“孤島”上海古裝電影中性別解讀

[摘 要] 本文以上?！肮聧u”時期古裝電影濫觴中出現(xiàn)的女英雄形象為研究對象，將女英雄分成俠女、沙場紅顏兩種類型，分別從性別懸置、性別置換兩個角度解讀古裝電影中所展現(xiàn)的個性意識與國家意識的沖突，而對這對沖突的有效解決方式即為將個性消解，將性別置換，使個性意識絕對歸屬于國家意識。女性形象在其中包含了豐富的政治隱喻以及對現(xiàn)代民族國家的認同，并服務(wù)于抗戰(zhàn)時期的民族國家動員。

[關(guān)鍵詞] “孤島”電影； 女英雄；性別；民族國家認同

1939年上海電影中出現(xiàn)的古裝片熱是一個非常值得關(guān)注的對象。于1939年2月完成上映的古裝歷史片《木蘭從軍》受到觀眾的熱烈歡迎并在上海連映85天，創(chuàng)下空前紀錄，由此引發(fā)眾多電影公司紛紛投資拍古裝片。繼《木蘭從軍》之后，出現(xiàn)了《武則天》《費貞娥刺虎》《葛嫩娘》《董小宛》《香妃》《梁紅玉》《紅線盜盒》《賽金花》等古裝片。細細分析這些歷史片不難發(fā)現(xiàn)，影片均以女性為主角，而講述的都是女英雄故事。

關(guān)于對“孤島”上海古裝電影中的女性形象研究，有慈祥的《論抗戰(zhàn)時期“孤島”電影中的妓女形象》一文，該文章認為妓女形象的塑造達到了政治與商業(yè)的巧妙銜接。①

慈祥的這篇文章中沿襲了之前學者對妓女形象的關(guān)注，并指出妓女形象的塑造在特點的時代發(fā)揮特定的作用，但忽視了女性形象的改變②所包含的性別身份的建構(gòu)?？梢哉f “孤島”時期古裝片中大量巾幗英雄熱在某種程度上具有三個層面的意義：最表層表現(xiàn)為《貂蟬》《木蘭從軍》的票房成功引發(fā)了制片商對類似題材的挖掘，在商業(yè)利潤的驅(qū)使下對成功影片的仿制，雖然很多影片有粗制濫造之嫌，但對上海電影產(chǎn)業(yè)的恢復以及保持中國電影的發(fā)展與繁榮都有極為重要的意義。第二層意義可以歸結(jié)為保家衛(wèi)國的故事取材于歷史，可以躲避當時嚴苛的電檢制度，成功上映有利于節(jié)約商業(yè)成本和獲取商業(yè)利潤。第三層意義可以說女英雄形象意味著性別的社會功能角色的轉(zhuǎn)換，由此賦予了影片豐富的文化政治內(nèi)涵，使影片服務(wù)于抗戰(zhàn)時期的民族國家總動員。本文力圖從性別與角色功能轉(zhuǎn)換的角度，解讀這一時期出現(xiàn)的眾多的巾幗英雄影片，探討它們潛在的政治隱喻與民族國家認同。

一、性別懸置中的個性消解

個性意識與國族意識這對概念，自“五四”新文化運動始一直被探討，這對概念是既對立又互補，二者之間所構(gòu)成的張力為當時的文學藝術(shù)創(chuàng)作提供了想象與思想的靈感。如何將個性意識與國族意識的沖突與解決，在歷史的英雄人物身上用一種特殊的形式表現(xiàn)出來，這是在抗戰(zhàn)時期藝術(shù)作品中反復出現(xiàn)的主題。如果僅是英雄人物的浪漫崇高，這一形式貫以悲劇的來表現(xiàn)，比如《荊軻》《蘇武》《岳飛》等題材的古裝片，但在環(huán)境相對特殊的“孤島”上海，古裝歷史片中的英雄則幾乎偏重于對巾幗英雄的塑造。同樣，巾幗英雄也是個性英雄，而在個性英雄的故事模式下，如何處理個性與國族這兩種認同模式的沖突與歸屬問題？我們從性別的角度來考察似乎可以發(fā)現(xiàn)，在眾多的巾幗英雄當中，可以把她們分成兩類：一類是俠女型的，如紅線；另一類是沙場紅顏型的，如木蘭與劉元度、梁紅玉與韓世忠、葛嫩娘與孫克咸。

