銜辛流連懷舊與烏托邦之間(之二)
——綠川幸《螢火之森》回望記

李 娜,陳良菊

(1.鄖陽師范高等?？茖W校 中文系；2.十堰市學校后勤管理辦公室，湖北 十堰 442000)

回望《螢火之森》的念想，源自2014年初《夏目友人帳》OVA版的播放。同樣出自一位作家之手、一班操作人馬的東西，于悄無聲息中默轉(zhuǎn)潛移，又于故技重施(撇除其貶義色彩)里讓人難免舊事重提。

這部劇場動畫是在2011年秋上映，國內(nèi)緊接著就有了高清字幕版。而今看來，令人蹙眉的仍有一點：何必把“ギン”翻譯為“金”呢，再怎么不愿意動腦筋，也可以根據(jù)片子印象將其對譯成“銀”吧！再形而上一點來說，萬物都會謙恭地懇求有個屬于自己的名字。而給每個事物命名，一面標志著創(chuàng)造這個事物，一面彰顯出占有這個事物的意圖。何不讓這種兼具多重功效的行為從頭到尾飽蘊魅力而不是徒增憾意呢？

綠川幸的作品，凄美傷感一貫。只消隨便閱覽幾集《夏目友人帳》即可知曉，何況從2008年至今它已出滿四季(但愿今年夏天能出第五季)。觀看夏目和斑的故事(漫畫或動漫均可)，會十分有助于把握《螢火之森》的敘事邏輯、連綴方式、審美情調(diào)和藝術魅力。

一、愛情：常鱗凡介一“常情”

浪漫的愛情，是日本人所營造的一種“人之常情”，宛若家常便飯。對中國人來說，他們的這種“常情”還有另一層含義，這含義讓我們更加難以全然接受，即它跟“性”一樣，都處在人生的次要位置上；也與“性”一樣能夠給人快樂，“好得不能再好”的同時，又沒有善惡之分、勿需道德約束。

在他們看來，愛情屬于一個人的主要義務圈。他們贊許愛情，只因為它是選擇配偶的基礎，而“相愛”是他們最贊許的婚姻的理由。因此，在日本的小說和戲劇中，幾乎沒有“圓滿的結局”。即使再神幻的處理，也無法阻擋命運車輪的連綿旋轉(zhuǎn)。相應地，他們的娛樂情結，自然而然地走向“重口味”，即把故事與愛情建立在男女主人公受苦受難的主題上、企圖令觀眾在欣賞時就淚流滿面。這似乎是他們那邊成功藝術的必備要素，多年來守故安常：從十一世紀的紫式部到二十一世紀的村上春樹，大抵未脫此道。

《螢火之森》里的愛情，秉承著綠川常用的“淡處理”模式。這些模式都不算新鮮：

其一，看似意外的相遇。螢在森林中迷路(脫離喧囂的人類社會，成為“The one”)，戴著面具的銀主動現(xiàn)身提供幫助(跨越平靜的幽靈世界，成為“The only one”)。這種相逢的場域是“封閉自足”的，亦是展開命運的必要條件。正如夏目在逃亡中解開斑的封印、千尋逃跑時被白龍所救、渡瀨明日菜循著聲音的逗引遇到了少年瞬……綠川幸、宮崎駿、新海誠所構織的故事大多是這般開端，也基本代表著日本動漫電影的常規(guī)態(tài)勢。

其二，表面寡淡的相處。螢在六歲的夏天與銀相遇，此后每年夏天都來相聚，直到彼此永別。源自夏天的相遇，終而凝成流轉(zhuǎn)四季的思念。而思念的彼此消磨，從未顯出波瀾壯闊：在一起做的事情無非散步聊天、看花戲水、吹風逗蝶、釣魚放風箏、追逐捉迷藏，以及無力名狀的沉默與哀傷。這些“普通而例行”的日常，正是日本“國民性”傾向之大力標榜。宮崎駿的輝煌，新海誠的翻樣，綠川幸的一如既往，從不同角度彰顯了他們民族的藝術志向。

