(xué)校高級(jí)初三集會(huì)上的演講》中提出了他著名的“藝術(shù)三原素說(shuō)”。其內(nèi)容如下：

第一個(gè)原素是偉大的熱情。歷來(lái)的藝術(shù)品，不管是文學(xué)，音樂(lè)也好，繪畫(huà)，哪一個(gè)不是人類的偉大的熱情的表現(xiàn)？這一點(diǎn)熱情，正是人類生命的核心；它使得人生偉大，它使得人生美麗。它是一團(tuán)熊熊的圣火，燒穿了我們?nèi)粘Ｉ畹囊磺鞋嵥榈臇|西，沖倒了遮蔽著我們大家的面孔，使我們彼此不能以誠(chéng)相見(jiàn)的層層的障壁。有了這樣的偉大的熱情，而后才有創(chuàng)造，才有真正的藝術(shù)品。同時(shí)，必須有這樣偉大的熱情，真正的欣賞才會(huì)成立。沒(méi)有這樣的熱情的人，決不能作出轟天動(dòng)地的大事業(yè)，決不能成為一個(gè)偉大的人。平常的人全都有一點(diǎn)這種熱情的根苗，在他們?nèi)粘Ｉ罾?，也不斷地顯現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)，最富于這種熱情，并且能充分地把它表現(xiàn)出來(lái)的，終不能不算是有過(guò)藝術(shù)生活的涵養(yǎng)的人。

第二個(gè)原素是精密的構(gòu)造。一件好的藝術(shù)品，在內(nèi)容方面必須有充實(shí)的意義，在形式方面必須有精密的構(gòu)造。僅有熱烈的情感，還不能成為藝術(shù)作品。所以有許多作家，往往費(fèi)盡苦心，運(yùn)用他的思想力，在形式上仔細(xì)揣摩，務(wù)使這種結(jié)構(gòu)非常的完整而后已。我們?？匆?jiàn)一些作品，構(gòu)造非常的玲瓏，非常的纖巧；由此可以想見(jiàn)當(dāng)創(chuàng)作的時(shí)候，作者是如何的心細(xì)。沒(méi)有縝密的思考力的浮躁人，終不會(huì)有偉大的成功的。

第三個(gè)原素是靜淡的律動(dòng)。乍看起來(lái)，這一項(xiàng)和第一項(xiàng)似乎相沖突。不懂藝術(shù)的人也許要問(wèn)：“既然有了熱烈的情感，怎么這里又說(shuō)出個(gè)靜淡的律動(dòng)來(lái)？”要曉得，這二者并非相反，實(shí)是相成，當(dāng)我們感覺(jué)得熱烈的情感的沖動(dòng)，悲時(shí)，便大哭一場(chǎng)，喜時(shí)，便盡情狂笑，這種粗暴的表情，不能算是藝術(shù)的作品。不論多么熱烈的情感，只要用某一種形式表現(xiàn)出來(lái)，成為藝術(shù)品的，它的律動(dòng)總是靜的，淡的。凡是偉大的作品，全在非常熱烈的情感中，含著非常靜淡的有節(jié)奏的律動(dòng)。把無(wú)限的熱情，表現(xiàn)在有限制的形式中，加以凝練，凈化，然后成為藝術(shù)品，這就是藝術(shù)作者的犧牲。藝術(shù)之所以為藝術(shù)者在此。［4］

以上所言為藝術(shù)，當(dāng)然適用于話劇。它從總體上規(guī)定了一部戲劇（藝術(shù)）作品應(yīng)該具備的品質(zhì)。首先，它必須具有人類偉大的情感，只有如此，才能給人以感動(dòng)、予人以啟迪，在偉大情感的體驗(yàn)中去凈化心靈，改造世界。其次，它必須在形式上十分講究，尤其對(duì)結(jié)構(gòu)更應(yīng)進(jìn)行縝密的思考，結(jié)構(gòu)松散的作品，即使內(nèi)容上如何充實(shí)，也不能算一件好的藝術(shù)品。該點(diǎn)顯然是作者多年從事戲劇實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。再次，它必須具有含蓄蘊(yùn)藉的品質(zhì)。藝術(shù)作品表達(dá)感情與現(xiàn)實(shí)生活不同，不能悲則慟哭，喜則狂笑。它要求把情感的火山包圍在冷靜的外表之下，讓情感在觀眾的心里爆發(fā)，而不是在作品中、在舞臺(tái)上自我爆發(fā)，即應(yīng)保持“靜淡”的情感律動(dòng)。這恰恰是藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)的關(guān)鍵所在。

