宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)論略

張 巍

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州510006;中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100732)

在現(xiàn)代文藝?yán)碚撝?，文學(xué)不單純指文學(xué)作品而被看作是由眾多要素組成的系統(tǒng)。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中，提出了文學(xué)系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)模型，該模型由“作家－作品－讀者－世界”四者組成，得到了普遍認(rèn)可，后來(lái)劉若愚將其稍加改造用于討論中國(guó)文學(xué)［1］。作為以音樂文學(xué)形態(tài)存在和活躍于歷史舞臺(tái)的宋代歌詞，兼跨音樂和詩(shī)歌這兩個(gè)藝術(shù)門類，包括了創(chuàng)作、表演、觀賞等多個(gè)環(huán)節(jié)，因而它所形成的藝術(shù)系統(tǒng)遠(yuǎn)比普通文學(xué)系統(tǒng)要復(fù)雜得多，本文試圖勾勒出該系統(tǒng)的簡(jiǎn)單輪廓。

一

人是歷史的創(chuàng)造者和承擔(dān)者，任何社會(huì)行為總要依靠人來(lái)完成。社會(huì)行為越是復(fù)雜，所涉及的成員就可能越多。宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)中所涵蓋的行為主體包括以下六類:樂工、詞人、歌女、聽眾、書商、讀者。

工具是人類理性的沉淀，它在改造世界的同時(shí)也塑造了人類自身，是生產(chǎn)中不可或缺的因素。在藝術(shù)生產(chǎn)中，人們使用藝術(shù)工具來(lái)組織藝術(shù)語(yǔ)言，處理藝術(shù)素材。宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)中行為主體所使用的藝術(shù)工具如下:樂器、毛筆、歌喉、雕板。

藝術(shù)產(chǎn)品是藝術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)物，是將人類的情感和精神借助藝術(shù)語(yǔ)言凝結(jié)于固化的物質(zhì)形態(tài)當(dāng)中。宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)中生產(chǎn)出了以下四種藝術(shù)產(chǎn)品:樂曲、歌詞、歌聲、詞籍。

可以認(rèn)為宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)包含了以上14 個(gè)要素，其活動(dòng)分為制曲、填詞、歌唱、傳播、接受五個(gè)方面。下面依照上述六類行為主體的先后順序，聯(lián)系與其相關(guān)的藝術(shù)工具和產(chǎn)品，依次分別加以論述。

樂工指樂曲的制定者和演奏者。宋詞得以產(chǎn)生的前提是音樂，更為準(zhǔn)確的說(shuō)法是用于演唱的樂曲也即詞調(diào)。宋代詞人中雖然也不乏像柳永、周邦彥那樣精通音律、能夠自己創(chuàng)制曲調(diào)者，但畢竟為數(shù)不多，乃至于南宋的楊纘感嘆“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無(wú)一二”［2］。曲調(diào)的創(chuàng)制主要還是依賴于樂工來(lái)完成。樂工加工民間歌曲或改編現(xiàn)成樂曲，這是詞調(diào)的主要來(lái)源。樂工所依賴的工具是樂器，不但制曲時(shí)必須使用樂器審音定調(diào)，表演時(shí)無(wú)伴奏的清唱也不如有樂器伴奏更為動(dòng)聽。“花前月底，舉杯清唱，合以紫簫，節(jié)以紅牙，飄飄然作騎鶴揚(yáng)州之想”［3］，樂工和樂器在歌女唱詞時(shí)依然不可或缺。

樂曲的最終形態(tài)可以是書寫在紙上的歌譜，也可以是未用歌譜記錄但卻為樂工本人掌握的固定旋律。其傳承方式可以是書面?zhèn)鞑ィ闯浛谈枳V，但從宋詞的實(shí)際狀況來(lái)看，還是以師徒之間口耳相傳的情形居多。不過，無(wú)論是口耳相傳還是用工尺譜記錄，樂曲都很容易失傳。在師徒相授的情況下，樂曲依賴于人而存在，一但主體消亡或喪失表達(dá)能力后樂曲就無(wú)法傳世，就像“廣陵散絕”的情況一樣。例如吳坰《五總志》中記載其友田不伐作《醉吟商》、《應(yīng)圣羽》二曲，“其聲清越，不可名狀，不伐死矣，恨此曲不傳”［4］。即使得以記載，宋代的記譜法也還不完備，后人往往無(wú)法依此復(fù)現(xiàn)樂曲，這樣的樂譜自然也不會(huì)太受重視。因此樂曲成為宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中極易散失的要素，例如周邦彥詞在北宋后期傳唱天下，僅過了百余年到南宋后期，歌法大多都已失傳了。