其三，意料之中的相離。螢對銀的向往從一開始就是注定了的，跟撲向爺爺一樣自然地，她撲向他的懷抱?？上?，銀無法承受這樣的熱情。他們的牽手，要么通過木棒，要么經(jīng)由緞帶，即便螢從樹上掉下來，銀也只能奔跑過去而不能阻止她與大地的親吻。他們最后的相擁，也即永別的瞬間。永別的一刻遲早會來，有所應對的心理準備充分與否，不是作者的問題，而是觀眾必須自我承擔的事情——阿銀邀請螢參加夏日祭，許諾“保護”她、承認“撲過來”“正合我意”，那注定的結局就只剩下虛晃的延宕了。

總體而言，這些相遇、相處、相離都是“偶然中的必然”，是常例中的常例：“不需要有任何幸福的結局，對于自我犧牲的男女主人公表示憐憫和同情就足矣。他們所受的苦難不是上帝加在他們頭上的裁決。這表明，他們不惜一切代價，盡到了自己的義務，他們不允許任何事情——拋棄、疾病或死亡——搞得他們偏離正道。”[1]

這種情形，亦能輕易地牽連到竹久夢二那邊。在《出帆》142頁，他寫道：“三太郎熱衷于創(chuàng)作。比起物體的真實感來，他的畫風更以感情為主。從畫作的主題來說，阿花未必合適。但她已成了他日常生活中不可或缺的一部分，就像日常的家具一般?！鄙罾锏臓顩r，顯然與露絲·本尼迪克特的論斷略有不同：“阿花”的實體，使得夢二“偏離正道”遠非一點一滴。當三太郎終于在阿花的俳句“戀愛不正當，白百合凄涼”里覺悟出后果時，也只能感嘆“物換星移幾度秋”了。——“偏離正道”的代價是如此之大！

這般“偏離正道”有所醒悟、卻又“來日無多”歲暮窮途的情態(tài)，與同樣營造浪漫氛圍的韓劇有所不同，后者常用“百日”或“三月”倒計時的方式催化愛情、竭力昭彰其“炳若日月、星霜屢移、桑蔭不徙”的巨大魔力。相比較而言，日本藝術中著眼于常規(guī)“羈絆”、主張用強大的意志力圓滿完成自身義務(包括克服分離之苦、死別之痛)的人生觀，在敦本務實一方面大概更能積土成山羈留遷延。

二、生死：虛無海上一“虛舟”

“我是虛無海上一虛舟”，這是中江兆民臨死前的文字中的一句常言。說其“?！保且驗樗偕系摹鞍Ф粋薄⑦@點素質(zhì)涂抹到阿銀身上，幾乎無需任何改扮喬裝。

首先，“一次元”的架構。阿銀“生活”(如果他真有生命的話)在“山神之森”，是非人非神、非鬼非怪的存在。不妨直接稱其為一個“意象”：由觀念加上形象所得出的某種載體。在大部分日本孩子的經(jīng)驗中，沒有任何事情使他們害怕神靈鬼怪，也不必約束自己的行為去符合或迎合神靈的要求。——人神異界游離、人取靈魂所契，早就是綠川老師的慣性思維和常用手段了，不足為奇。

在日本人的意識里，世界無始無終無邊無限，“生命”的意義，草木人獸皆無殊異：吐著西瓜籽的爺爺，與戴上圍巾的阿銀，并無本質(zhì)不同。阿銀的登場，完全是“一次元”的現(xiàn)象，“異世界”與“異次元”的“隔膜”起初就不存在，亦無潛在的障礙。因為是“一次元”，所以當然引不出半點驚異，更激不起多大的新奇漣漪(頂多會在阿銀揭下面具的那些時刻，花癡般地驚呼“Handsome”)。命運讓他和螢相遇。他們(寫作者和讀者，甚至包括銀和螢)似乎也都相信，這一切正是神的旨意，盡管神對他們而言，信則有不信則無。