（三）“一”與“多”的藝術(shù)原則

張彭春在《關(guān)于演劇應(yīng)注意的幾點(diǎn)——原則和精神》中說(shuō)：“談藝術(shù)，必須知道兩個(gè)原則：第一是‘一’（unity）和‘多’（variety）的原則。特別是戲劇，一定要在‘多’中求‘一’，‘一’中求‘多’。如果我們只做到了‘多’，忘掉了‘一’，就會(huì)失掉邏輯的連鎖，發(fā)生松散的弊病。不過(guò)，我們只有概念，缺乏各方面的發(fā)展，那就太單調(diào)，太干燥。這只算達(dá)到‘一’的目的，沒(méi)有得到‘多’的好處。在舞臺(tái)上，無(wú)論多少句話，若干動(dòng)作，幾許線條，舉凡燈光、表情、化裝等，都要合乎‘一’和‘多’的原則?！保?］

在這里，張彭春所謂的“一”和“多”的關(guān)系，我們可以理解為中心事件與枝蔓事件、主要矛盾沖突與次要矛盾沖突之間的關(guān)系。在一部戲劇中，自然要把突出中心事件和主要矛盾放到首位，否則，失去了貫穿全劇的紅線，戲劇就會(huì)產(chǎn)生“松散”的毛病，令觀眾看后一頭霧水，不知所云。這即是重視“一”的重要性。需要說(shuō)明的是，我們要把張彭春所說(shuō)的“一”與中國(guó)古代的“主腦”區(qū)別開(kāi)來(lái)，“一”有“主腦”即主題的成分，但要比主題寬泛得多，它不僅指結(jié)果，更重要的是過(guò)程。

張彭春同時(shí)認(rèn)為，中心事件和主要矛盾要重視，枝蔓事件和次要矛盾也不能忽視。如果一出戲只演中心事件和主演矛盾，那不但不符合生活的邏輯，而且會(huì)因?yàn)槭チ松钪卸嗖实囊幻?，而使戲劇索然無(wú)味。要想使戲劇吸引觀眾，必須在牢記“一”的前提下在“多”上做文章。這顯示的是張彭春對(duì)話劇娛樂(lè)性的真知灼見(jiàn)。

更難能可貴的是，張彭春把“一”和“多”的辯證關(guān)系原則推廣到戲劇舞臺(tái)的各個(gè)角落，燈光、表情、化裝等，無(wú)不包含著矛盾的對(duì)立雙方，處理好這之間的關(guān)系也是大有學(xué)問(wèn)的。

（四）動(dòng)韻說(shuō)

張彭春說(shuō)：“凡是生長(zhǎng)的，必不死板，必有‘動(dòng)韻’。舞臺(tái)上的緩急，大小，高低，動(dòng)靜，顯晦，虛實(shí)等，都應(yīng)該有種‘生動(dòng)’的意味。這種‘味’就是由‘動(dòng)韻’得來(lái)。”他還說(shuō)：“如要把握‘動(dòng)韻’，須有敏感?！保?］

“動(dòng)韻說(shuō)”是生命世界中普遍適用的道理。以哲學(xué)家的眼光來(lái)看，每一個(gè)有生命的個(gè)體，他們的存在都是那么的“生動(dòng)”，那么的富有韻味，那么的和諧。那是“動(dòng)”之美，是需要用“敏感”的心靈去體會(huì)的。

就戲劇而言，“動(dòng)韻說(shuō)”是要追求戲劇的靈動(dòng)和動(dòng)人心魄的詩(shī)意。從動(dòng)靜關(guān)系上講，戲劇的一切應(yīng)該服從于動(dòng)，人物之間的關(guān)系、矛盾、性格沖突是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，要以動(dòng)出靜；從顯晦關(guān)系上講，戲劇要以深厚的生活為基礎(chǔ)創(chuàng)造出舞臺(tái)上的詩(shī)意，不直、不露，給觀眾留有想象、創(chuàng)造的余地；從虛實(shí)關(guān)系上講，戲劇要求在有限的時(shí)間和空間中，表現(xiàn)出無(wú)限的時(shí)間和空間，虛實(shí)結(jié)合，以虛代實(shí)。

