亦古亦今 中西兼融
——黃獨峰繪畫美學思想探析

盧宗業(yè) 韋聯(lián)華

一

作為廣西美術界的前輩，黃獨峰是山水、花鳥和人物兼而能之的大家。黃獨峰幾乎無所不能的畫藝，來自于他對繪畫藝術真諦的把握。黃獨峰的繪畫藝術早已享譽全國，名震廣西。他對廣西美術事業(yè)的繁榮發(fā)展做出了巨大的貢獻，但是就全國范圍來講，學界對黃獨峰繪畫藝術的綜合研究還不夠系統(tǒng)、深入和嚴謹。本文試圖從黃獨峰的繪畫藝術特征及思想歷程等方面入手，對其繪畫風格、藝術思想，作出總體概要的探討，旨在讓更多的人能夠?qū)S獨峰的藝術面貌及其在廣西乃至中國美術史中的地位，有一個清晰而公正的認識。

19世紀末，帝國主義的洋槍洋炮打開了中國長期關閉的大門，西方文化思潮尤其是藝術思想，迅速向我國傳播，西學東漸的勢頭越來越猛烈。社會上大批有識之士，不滿清王朝的腐朽沒落，試圖向西方尋求真理，找出一條先進的救國救民的新途徑。新興的民族資產(chǎn)階級階層也渴望用西方的新思潮、新觀念來改變中國封建社會的舊思想、舊觀念。

20世紀的中國畫壇也象整個社會一樣，處于不斷動蕩的狀態(tài)。其間，關于中國畫的發(fā)展問題，爭論頗為激烈。在二三十年代、五六十年代和八十年代，掀起了三次論戰(zhàn)高潮。其爭論焦點無外乎“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”和“中西繪畫的互融”兩大問題，概而言之，其實就是對傳統(tǒng)中國畫如何革新的問題。其中觀點“抱殘守缺”者有之；“全盤西化”者有之，中西合璧者有之；中體西用者也有之，各執(zhí)己見，唇槍舌劍，好不熱鬧。這在20世紀初葉最為突顯，可謂針鋒相對，陣營分明。

在此背景下，改良派主將康有為批評：“中國畫學至國朝已衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉？”康有為的觀點主要是批判中國畫之“過分寫神”而忘記了形象塑造，主張要向西洋學習改造之。這和魯迅先生的觀點是一致的，魯迅批評中國畫說“兩筆是鳥，不知是鷹是雁？兩點是眼，不知是方是圓？”他們對當時畫壇因循守舊的反對和不滿是有一定道理的，對中國畫的健康發(fā)展的殷切希望是值得肯定的。

“青山遮不住，畢竟東流去”，在20世紀初的一番“百家爭鳴”后，中國畫又重新走向了適合自身發(fā)展之路。其主要觀點有：一是以徐悲鴻為首提出的融合中西的“改良”說；二是以潘天壽為代表的“中西繪畫拉開距離”說。概而言之，前者的宗旨就是要通過吸收西方寫實造型體系來改造中國畫之面貌；后者堅持在傳統(tǒng)的基礎上走出一條屬于自己民族文化范疇的創(chuàng)新之路。

二

在復雜多變的歷史背景下，作為畫家的黃獨峰自然不能無動于衷，他以一個游子的身份上下求索，以一個藝術家敏銳的頭腦思考著中國畫創(chuàng)作及發(fā)展問題。他認為不管是古是今、是中是西，是“奶”都養(yǎng)人，藝術不可有“門戶”之偏見。只有營養(yǎng)全面，藝術才能健康發(fā)展。因此，當他發(fā)現(xiàn)自己在傳統(tǒng)功力上不足時，毅然鼓足勇氣三拜師門，向國畫大師張大千求教。他說：“復古，嶺南、海派，這都是我所追求的?！彼J為“復古”問題是掌握傳統(tǒng)，掌握基礎；“嶺南”畫派“洋”味濃重寫實；“海派”筆墨韻味清新，概括性強，都有可學的優(yōu)點。對于學誰學什么，他談得更具體，他曾對友人說：“寫實要做到象高劍父那樣自如；用筆就要如吳昌碩那樣古拙；用色應當如齊白石那樣對比強烈；氣魄方面應具徐悲鴻之雄渾”。

黃獨峰早年學“海派”。此派是在揚州畫派的基礎上，在特殊的歷史時期形成的一個畫家群體。鴉片戰(zhàn)爭后，上海經(jīng)濟發(fā)展迅速，繼而取代了揚州成為中國近代第一商埠。于是，象當年的商城揚州催生了揚州畫派一樣，作為商業(yè)中心的上海云集了一批以賣畫為生的畫家，史稱“海上畫派”。繪畫的商業(yè)化勢必帶來新的審美標準，傳統(tǒng)的文人畫從觀念到形式都發(fā)生了明顯的變化，這個變化就是文人畫的逐漸世俗化或平民化。為適應廣大市民階層的審美要求，海派畫家大膽借鑒民間美術、金石藝術之長，創(chuàng)作民間喜聞樂見的繪畫、母題，逐漸形成了雅俗共賞的新風貌?？梢哉f“海派”繪畫比起傳統(tǒng)繪畫更加貼近生活。