其次，“通俗化”的人設。明治《赦諭》是日本人的圣典之一，其地位堪比《圣經(jīng)》舊約五書。那里面說過：“在日常待人接物中，首先要溫和，以贏得他人之愛與敬?！卑y的言行，是順著這種審美原則創(chuàng)造的：有山神的眷顧與守護、有妖怪們的歆慕與祝福。當然，最后的“超度”還得仰仗螢來完成。螢也因此贏得眾妖怪的感恩，實現(xiàn)了自我生命的豐盈。

大體看來，患得患失不是他們的民族性格。不過，他們的性格也不是沒有缺陷的——“日本人所持有的性格是：溫和和隨便，容易傾向于放肆和怠慢；坦白和直率，容易陷于戲弄和褻瀆。他們所缺少的是：嚴肅和堅毅，端莊和鄭重。”[2]這些瑕疵，在后來的很多作品里得以有效收斂，至少動漫的主要人設會做改善性處理。

直面死亡的時候，殊異的性格的確能造就不同的人為效果。竹久夢二“過冬之蠅”的感傷，僅僅是一部分人的情狀。例外者，比如中江兆民。他也招致過審判、法警、破產(chǎn)，也大病而終，卻絕少有傷感，只說“自己負責”：奄奄一息、用切開的氣管呼吸；枯瘦得像仙鶴一樣、動筆即又一瀉汪洋。臨死的時段自取三樂：看、寫、吃喝，還能心滿意足(權且信以為真)地說：“一個一年半是疾病，不是我；另一個一年半是日記，是我?！盵2]后者的心態(tài)，方便化用到螢的身上：有“銀”的歲月是“我”，沒有了“銀”的歲月里的“我”，還有幾分是“我”？在這個意義上，綠川幸的作品表現(xiàn)出女性獨有的隱忍與堅強，宮崎駿和新海誠則愈發(fā)男性化一些。

再次，“隱約化”的收束。此片中最為悲傷的時刻，也沒有波及那個慘痛的命題：死亡，而是用“消える”(消失)加以婉轉(zhuǎn)鋪染。對阿銀來說，終于產(chǎn)生觸碰人類的念頭且得償所愿：這種收束的方式，乃是不圓滿中的有所圓滿。

阿銀的逝去算不上死亡(他早在嬰兒時候已經(jīng)死過一回了)，現(xiàn)在只是變成了空無一物的塵埃。惹人愁腸的關鍵安排，在于那個狐貍面具。這個確實存在過的證據(jù)，是靜水流深的生命觀的載體，勢必積淀某些契機且有可能借機吐露聲動梁塵的靈魂精華。

在片中，銀和螢交流生死的方式，往往通過簡單的時空概念來串聯(lián)。“所謂時間，是象裝載萬物，從這個時限運行到那個時限的車輛一樣的事物。由這一點來說，空間是意味著世界的大?。粫r間是意味著世界的久暫?！盵2]時間在阿銀那里，漫長到毫無意義，與螢相遇后的部分，又短暫到無以復加。螢從六歲長到了高中生、從“小不點”長成“女人”、明顯感覺到視線的接近，阿銀則幾乎無任何變化。時空的質(zhì)量，一下子分裂到無法衡量。不斷披掛“一次元”的幻想式外衣，也無力于“異世界”的現(xiàn)實性沖擊。這一特征，也屬于宮崎駿和新海誠。

他們民族心目中的“生命”，就是時空中飄渺無比的東西，像雪一碰就消失、像櫻花即開即逝。他們的藝術中，死亡“只是一種過渡儀式，萬古流芳成了宗教永生的代用品。”[3]此類“烏托邦”氣質(zhì)，經(jīng)常由舞文弄墨的作家們揮發(fā)出來：假借藝術作品之力，妄圖使二者融合共生、調(diào)和永存。

三、靈魂：推誠接物一“乾坤”