詞人是宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中的文學(xué)主體，其職責(zé)是生產(chǎn)歌詞，生產(chǎn)方式基本是用毛筆書寫在紙上而非口述。除了姜夔“初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律”(《長(zhǎng)亭怨慢》序)①本文所引宋詞均出自唐圭璋編《全宋詞》，中華書局1999年版;所引宋詩(shī)如無(wú)說(shuō)明均出自《全宋詩(shī)》，北京大學(xué)出版社1991 至1998年版。也即先作詞后譜曲這類情況外，歌詞的生產(chǎn)次序都位于樂工制曲之后，即令詞人自己充當(dāng)樂工也不例外。這是因?yàn)樗卧~根本的制作方式就是“按調(diào)填詞”，詞調(diào)普遍存在于詞作之先。因此詞人從開始創(chuàng)作時(shí)就必須遵循詞體規(guī)范，兼有音樂和文學(xué)的雙重考慮。

詞人代表了一個(gè)特殊的文人群體。文人們一般都會(huì)作詩(shī)，但不一定能寫詞?！度卧?shī)》收錄了9，170位作者的247，966 首詩(shī)，《全宋詞》收錄姓氏可考的作者1，493 人，詞作21，055 首②據(jù)王兆鵬《唐宋詞史論》中的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，人民文學(xué)出版社2000年版，第96 頁(yè)。。詞作數(shù)量還抵不上詩(shī)的零頭，詩(shī)人的數(shù)量也是詞人的6．3倍，即6 個(gè)詩(shī)人中只有1 個(gè)會(huì)去寫詞。從寬泛的意義上講，但凡是作過詞的文人都可稱之為詞人。不過，這似乎與人們普遍的觀念認(rèn)識(shí)不符，例如司馬光的《西江月》(寶髻松松挽就)寫得頗為婉麗，但他并不被看作詞人?？磥?lái)，只有對(duì)詞體創(chuàng)作較為關(guān)注，有一定數(shù)量詞作流傳者才能算是詞人。一般情況下，詞人大都情感豐富，感受敏銳，較為喜好音樂，頗多與歌女交往，從世俗的角度看來(lái)往往稱得上“風(fēng)流”。柳永、秦觀、周邦彥等人，就是典型意義上的詞人。

詩(shī)人未必是詞人，但詞人卻基本都是詩(shī)人，專力填詞而不作詩(shī)的文人寥寥無(wú)幾。對(duì)于諸多宋代文人而言，雖然詩(shī)詞都寫，但詞中展現(xiàn)的自我形象卻與詩(shī)中的大有不同。以歐陽(yáng)修為例，他在散文中是“臨大事，決大議，垂紳正笏，不動(dòng)聲氣”的“社稷之臣”③相州晝錦堂記》，這是歐陽(yáng)修對(duì)于韓琦的描寫。聯(lián)系歐陽(yáng)修的政治實(shí)踐，也可視為他對(duì)于自我理想人格的寫照。，是“蒼顏白發(fā)，頹然乎其間”(《醉翁亭記》)的賢德太守，在詩(shī)中是“夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華”(《戲答元珍》)的遷客騷人，在詞中卻是高歌“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”(《玉樓春》)的風(fēng)流才子。詩(shī)詞分別展現(xiàn)出了宋代文人生活和心靈的兩個(gè)不同側(cè)面——憂國(guó)憂民和愁花病酒，前者寫之于詩(shī)文，后者托之于詞。既然詞作是特定心靈側(cè)面的寫照，詞人的普遍涌現(xiàn)，就意味著重情尚美、追求情感自由的思潮已經(jīng)強(qiáng)大到了足以催生出一個(gè)社會(huì)群體。這種思潮與宋代文化中崇尚理性自覺的傾向形成鮮明對(duì)照，成為了宋代文藝思想的兩個(gè)重要基調(diào)。