張彭春抓住了“動(dòng)韻”，也就抓住了戲劇走向現(xiàn)代化的關(guān)鍵。

綜上所述，張彭春的戲劇美學(xué)思想深受歐美現(xiàn)代戲劇理論的影響，同時(shí)又在學(xué)習(xí)西方的基礎(chǔ)上融會(huì)貫通，有所創(chuàng)新。他對(duì)戲劇藝術(shù)的社會(huì)功能、戲劇藝術(shù)應(yīng)該具有的品格、戲劇的藝術(shù)原則等，都有較為精深的論述，這在中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的初創(chuàng)期是難能可貴的。

二 現(xiàn)代視野中的戲曲觀

“五四”時(shí)期，隨著西風(fēng)東漸，人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的東西有一個(gè)重新認(rèn)識(shí)的過(guò)程。在這場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)的大批判運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)戲曲受到的批判無(wú)疑是最嚴(yán)重也最徹底的。新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人之一的胡適與張彭春同時(shí)留學(xué)美國(guó)，同樣喜愛(ài)以易卜生為代表的西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇，歸國(guó)后對(duì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化都有突出的貢獻(xiàn)，但兩人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度卻迥然不同。兩人的對(duì)比也許更能說(shuō)明張彭春戲曲理念的先進(jìn)性。

胡適全盤(pán)接受進(jìn)化論的觀點(diǎn)，認(rèn)為“文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)”。［6］7他斷定幾千年的中國(guó)文學(xué)沒(méi)有“真有價(jià)值真有生命的”文學(xué)。“西洋文學(xué)的方法，比我們的文學(xué)，實(shí)在完備的多，高明的多，……更以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結(jié)構(gòu)的功夫，描寫(xiě)的功夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亞、莫逆爾更不用說(shuō)了。最近六十年來(lái)，歐洲的散文戲本，遠(yuǎn)勝古代，題材也更發(fā)達(dá)了。最重要的，如‘問(wèn)題劇’專研究社會(huì)的種種重要問(wèn)題；‘寄托戲’專門(mén)以美術(shù)的手段作的‘意在言外’的戲本，用嬉笑怒罵的文章，達(dá)憤世救世的苦心。”［7］56該文把中國(guó)文學(xué)說(shuō)得無(wú)半點(diǎn)可取之處，只有西方文學(xué)是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的楷模。

在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中，他將他的文學(xué)進(jìn)化觀念做了進(jìn)一步闡釋，他將之概括為“四層意義”：第一層，“人類生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷故一代又一代的文學(xué)”；第二層，文學(xué)“是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位”，有時(shí)候半路上遇著阻力，“就停止不進(jìn)步了”，有時(shí)候“羈絆居然完全毀除”，“文學(xué)便可以自由發(fā)達(dá)”，中國(guó)戲劇恰恰屬于遇阻而停滯不前的一類；第三層，文學(xué)在進(jìn)化的進(jìn)程中，會(huì)留下前一時(shí)代“許多無(wú)用的紀(jì)念品”，即“遺留物”，中國(guó)戲曲的“樂(lè)曲”、“臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子……等等都是這一類“遺形物”，這些東西是極為幼稚的，必須掃除干凈中國(guó)戲劇的革新才有希望；第四層，停止了進(jìn)化的文學(xué)，只有接觸到別種先進(jìn)的文學(xué)樣式，有意或無(wú)意地吸收別人的長(zhǎng)處，“方才繼續(xù)有進(jìn)步”。［8］116－122接下來(lái)他對(duì)中國(guó)戲曲的虛擬化表現(xiàn)手法就更為過(guò)激：“中國(guó)戲臺(tái)上，跳過(guò)桌子便是跳墻；站在桌子上便是登山；四個(gè)跑龍?zhí)妆闶且磺笋R；轉(zhuǎn)兩個(gè)彎便是行了幾十里路；翻幾個(gè)跟斗，做幾件手勢(shì)，便是一場(chǎng)大戰(zhàn)。這種種粗笨愚蠢自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔?！保?］124

胡適代表了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期絕大部分新文學(xué)倡導(dǎo)者的戲曲觀，如周作人、劉半農(nóng)、錢玄同、傅斯年等，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了無(wú)情的揭批。本來(lái)文學(xué)是最沒(méi)有先進(jìn)和落后之分的，我們不能說(shuō)詩(shī)歌比散文先進(jìn)，也不能說(shuō)宋詞比唐詩(shī)落后，因此，從戲劇層面上講，也就無(wú)所謂中國(guó)的戲曲比西方的話劇落后。胡適們關(guān)于戲劇先進(jìn)與落后的認(rèn)識(shí)，與他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化取全盤(pán)否定的態(tài)度有關(guān)。我們自然可以理解先哲們的良苦用心，但這種“弱國(guó)子民”心態(tài)和文化自卑的心理，會(huì)使我們墮入“無(wú)文化”的民族文化虛無(wú)主義。