黃獨峰并不滿足于此，隨后又向嶺南派大師高劍父學習。嶺南派興起于廣東省，代表人物是高劍父、高奇峰和陳樹人。他們皆出生于遠離中原文化的南國，早期接受的又是西學教育，再加上留學日本，藝術主張“折衷東西”，因而形成了更有別于傳統(tǒng)繪畫的新畫風。嶺南派審美追求是：注重寫生和吸收外來技法，不受傳統(tǒng)觀念束縛強化表現(xiàn)時代精神。黃獨峰深受高劍父影響，且留學日本，對嶺南派的精神、技法了如指掌。高劍父的“折衷”思想、寫生方法鑄就了他超人的膽識，養(yǎng)成了他一生重寫生的良好習慣。這給他的繪畫注入了無限生機。然而隨著藝術眼界的不斷開闊和藝術認識的不斷加深，黃獨峰意識到自己的畫中似乎缺點什么似的，總覺得有些底氣不足。此時海派的畫格和嶺南的技藝已無法滿足他更高的藝術要求。他看到了海派“俗艷”之氣，發(fā)現(xiàn)了嶺南派的“膚淺”之弊。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”他終于認識到了自己的繪畫“癥結”在于貧血——缺少傳統(tǒng)藝術之精髓。他曾與友人說：“我自去春睡畫院后，再去日本，乃為吸取新的繪畫藝術，因為當時對傳統(tǒng)藝術還沒有濃厚的興趣，這也是我當時對傳統(tǒng)藝術之淺薄?！?/p>

認識到了就不再淺薄。為補傳統(tǒng)藝術精華這一課，他轉變了繪畫觀念，一頭扎進中國傳統(tǒng)繪畫中去研究學習，沖破了門戶之見，拜師國畫大師張大千研習傳統(tǒng)繪畫。此舉對于一個致力于藝術的畫家是難能可貴的。這不僅體現(xiàn)了黃獨峰對藝術精益求精的執(zhí)著追求精神，而且表現(xiàn)了他敢于挑戰(zhàn)世俗的勇氣。

他兒子黃忠耿教授這樣說道：“我父親確實說過為何拜張大千為師。他認為拜張大千為師并沒有辱師門，只不過是自己多了一位可以學習的老師。他仍然很尊重高劍父，尊其為師，這又何來有辱師門、背叛之說呢？ 他只是看到了嶺南派的不足之處，想取長補短加深中國畫的藝術傳統(tǒng)，使自己得到進一步的發(fā)展而已?！?/p>

古語云：“心底無私天地寬”，黃獨峰的人格魅力的確令人折服！跟隨大千師，他有機會欣賞和抄寫張大千的畫稿，得以臨摹了歷代經(jīng)典作品。與古代大師及其作品的直接對話，使他獲益匪淺，在感性上和理性上都有了極高的認識。技法上強調(diào)了線的表現(xiàn)力訓練，用筆運墨的能力。系統(tǒng)的學習，提高了他的藝術修養(yǎng)，使其國畫作品大大增加了內(nèi)蘊之美，不再局限于膚淺的技法和表面的視覺效果，而精于挖鑿繪畫的精神美質(zhì)。張大千睹其進步后曾說他“過去打少林拳，現(xiàn)在打太極拳?！边@句不無幽默的比喻，十分恰當?shù)卦u價了黃獨峰繪畫由外而內(nèi)的質(zhì)的飛躍。

中國繪畫的最高標準就是對“道”的表現(xiàn)，即內(nèi)在的精神美。這是歷代文人畫家、理論家所推崇的創(chuàng)作及品評標準。早在六朝的顧愷之即提出“以形寫神”的妙論，謝赫把“氣韻生動”定為“六法之首”并至今深深地影響著國畫的創(chuàng)作及品評。張彥遠曾寫道：“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！睆垙┻h強調(diào)作畫要遺形求氣，從形外求畫。蘇軾亦有詩云：“繪畫以形似，見與兒童鄰。”黃獨峰深知傳統(tǒng)繪畫中精神表現(xiàn)的重要性，并能付諸實踐，令其繪畫創(chuàng)作水平、藝術修養(yǎng)提高了一大步。作為繪畫藝術，不管你怎么重視內(nèi)在美或者說精神美，它的最大特點仍然是其形象性或者說是直覺性，否則便無從談論繪畫了。作為中國畫的寫意性特點，它也是靠著具體的筆墨語言及其構成的藝術形象表現(xiàn)出來的。所以對筆墨表現(xiàn)力的認識及其掌握的程度如何，對于畫家以后成就來說尤為重要。張彥遠論道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。形似骨氣，皆本于立意而歸乎用筆。”顯然，用筆是達到形似和骨氣的唯一手段。黃獨峰對傳統(tǒng)的認識是全面而深刻的。他清醒地看到了筆墨除塑形寫貌之外，還有其獨立意義上的審美性。這是在西畫中找不到的，掌握它必須向傳統(tǒng)經(jīng)典學習。他曾說：“總的說來，東方繪畫偏重于縱向研究，其功力常見于筆鋒毫端，點擦皴染之間，自古至今，千錘百煉，其精深之至，堪為觀止”。