與樂器相比，毛筆對(duì)宋詞藝術(shù)系統(tǒng)所產(chǎn)生的作用要弱很多。毛筆兼有實(shí)用功能(記錄)和藝術(shù)功能(書法)，但在宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中所體現(xiàn)出的主要是它的實(shí)用功能，毛筆本身好壞關(guān)系不大，可樂器精良與否及其改變卻對(duì)這一系統(tǒng)有相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｌ莆宕纬醯臉菲饕耘脼橹?，晏幾道所鐘情的歌女“琵琶弦上說(shuō)相思”(《臨江仙》);南宋時(shí)已變?yōu)橐缘押崬橹鳎邕^虹橋時(shí)就是“自制新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”(《過虹橋》)。南宋詞律轉(zhuǎn)嚴(yán)，甚至嚴(yán)究四聲，與此頗有關(guān)系。不過，毛筆的藝術(shù)功能在宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中也有微弱顯現(xiàn)，極少量的宋詞因書寫后被作為書法作品而流傳。

和樂曲不同，歌詞的穩(wěn)定性極強(qiáng)。盡管它也會(huì)在口頭傳播和書面?zhèn)鞑ブ谐霈F(xiàn)字句的改易，但總體而言變化不會(huì)很大。宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中八種工具要素的穩(wěn)定性各不相同:歌聲轉(zhuǎn)瞬即逝，穩(wěn)定性最弱;歌喉則無(wú)待歌女身后，盛年之后就往往難以唱出美妙歌聲，考慮到古代女性學(xué)藝時(shí)間、健康狀況和壽命長(zhǎng)短，使用時(shí)間亦不過二十余年;樂曲也很容易失傳，但較歌喉還是存在時(shí)間能長(zhǎng)一些;樂器、毛筆、雕板、詞籍四者的主要構(gòu)成材料都是木、竹、毛、絲、紙等較易損壞的物質(zhì)，傳世者都很罕見;唯獨(dú)歌詞流傳至今，成為宋詞藝術(shù)系統(tǒng)16 個(gè)要素中廣泛傳世的唯一一種。

歌詞的需求量遠(yuǎn)大于詞調(diào)?！度卧~》中收錄詞作21，055 首，詞調(diào)881 種，填詞在百首以上的詞調(diào)僅48 種①見王兆鵬《唐宋詞史論》，人民文學(xué)出版社2000年版，第96 頁(yè)、第106 頁(yè)、第107 頁(yè)。。因?yàn)樵~調(diào)一經(jīng)制成，就可反復(fù)使用，而熟知的歌詞卻難以使聽眾感興趣，所以需要不斷地填寫新詞。新寫成的詞作往往頗受歡迎，經(jīng)常用于勸酒，例如:

蕭娘勸我金卮，殷勤更唱新詞。(晏殊《清平樂》)

緩理新詞來(lái)伴酒。(韓玉《減字木蘭花》)

滿引唱新詞，春意看看，又到梅梢上。(米友仁《醉春風(fēng)》)

青春才子有新詞，紅粉佳人重勸酒。(歐陽(yáng)修《玉樓春》)

“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳”(鄭僅《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》)，優(yōu)秀的“新詞”一經(jīng)寫成就迅速流傳開來(lái)。它因其文辭優(yōu)美而為人欣賞，“緩唱新詞味佳句”(王之道《青玉案》)，從而廣為傳唱，出現(xiàn)了“頻把新詞細(xì)唱”(韓元吉《西江月》)的情況?？梢哉f(shuō)，如果沒有詞人的不斷創(chuàng)作，就會(huì)產(chǎn)生“雪兒歌妙欠新詞”［5］卷15這種現(xiàn)象。