張彭春是當(dāng)時(shí)少數(shù)幾個(gè)受過(guò)西洋教育而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化保持清醒頭腦的人之一。他對(duì)中國(guó)戲曲價(jià)值和本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是深刻的。他在《中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)縱橫觀》中寫(xiě)道：“……我們深信，當(dāng)那些視一切陌生事物為畏途的人們看到真正的中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)以后，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，敏感的歐洲人是完全可以理解、接受它的。它的音樂(lè)旋律也許使大多數(shù)歐洲人感到陌生，舞臺(tái)上的某些傳統(tǒng)動(dòng)作也許顯得離奇，劇本主體似乎模糊疏遠(yuǎn)，語(yǔ)言的異體性十分突出。但是，當(dāng)你親自觀看了梅蘭芳先生的一次演出后，你也許會(huì)開(kāi)始理解，它并不是全無(wú)道理的。我們不能承認(rèn)陌生會(huì)導(dǎo)致歪曲，會(huì)湮沒(méi)真正的藝術(shù)欣賞。雖然這種欣賞在某種情況下，若是面臨某種清規(guī)戒律的挑戰(zhàn)時(shí)，會(huì)顯得幼稚，不夠明確?！保?］572作者以明確的態(tài)度和文雅的語(yǔ)氣，表達(dá)了對(duì)以西方戲劇現(xiàn)實(shí)主義尺度來(lái)衡量中國(guó)戲曲的不滿。

同時(shí)，他概述了中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)：

第一是“以演員的才藝造詣為主導(dǎo)與中心要素”。他指出，長(zhǎng)期以來(lái)，在民間和宮廷中，中國(guó)人最感興趣的藝術(shù)形式是舞蹈、啞劇、詩(shī)歌、民謠、說(shuō)書(shū)和雜技等，于是這種種特殊技藝融合起來(lái)，形成中國(guó)的戲曲藝術(shù)。這就決定了中國(guó)演員須同時(shí)擅長(zhǎng)舞蹈、歌唱、說(shuō)白、啞劇、雜技等技藝。中國(guó)舞臺(tái)與西方不同，它“只是我們?nèi)タ囱輪T們表演的地方”。［9］574

這些闡述觸及了中國(guó)戲曲舞臺(tái)手段的綜合融通性和舞臺(tái)性格的演員中心性的美學(xué)特質(zhì)。中國(guó)戲曲走向成熟的的歷史，就是歌舞、對(duì)白、雜技等多種表演藝術(shù)手法不斷走向融合的歷史。人們觀賞戲曲，更注重其綜合表演所帶來(lái)的審美愉悅。因此，中國(guó)戲曲漸漸確立了以演員表演為中心，重視觀眾審美參與的戲劇觀。它與西方戲劇以劇本為中心的戲劇觀不同。

第二是“中國(guó)舞臺(tái)并不以對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)致逼真的模仿見(jiàn)長(zhǎng)”。作者指出，中國(guó)舞臺(tái)上的臺(tái)步、對(duì)話、化裝、服裝等與“日常真實(shí)情況”“有著顯而易見(jiàn)的差距”。［9］575他著重指出了中國(guó)戲曲的兩點(diǎn)特征。一是中國(guó)戲曲的“模式”，即現(xiàn)在所謂程式化。由于中國(guó)戲曲綜合表演技巧難以掌握，需要演員進(jìn)行長(zhǎng)期艱苦訓(xùn)練，必須吸取前輩口傳心授的經(jīng)驗(yàn)，于是漸漸形成“程式”。長(zhǎng)年累月，程式變得越來(lái)越繁復(fù)，戲曲的臺(tái)步、對(duì)話、化裝、服裝等無(wú)不有一定的程式。作者在這里提出了一個(gè)嶄新的概念“字母組合”。他把“模式”比喻為英文字母，而字母按照不同方式的“組合”就形成中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)。他認(rèn)為：“可以這樣說(shuō)，在每一種表演藝術(shù)手段中都有一列字母組合，而字母組合的各系統(tǒng)又似乎是同一種語(yǔ)法所控制的。這是中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)饒有風(fēng)趣的特征，值得進(jìn)行詳盡深入的研究?！保?］576其“字母組合”說(shuō)較之焦菊隱1938年提出的關(guān)于戲曲排演及表演程式組合的“拼字制”要早得多。二是中國(guó)戲曲表現(xiàn)的虛實(shí)相生性。談到程式的同時(shí)，也就涉及了中國(guó)舞臺(tái)寓神于形的美學(xué)追求。當(dāng)一個(gè)演員手持馬鞭模仿上馬和下馬的動(dòng)作時(shí)，“按照舞臺(tái)藝術(shù)的思想方法，重要的不是實(shí)物，而是人與事物之間的關(guān)系，表演動(dòng)作的各種模式只是反映人與事物之間的各種不同關(guān)系而已”。［9］577虛擬動(dòng)作的程式化對(duì)中國(guó)戲曲至關(guān)重要，它以象征、意會(huì)等方法，借助與觀眾心理上的默契，演員在舞臺(tái)上獲得更廣闊的表演空間，變有限為無(wú)限。明人王驥德說(shuō)：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！保?0］154即指出了中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)這種虛實(shí)相生的特點(diǎn)。