“凡屬物質(zhì)，沒有一種是不朽不滅的。類似于真空的虛無的靈魂，不僅談不到不朽不滅，而且根本不存在。那是唯靈派哲學家說話時濺出的泡沫。”[2]中江兆民是唯物論者，所以如此說。而這并不代表全部日本人的取向。1899年，中江過世的兩年前，新渡戶稻造在他《武士道》一書中，討論自殺和復仇時，就旗幟鮮明地說起過這種觀念，即“腹”是人類靈魂棲居的寓所，“剖腹”實際上等同于打開靈魂給你看、看它是濁是清。

不管是“唯物論”或是“唯靈論”，對日本民眾的思想皆有影響。根底上，又都受到“現(xiàn)世”原則的支配?；诖耍麄冋J為：心地真誠、無往不勝?！罢\”則能使任何戒律或任何態(tài)度趨于持久。

臻于“誠”的境界，需要足夠的心智訓練。例舉兩則：

初學者：如何逃脫生死輪回？師父：誰束縛了你？

“那向我走來的人是誰？” 后來他明白了，“甚至在我們確定此地有一物時，我們也是忽略了全體?！?/p>

通過訓練，人們希望逐漸把握自己的“靈魂之上風”。因為，一個人的行為本身以及行為所導致的邊際效果，都須由己身的某種“上風”所導引。此其一，可謂“乾”。

致力于“誠”，“并不意味著‘真誠’是靈魂的誠實，它是會使所有其他美德都有效的美德，會使一個人的言行與他內(nèi)心的感受相互一致?！盵1]“誠”者，方能最大化地施展才能、最有效地擺脫內(nèi)心(靈魂)的沖突。此其二，可謂“坤”。

“乾坤”之里外，還會附帶一個必要的紐帶：“善良”的“迷彩”。他們的道德觀不在善與惡的層面上著力，而是將其簡單化為并蒂蓮一般的“溫和”與“粗暴”，二者皈依的結點在于“善良”。生活中，只需不斷“照鏡”、不?！扒鍧崱?，進而保證自己在不同場合舉止得體即可，也即“靈魂之上風”的調(diào)諧一致。

誰都知道，完全意義的“一致化”永遠無法實現(xiàn)。其原因不言而喻：“別人能把握我們的情感的各個方面，但把握不住情感的力量，即情感的真誠程度。行為本身不能作為標準，除非人們已經(jīng)證明這些行為不是表面的姿態(tài)，但這總不是很容易做到的。”[3]于是，他們民族又慣性地搬出別的法子。

《菊與刀》里討論過這一方法：“日本人所定義的人生最高的任務是：圓滿地完成自己的各項義務?！非笮腋Ｊ侨松鷩烂C的目標——對他們來說，這樣的想法是奇怪的、不道德的。……強大的意志力是日本人最歆羨的美德?！盵1]也就是說，他們大多不會走上“克服障礙、爭取幸?！敝罚鴮幵柑魬?zhàn)危險抓住機遇、在莫大的犧牲與艱難的抉擇中錘煉個性鍛造靈魂。倘若漠視了個人幸福、轉(zhuǎn)而執(zhí)著地履行自己的義務，也堪頓悟：“朝聞道，夕死可矣”。

這部動畫里，阿銀本可以憑借山神的妖術維持住幽靈生涯、隨便選一個中意的時空場合歡樂輕松地“成佛”。螢也可以忽略肉體的脆弱、選擇忘卻而繼續(xù)平靜地過活。事實(影片中刻畫的“第二現(xiàn)實”)卻是，他們不約而同地擇取了“幸?！钡姆疵妗炚f：“總有一天，時間會將你我拆散吧，可是，即便如此，在那個時刻到來之前，讓我們在一起吧。”銀說：“來吧，螢，我終于可以碰你了?！薄?，螢抱著面具，寂然獨白：“留在手中的溫暖，與夏日的回憶，都將永遠伴隨著我?！崩^而出現(xiàn)了螢昂頭續(xù)行的姿態(tài)：無不彰顯著他們民族相沿成習的心理積淀。