二

歌女是宋詞系統(tǒng)中的音樂主體，其功能是在樂曲和歌詞均已制作完成的情況下進(jìn)行實(shí)際歌唱，而事實(shí)上這才是宋詞藝術(shù)系統(tǒng)得以產(chǎn)生的最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。歌女偶爾會(huì)參予制曲填詞，但這種情況不多，她的主要職責(zé)就是演唱。歌唱當(dāng)然并非女性的專利，唐代如李龜年等都是專業(yè)的歌唱家，但宋人卻偏重女音。如王灼《碧雞漫志》云:“古人善歌得名，不擇男女?！袢霜?dú)重女音，不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚?！保?］李廌《品令》一詞也寫道:“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無(wú)奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。”宋代男子唱詞的事例也并非沒有，但總體來(lái)看為數(shù)很少也并不受歡迎，無(wú)法動(dòng)搖女子作為歌唱主力這一事實(shí)。女性歌唱很大程度上決定了宋詞的總體面貌格以柔婉為主。這是在“女不唱雄曲”［7］的觀念指導(dǎo)下，詞人為了適應(yīng)歌女表演而對(duì)詞作風(fēng)格進(jìn)行的預(yù)設(shè)，此后定型為宋人普遍認(rèn)可的詞學(xué)觀:“長(zhǎng)短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善，豪壯語(yǔ)何貴焉。”［8］卷10

對(duì)歌女的要求首先當(dāng)然是歌聲優(yōu)美，此外還要容顏美麗，也即所謂“色藝雙絕”，如《夢(mèng)粱錄》所載:“娉婷秀媚，桃臉櫻唇，玉指纖纖，秋波滴溜，歌喉宛轉(zhuǎn)，道得字真韻正，令人側(cè)耳聽之不厭”［9］。當(dāng)時(shí)有名的歌女都是如此，例如張玉姐“色技冠一時(shí)”［10］，嚴(yán)蕊“善琴弈歌舞、絲竹書畫，色藝冠一時(shí)”［11］。聶冠卿《多麗》一詞中對(duì)歌女形象有真切描述:“翩若輕鴻體態(tài)，暮為行雨標(biāo)格。逞朱唇、緩歌妖麗，似聽流鶯亂花隔。慢舞縈回，嬌鬟低亸，腰肢纖細(xì)困無(wú)力。”可以說(shuō)是集漂亮與才藝于一身。除以上兩點(diǎn)外，歌女還要聰明伶俐，比如官妓僧兒“秀外惠中”［12］，洪渠“慧黠過人”［13］。同時(shí)也要善于談吐，《新編醉翁談錄》中就有這樣的記載:“其中諸妓多能文詞，善談吐，亦平衡人物，應(yīng)對(duì)有度?！雹谒未鹩缎戮幾砦陶勪洝肪砥撸诺湮膶W(xué)出版社1958年版，第41 頁(yè)。此段記載襲自唐代孫棨《北里志》，但也說(shuō)明了宋代歌女的實(shí)際情況。可見，能夠成為優(yōu)秀的歌女實(shí)非易事。

歌女從藝一般都較早，十四五歲左右就開始表演。徐鉉《月真歌》序云:“月真，廣陵妓人，翰林殷舍人所錄，攜之垂訪，筵上贈(zèng)此?！痹?shī)中寫道:“揚(yáng)州勝地多麗人，其間麗者名月真。月真初年十四五，能彈琵琶善歌舞?！毙旆e《愛愛歌》:“愛愛乃是娼家女，渾金璞玉埋塵土。歌舞吳中第一人，綠發(fā)雙鬟才十五?！睆乃嚂r(shí)間主要是在歌女的青春階段，如梅堯臣《花娘歌》云:“花娘十二能歌舞，籍甚聲名居樂府。荏苒其間十四年，朝作行云暮行雨?！边^了年齡之后，就連李師師這樣的名伎也無(wú)復(fù)舊日風(fēng)采?？梢哉f(shuō)，歌女為宋詞表演付出了她們的青春年華，也將一生最美麗的形象留在了詞中。