除了以上兩方面以外，張彭春還提及了評(píng)判戲曲演員優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)戲劇劇本的問(wèn)題等。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)可以說(shuō)是全面而深刻的，無(wú)怪乎梅蘭芳曾說(shuō)：“干話劇的朋友真正懂京戲的不多，可是P．C．張確是京戲的大行家?！保?1］91

最后作者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得出了自己的價(jià)值評(píng)判：“演員的藝術(shù)才能中，卻可能蘊(yùn)蓄著既有啟發(fā)性，又有指導(dǎo)性的某種活力，他不僅對(duì)中國(guó)新戲劇的形成，而且對(duì)世界各地的現(xiàn)代化戲劇實(shí)驗(yàn)都將起到推動(dòng)作用?！保?］578

值得注意的是，作者在這里提出了“中國(guó)新戲劇的形成”的概念。也即是說(shuō)，在張彭春的心里，中國(guó)的新戲劇既不是傳統(tǒng)戲曲，也不是從西方舶來(lái)的話劇，它還沒(méi)有形成或者正在形成；它必然具有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的戲劇因子，也當(dāng)然可以從西方話劇中獲取營(yíng)養(yǎng)，從而形成一種有中國(guó)特色的民族化、現(xiàn)代化的新戲劇。這在當(dāng)時(shí)可說(shuō)是一種十分先進(jìn)的戲劇觀。

張彭春作為那個(gè)時(shí)代的先進(jìn)分子，學(xué)習(xí)和研究西方戲劇成為他的自覺(jué)選擇。留美學(xué)習(xí)六年間，他把大部分精力用于西方戲劇研究和實(shí)踐，成為全面接受西方現(xiàn)代戲劇的第一人?？少F的是，與此同時(shí)張彭春并沒(méi)有數(shù)典忘祖，他對(duì)中國(guó)戲劇的特點(diǎn)和價(jià)值有著清醒的認(rèn)識(shí)，也不人云亦云，盲目批判。張彭春無(wú)愧于走在時(shí)代前列的戲劇家。

［1］ 胡 適．與TEC關(guān)于《論譯戲劇》的通訊［J］．新青年，1919，6（3）．

［2］ 張彭春．蘇俄戲劇的趨勢(shì)［J］．人生與文學(xué)，1935（3）．

［3］ 張彭春．話劇的將來(lái)［N］．大公報(bào)，1946－01－06（3）．

［4］ 張彭春．本學(xué)期所要提倡的三種生活——在南開(kāi)學(xué)校高級(jí)初三集會(huì)上的演講［J］．南開(kāi)雙周，1928（1）．

［5］ 張彭春．關(guān)于演劇應(yīng)注意的幾點(diǎn)——原則和精神［J］．南開(kāi)校友，1935（3）．

［6］ 胡 適．文學(xué)改良芻議［A］．胡適文集：卷二［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1998．

［7］ 胡 適．建設(shè)的文學(xué)革命論［A］．胡適文集：卷二［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1998．

［8］ 胡 適．文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良［A］．胡適文集：卷二［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1998．

［9］ 崔國(guó)良，崔 紅．張彭春論教育與戲劇藝術(shù)［M］．天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2003．

［10］王驥德．曲律·雜論［M］．長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983．

［11］夏家善，崔國(guó)良，李麗中編著．南開(kāi)話劇運(yùn)動(dòng)史料：1909－1922［M］．天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984．