順帶一提，銀的聲優(yōu)是內(nèi)山昂輝：年輕一輩里較為幸運的一個，年級不大、擔綱主役的作品卻已不少。內(nèi)山的配音略帶“娘”氣，比如《絕園的暴風雨》里的瀧川吉野?！稙l危物種少女》里的相樂深行，稍有改進、難除傲嬌。內(nèi)山的音質(zhì)，近似神谷浩史，更柔一些罷了。這大抵也是綠川老師選擇他的原因之一：《夏目友人帳》的一次聲優(yōu)見面會上，內(nèi)山昂輝和佐倉綾音(螢的聲優(yōu))都作為嘉賓出現(xiàn)過。內(nèi)山的語調(diào)，夾雜著較為奇特的尾音腔，會越發(fā)增強角色惹人著迷的“柔性”氣質(zhì)，時而又“優(yōu)しい(溫柔)”得令人心疼。阿銀的聲線演繹，后一種質(zhì)地居多。內(nèi)山之于銀，正如神谷浩史之于夏目，入野自由之于白龍、瞬……都有著悄然撫摩靈魂的力量。

四、萬物：有形世界一“有容”

中江兆民在《續(xù)一年有半》里言道：“空間可以比作紙張，萬物可以比作圖畫?！贝蠖鄶?shù)日本人也操守此種生存觀念，這些觀念常常出自“自我修煉”過程中的經(jīng)驗總結。于經(jīng)驗之內(nèi)，“他們所得到的，不是‘無限’，而是對‘有限之美’的感受，那種感受是清晰的，不受任何干擾，或者是對方式和目標的調(diào)整，以便他們能恰到好處地努力，‘不多也不少’，去達到目標?！盵1]這種傾向投射到不同的方面，通常產(chǎn)生奇異的變形。

比如“愛情”一方面，他們仿佛會說：“此生有你來過、哪怕一世蹉跎”；在“生死”一方面，他們可能會說：“人生無?？上?、奈何櫻花總如我”；在“靈魂”一方面，他們又可能會說：“雖生猶死驅(qū)‘妨我’、‘觀我’沉默、‘無我’日月同魄”。——總之，他們即使無聊地“顧左右而言他”，也不愿意放棄對“有限之美”的真實感受。他們希望在五官五感之外點通心間的“第六感”。儼然意圖在光陰流逝的“恒?！敝?，消弭“生死無?！钡幕恼Q性、增添微薄生命的“有容”度。

綠川幸的故事，自始至終承續(xù)著這類傳統(tǒng)?！段灮鹬妨碛袆e致的聲色光影。

(一)聲——自然之聲(鳥鳴、水流、風吹、雪落等，一應澄澈清新，亦不免斷金粉零)；人類之聲(對白、旁白、訴白、獨白，以及適時的穿插安排，無不滲漏感舊之哀)；聲外之聲(同等數(shù)量的科學時間，又是不同特質(zhì)的靈魂性時間；同樣占有的自然空間，又是虛實難辨的禁斷性空間；彼此趨同的共有時空，又是涇渭分明無以復現(xiàn)的獨立時空)。閉目靜神流連影片內(nèi)外，幾乎沒有煮鶴燒琴之音(不論前景或背景)讓人聲罪致討。

(二)色——自然之色(天云樹林、水露陰晴、日升月隱、花開蝶影，一如搜腸潤吻之茶飲)；人際之色(身體發(fā)膚、衣帽裙褲、飲食果蔬、靜屋塵路，亦如逖顧遐視之瑞圖)；色中之色(自然色服務于烘托，人際色著力于“和儺”；自然色襯托“觀我”，人際色捕捉“無我”；各色迷離而“妨我”衍生，各色勻齊而“無我”依乘)。