歌唱的工具是歌喉，“非朱唇皓齒無(wú)以發(fā)其要妙之聲”［8］卷10。在宋代商業(yè)化的文藝活動(dòng)背景下，嗓子并非天生就能成為歌喉而必須通過專業(yè)訓(xùn)練，宋人集中的“百金求師教歌舞”、“朱門日日教歌舞”等詩(shī)句說(shuō)的都是這種情況①分別見陳潤(rùn)道《吳民女》及陸游《醉中信筆作四絕句既成懼觀者不知野人本心也復(fù)作一絕》，均引自《全宋詩(shī)》。。歌喉是身體器官長(zhǎng)期練習(xí)后的藝術(shù)工具化，歌女借助這一工具來(lái)產(chǎn)生歌聲。歌聲是宋詞藝術(shù)系統(tǒng)在當(dāng)時(shí)最為顯性的因素，也是宋代歌詞在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生感染力的根本所在。無(wú)論所制的曲調(diào)和歌詞多么優(yōu)美動(dòng)聽，都要通過歌女的演唱轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w可感的旋律后才能打動(dòng)聽眾。歌聲聯(lián)結(jié)了創(chuàng)作者(樂工、詞人、歌女)和接受者(聽眾)雙方，使他們產(chǎn)生聯(lián)系。

歌聲所代表的音樂旋律可以通過樂譜來(lái)記錄。歌聲與樂譜的關(guān)系，正如語(yǔ)言與文字的關(guān)系，任何樂譜都無(wú)法替代和復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)的歌聲。留聲機(jī)發(fā)明于19 世紀(jì)末，人類所能聽到的歷史至今不過百余年，宋詞歌唱時(shí)歌聲的真實(shí)情形今天已不可知。

歌唱面向的對(duì)象是聽眾，可以設(shè)想在古代無(wú)擴(kuò)音設(shè)備的情況下，每次歌唱時(shí)聽眾的人數(shù)會(huì)非常有限，因此唱詞只是較小范圍和規(guī)模的音樂演出，一般是室內(nèi)進(jìn)行的小型音樂表演。孟元老《東京夢(mèng)華錄序》中“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于酒坊茶肆”［14］的記載，除了對(duì)于歌聲和樂器伴奏的形象描述外，也明確指出了歌唱表演的地點(diǎn)。雖然小型室內(nèi)表演只有通過多次演出才能產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響，但聽眾卻可以通過傾聽學(xué)會(huì)唱新詞，或者向他人講述歌唱時(shí)的情景和自我感受，這樣就擴(kuò)大了詞的影響范圍。有一小部分聽眾用文字甚至是詞作記述了自己的聽歌感受，這是最能反映歌唱真實(shí)情況的文字記載。

宋詞歌唱時(shí)經(jīng)常伴隨有舞蹈，通過“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”(晏幾道《鷓鴣天》)這樣的詞句，可以想象到當(dāng)時(shí)歌舞場(chǎng)面的熱烈歡快。不過，雖然音樂和舞蹈是相互伴生的藝術(shù)，《禮記·樂記》中就有“舞者樂之容”的說(shuō)法，但歌唱要求的是氣定神閑，這樣才能響遏行云，四座俱驚，舞蹈卻要求盡量使用肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)自我，因此一邊唱歌一邊跳舞可能會(huì)難以兼顧。例如戲曲雖然是“以歌舞演故事”，但從近代戲曲的表演實(shí)際來(lái)看，“唱念”和“做打”時(shí)常分開，動(dòng)作劇烈時(shí)就會(huì)暫停演唱而用伴奏來(lái)烘托氣氛，專注于唱時(shí)動(dòng)作幅度就較小。當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)中的表演唱也是如此。因此，正如王國(guó)維《宋元戲曲史》中所說(shuō)，宋詞的表演應(yīng)該是“徒歌而不舞”［15］，有舞蹈時(shí)則是一人歌唱，數(shù)人伴舞，也即以獨(dú)唱群舞的情況居多。這和元雜劇“一人主唱”的表演方式有些相像。