黃獨峰對傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的重視和深入研究，并不代表他對西方藝術有著抵觸情緒，相反，他不但不排斥，而且能夠科學地、審慎地加以吸收融合。他認為，不同的藝術形式之所以歷經(jīng)千百年仍能保持其自身的形式美感，就是因為在它們的背后有著各民族的文化淵源。這種文化背景的不同決定了人們的審美追求的差異，這種審美追求的差異又決定了各自藝術構成的迥然不同。因此，要想更好地發(fā)展民族藝術，必須立足于自身的建設，讓自己的民族藝術個性更加突出、更加完美。藝術只有更好，沒有最好，它的發(fā)展是永無止境的并且是常舊常新的前進過程。那么怎樣才能為中國畫的發(fā)展注入新的血液呢？當然不能把西方藝術拒之門外。不同民族的藝術形式等雖有極大的差異性，但都是人類的藝術。人類語言文字雖然千差萬別，但并未因此阻礙人類的交流和溝通，這就說明在很多本質(zhì)問題上有著深層的共識性，這種共識性甚至可以說是與生俱來的。比如說對生、死和愛的情感，對真善美的渴求，對假惡丑的憎惡……正是這些人類的共性，才給我們提供了廣闊的相互學習的空間。然而藝術規(guī)律和科學規(guī)律不一樣，不同藝術之間試圖進行“嫁接”圖發(fā)展，必然是會走向失敗的。學古要化之，學西方藝術亦必融之。對此，黃獨峰有清醒的認識，他絕不把西方繪畫當作中國畫的救命稻草，持的是“為我所用”的思想，不是盲目拼湊或者取而代之的學習觀點。他曾說：“西方繪畫則更側重于橫向開拓，認識世界的角度不斷擴展。特別近百余年來，各種流派層出不窮，使人目不暇接。然而各有其所長和所短，過分注重于縱向深入研究，便容易狹窄眼界，鉆牛角尖，難免陳腐之弊；反之，一味追求橫向開拓，只要形式，不要內(nèi)容，又近乎游戲之感。看來要做一位杰出的畫家，必須二者兼而有之；既有開闊的眼界，敏銳的感覺，豐富的想象力，又有堅實的基礎，精深的功力，方能縱橫馳騁，獨樹一幟?！彼终f：“中國畫現(xiàn)在吸收外國的東西不少，然而有些是人家拋棄的，我們?nèi)臁Ｖ袊嬏攸c不能丟，主要的是筆墨”。

至此，我們不難看出黃獨峰在如何看待中西繪畫相互發(fā)展的問題上，觀點無疑是非同一般的。他在提倡學習西方繪畫的同時，始終強調(diào)要把中國畫的藝術特征發(fā)揚光大，不能失去中國畫的“本份”——民族性。這正合繪畫大師潘天壽的中西繪畫要“拉開距離”說不謀而合。潘天壽在其《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》一文中說：“東西兩大系統(tǒng)的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成份，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協(xié)調(diào)。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消”。

從潘天壽的精論中，更能說明黃獨峰繪畫思想的正確性和科學性。

三

作為廣西中國畫畫壇的領軍人物，黃獨峰是山水、花鳥和人物兼而能之的大家。黃獨峰堅持“亦古亦今、 中西兼融”的繪畫美學思想觀，他的題材是廣泛的，已從傳統(tǒng)題材中走出了一大步并取得了突出的成績。

黃獨峰以一個藝術家敏銳的頭腦思考著中國畫創(chuàng)作及發(fā)展問題。他清醒地看到了筆墨除塑形寫貌之外，還有其獨立意義上的審美性。中國畫的筆墨中蘊藏著我們古老而偉大的民族之魂，這是在西畫中找不到的，掌握它必須向傳統(tǒng)經(jīng)典學習。中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)之所以能代代相傳，就在于它有著強大的生命力。作為一個中國畫家，黃獨峰向傳統(tǒng)的回歸，標志著他由形而下向形而上的藝術轉換，確立了他借古以開今的科學的藝術創(chuàng)新觀念。

他對中西繪畫的態(tài)度是公心而不是厚此薄彼的，對中國畫的發(fā)展問題做出了認真的論斷，符合藝術自身發(fā)展的客觀規(guī)律性。正是他豁達的學術胸懷，借古以開今的開拓精神，中西兼融的藝術實踐，奠定了他博大精深的繪畫藝術之大廈的基礎，對中國畫的發(fā)展注入了新鮮的血液，為廣西美術的復興起到了不可替代的作用。

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