略舉幾例：

(1)銀——雪——冬之幽靈：應該未有戴過圍巾(也許大可不必)的阿銀，仰望雪空，揣著思念做出觸碰小螢的決定：漫天鋪蓋的雪魂，鑿破混沌，促使阿銀步入人倫。與此同時，淡定地暗涵進五行勾連：“銀(水)——雪(冰)——螢(火)”。

(2)裙子——校服——浴衣，襯衫——冬服——浴衣。小螢的裙子總在換色：粉、紅、橙、藍等，基本都與彼時彼地(時空兼有)的心境相應(藍色時多憂郁，比如哭著說讓阿銀不要碰自己)。校服(藍—白—黃)，是成長(小學—初中—高中)的標志，體現(xiàn)時間的縱向軌跡，也是構成愛情的“催化劑”(蒙昧到啟蒙的必然規(guī)律)之一。襯衫是阿銀的常規(guī)裝束，一成不變。直到小螢送了御寒的圍巾，這個冬天他才穿上了別樣的衣服。夏夜祭上，銀和螢的最后一次約會，他們鄭重地身著浴衣(彼此坦誠相見)。這是靈魂的跨越與融和，也隱喻著靈魂的分離與撕扯?！∥灥淖冾佔兩?不斷運動)，與阿銀的仙風道格(相對靜止)，絕對算不上什么高文典冊，不過單純的描畫勾勒而已。他們能夠令人心銘骨刻的原因，顯而易見：試問，誰人不是處于“變”(時空挪移、日陵月替)與“?！?光陰已矣、殆無孑遺)的漩渦之中呢？囿于“常”“變”之內(nèi)，誰人不是先行按圖謹索驥、而后棄舊途謀新路的呢？

(三)光與影——自然之光影，與聲色相形而彰：日光亮、夏夜星、水蓮花、青草坪、彩蝶舞、鳥獸行、螢火蟲橫落幾人心囊括？人世之光影，與靈魂易趣同行：風箏飛人嬉戲、鬼夜祭焰火起；屋頂板與床(返視內(nèi)照的媒介)、飄上天的棉花糖(不惜傾囊倒篋)；俊俏的臉龐、寶藍色淚光里與面具后銀色眼眸共有的凄傷；寫滿疑惑的相遇、充盈釋懷的永別、宛如光與影的障業(yè)……

回味這些聲色光影，不禁會想起讓-保爾·薩特的話：“人類是一個很有限的小聚會,周圍生活著多情的動物?！卑选皠游铩睋Q成“生物”，一定意義上能夠直接影射出他們民族文化中“抃風舞潤”的世界觀。就像他們自己所感悟的那樣：“‘大和魂’不是人工培植的柔弱的植物，而是自然意義的野生植物”[4]。又像那首著名的《櫻花頌》——

不知身旁芬芳何處飄來，

旅人懷著感恩的心，

停住腳步，脫下帽子，

接受來自空中的祝福。

觀察，與欣賞略顯不同，很可能伴隨著主動或被動的自我犧牲而走向失望。因觀察而衍生的真實的文字，大抵可以承載一路上波瀾不定的真實感情，卻終究無法達到預期中剔膚見骨的深度，勿論紅爐點雪般的徹悟。對《螢火之森》的有情觀察，最終還是繞回一個根本認知：他們的民族信賴“有容乃大”，且將“無欲則剛”轉(zhuǎn)替為“有欲也剛”。他們的人生，以及對于人生的藝術審美，仍不外乎一種核心意境：像櫻花一樣在迎晨最早的一陣輕風中形舞梁塵……

[參考文獻]

[1] 露絲·本尼迪克特.菊與刀[M].北塔譯.南京:譯林出版社,2011:157-201.

[2] 中江兆民.一年有半·續(xù)一年有半[M].吳藻溪譯.北京:商務印書館,1979:28-99.

[3] 薩特.文字生涯[M].沈志明譯.北京:人民文學出版社,1988:43-155.

[4] 新渡戶稻造.武士道[M].周燕宏譯.南京:譯林出版社,2011:76.