宋詞表演時(shí)的動(dòng)人之處總共有五個(gè)方面:一是歌女的容顏服飾之美，如《武林舊事》所載，歌女們“靚妝迎門，爭(zhēng)妍賣笑”［16］162，“嚴(yán)妝自炫”［16］69;二是舞蹈之美，如蘇軾稱贊歌女勝之“妙舞蹁躚，掌上身輕意態(tài)妍”(《減字木蘭花》)，柳永夸贊英英“妙舞腰肢軟”、“慢垂霞袖，急趨蓮步，進(jìn)退奇容千變”(《柳腰輕》);三是歌聲之美，“響亮歌喉，遏住行云翠不收。妙詞佳曲。囀出新聲能斷續(xù)”(蘇軾《減字木蘭花》);四是樂器伴奏之美，“風(fēng)暖繁弦脆管，萬(wàn)家競(jìng)奏新聲”(柳永《木蘭花慢》)，“脆管清弦、欲奏新翻曲”(晏殊《玉堂春》);五是文詞之美，歌詞“簸動(dòng)風(fēng)月，陶寫性情”［17］，所敘之事所寫之情令人沉浸于其中流連不已。前二者取悅于目，后二者取悅于耳，文詞之美則直接取悅于心。如果再配以良辰美景、鮮花芳草、美酒佳肴，則味覺、嗅覺也同時(shí)得到了滿足，真可以說(shuō)是人生樂事?？梢姡~在宋代是娛樂性和藝術(shù)性都非常強(qiáng)的文藝活動(dòng)，包含了人體美、音樂美、舞蹈美、文學(xué)美等多種審美因素，能給聽眾以全面的藝術(shù)享受。

三

聽眾是歌唱活動(dòng)成立的隱性前提，因?yàn)殡m然歌女也可以在無(wú)聽眾的情況下歌唱，但那只是自我抒情而非社會(huì)表演。與生產(chǎn)環(huán)節(jié)相對(duì)，聽眾是消費(fèi)環(huán)節(jié)的主體，正是他們的經(jīng)濟(jì)付出在現(xiàn)實(shí)層面上支撐起了宋詞藝術(shù)系統(tǒng)。只有存在聽眾，歌詞才能用來(lái)被消費(fèi)而實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)和商品價(jià)值。歌女在當(dāng)時(shí)會(huì)將聽眾的審美需求放在核心位置加以考慮，歌唱的目的是使聽眾喜歡從而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益。聽眾關(guān)注的焦點(diǎn)更多是悠揚(yáng)的歌聲和歌女的曼妙身姿，優(yōu)美的文詞則處于次要地位。正如《樂府指迷》所說(shuō):“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之?！保?8］可見，作為音樂文學(xué)的詞在當(dāng)時(shí)的音樂屬性強(qiáng)于文學(xué)屬性。

與傳統(tǒng)的某些文學(xué)樣式例如騁辭大賦的創(chuàng)作要經(jīng)過長(zhǎng)期構(gòu)思不同，作詞很多情況下都是在酒筵歌席之上揮筆而成，帶有很強(qiáng)的時(shí)效性與當(dāng)下性，可以被看作是即興創(chuàng)作。蘇軾作詞時(shí)就經(jīng)常是“醉笑間多令官妓隨意歌于坐側(cè)，各因其譜即席賦詠”，就連《戚氏》這樣的長(zhǎng)調(diào)，他也能夠做到“隨聲隨寫，歌竟篇就”［19］?？梢酝葡耄K軾集中諸多的詠歌妓詞有不少都是在這種情況下寫成的。“閉門覓句陳無(wú)己，對(duì)客揮毫秦少游”(《病起荊江亭即事十首》其八)，黃庭堅(jiān)的這兩句詩(shī)從側(cè)面形象道出了宋人創(chuàng)作詩(shī)詞時(shí)的兩種不同狀態(tài)。與詩(shī)賦相比，用于歌唱的宋詞普遍顯得語(yǔ)言淺易明白，較少用生僻繁難字和歷史典故。這其中考慮到了接受對(duì)象的接受能力，聽詞的市民階層具有一定的文化程度但并非很高;也考慮到了傳播方式自身的特點(diǎn)，用耳來(lái)聽本來(lái)就不像用眼來(lái)看那樣能夠獲取更豐富準(zhǔn)確的信息;還考慮到了歌女的自身特點(diǎn)，雖然可能識(shí)字但具有較高文化修養(yǎng)者終究是少數(shù)。但從根本上來(lái)說(shuō)還是要?dú)w因于詞人的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作時(shí)的情景，詞被看作是一種游戲筆墨的文字，如李之儀說(shuō)晏殊、歐陽(yáng)修寫詞是“以其馀力游戲”［20］，胡寅也說(shuō)文士們作詞多是“謔浪游戲”［21］?？梢娞钤~原本就不是在一種嚴(yán)肅認(rèn)真、深思熟慮的狀態(tài)下完成的，而且那樣也未必能寫出好詞來(lái)。

創(chuàng)作完成后，將詞交給歌女去唱或者有了閱讀者后，詞就進(jìn)入了流通環(huán)節(jié)。宋詞的傳播分口頭傳播和書面?zhèn)鞑纱箢?，口頭傳播包括了歌唱、吟誦、轉(zhuǎn)述等行為，書面?zhèn)鞑グ埳蠒鴮憽㈩}壁、刻石等，但最主要是書本形態(tài)的傳播。單獨(dú)的一首詞問世時(shí)必然只能寫在紙上，也就是作者最初的手稿，編撰者將眾多的詞匯編在一起形成了詞集。我們所論述的“書商”這一要素其實(shí)是個(gè)集合體，代指了編輯、出版、印刷、發(fā)行各個(gè)環(huán)節(jié)的行為主體，仔細(xì)來(lái)分，可以分作編撰者、刻工、書商三類。詞集的編撰者包括詞人別集編撰者和詞選編撰者二種。詞人別集一般都是詞人身后由自己的親友、學(xué)生或后學(xué)完成，例如強(qiáng)煥在溧水縣令任上編集《清真詞》，辛棄疾門人范開編集《稼軒詞》。詞選編撰者也即選家，他從自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和審美目光出發(fā)，通過各種渠道的收集，對(duì)大量的詞作加以篩選，擇優(yōu)汰劣，匯集成編。詞選的編定往往與歌唱關(guān)系密切，《花間集》、《尊前集》、《草堂詩(shī)余》都是為了應(yīng)歌而編。

宋代詞集也有鈔本形態(tài)，如史達(dá)祖曾自編并手寫《梅溪詞》獻(xiàn)給張鎡［22］，但主要是經(jīng)過刊刻后批量存世，廣泛流傳，這就打破了歌女唱詞時(shí)聽眾不多的局限。宋代詞集以坊刻居多，也有家刻，如向子諲外孫劉子荀刻《酒邊集》，張?jiān)芍訌埦缚獭短J川居士詞》。官刻則較為少見，李綱的詞集即《丞相李忠定公長(zhǎng)短句》曾經(jīng)邵武官刻，顯然與其名臣身份有關(guān)。刊刻時(shí)所依賴的工具主要是雕版，而產(chǎn)品則是詞籍，最終通過書商的售賣實(shí)現(xiàn)其商品價(jià)值。在宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中主要存在兩組商業(yè)行為，第一組是歌女與聽眾，第二組是書商和讀者?！吨饼S書錄解題》中有這樣的記載:“自《南唐二主詞》而下，皆長(zhǎng)沙書坊所刻，號(hào)《百家詞》。其前數(shù)十家皆名公之作，其末亦多有濫吹者。市人射利，欲富其部帙，不暇擇也?！保?3］從中清楚可見書商為了謀利而刊刻詞集的情況。

讀者是宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)的終極環(huán)節(jié)。被用于閱讀有助擴(kuò)大詞的傳播和影響范圍，從而使更多的人認(rèn)識(shí)、了解詞，為他們的喜歡和欣賞打下基礎(chǔ)。但從另一個(gè)方面看，詞被用于閱讀而不是傾聽本身就說(shuō)明歌唱渠道的不通暢。如果只能從紙上找尋到一首詞，意味著它已經(jīng)退出了歌唱的實(shí)際環(huán)節(jié)。當(dāng)詞被廣泛用以閱讀時(shí)，宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)實(shí)際上已完結(jié)，這一時(shí)段大約出現(xiàn)在宋末元初。但歌詞脫離了音樂形態(tài)后卻并未消亡，它依托于詞籍，在無(wú)數(shù)次的刊刻傳抄中流傳至今。

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