在巾幗英雄古裝片熱中，有一小部分影片在處理個人與國家的戲劇沖突時采用的是對個性愛情的消解方式，當然，與其說是消解愛情，不如說是對女性身份的懸置，在某種意義上說是將個性意識絕對歸屬于國族意識當中，《紅線盜盒》就是其中非常具有代表性的影片，她是以俠女的身份出現(xiàn)，在這里，俠女的性別不是置換，而是顛覆與僭越。

縱觀民國電影發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，古裝片曾盛行于兩個時期。第一股“古裝片熱”起始于1926年末，盛行于30年代初。始作俑者乃天一公司。在電影史中被稱為“神怪武俠片”，這其中產(chǎn)生了大量的以女俠為絕對主角的影片，這類女俠身上有戲曲文化中刀馬旦的影子，她們盡管是故事中武藝高強的拯救者與某種意義上的權(quán)威形象，但卻未必因其善行、俠義之舉最終為影片中的元社會所承認或接納。其中最為典型的是文逸民導演的《紅俠》③和陳鏗然導演的系列片《荒江女俠》④。《紅線盜盒》延續(xù)了中國電影史中女俠的形象。女俠是一個極為特殊的類型形象，她不僅是影片中的第一主角，而且是故事中的行動主體。盡管女性形象間或成為（男性）觀眾欲望觀看的主體，但卻絕少成為影片中男主人公的欲望對象，這就意味著她的形象是無性別的；在故事中，她不僅拯救陷于困境中的女性，也拯救故事里的男主人公。這一顛倒的情節(jié)模式使得俠女形象在性別扮演中充滿了顛覆與僭越色彩?！都t線盜盒》中的女俠紅線與木蘭從軍有著非常相似的緣由：父親年事老邁，但以國事為重，國家陷于危難，不愿袖手旁觀，紅線武藝高強，代父應(yīng)征。但紅線只是“代父”，并未“易裝”，所以從一開始紅線的性別身份便是顛覆與僭越的，節(jié)度使薛嵩并不重視，紅線頗得冷朝陽的贊美也是因其作軍歌草檄文，在男主人公眼里，紅線是沒有性別的，之后紅線盡全力冒生命危險盜得錦盒，薛嵩轉(zhuǎn)敗為勝，也是紅線為國盡忠的表現(xiàn)。女俠身懷絕技高男人一籌，就男主人公于危難之中同時意味著她捐棄了自己的性別身份與“人間”生活。在這里，女俠紅線象征的是一份外在的、全能的救贖力量。

古裝歷史片不是歷史，它反映的不是歷史中的事情，而是現(xiàn)代人的觀念，因為歷史故事或民間故事一旦出現(xiàn)在藝術(shù)話語中，就變成同時代意識形態(tài)的隱喻或象征。⑤戴錦華曾指出，女俠作為電影第一主角的特點敘事，常常出現(xiàn)在社會急劇動蕩且沒有出路、沒有現(xiàn)實解決方案的時代，它鮮有例外地成為社會的無奈與無助感的表達和想象性轉(zhuǎn)移方式。⑥半淪陷時期的上?！肮聧u”恰恰是處于這種無力與無助的境地：為了避免駐扎在租界周圍的日本軍隊的干擾，也為了保持租界的暫時安定，上海市政府下令禁止公開談?wù)撜伪┝腿毡救肭?。而事實上，當時的上海城中充滿了各種恐怖、暗殺活動，這類恐怖活動來自于兩個方面：一方面是重慶的國民黨政府，另一方面為日偽傀儡政府。他們各自派出特務(wù)謀殺對方，記者、商人、政客等只要被懷疑或是通敵或是抗日，經(jīng)常在光天化日之下就被殺了。在這種恐怖時局下，上海的犯罪率飆升，戰(zhàn)時物資奇缺，人口過剩，致使物價飛漲。而此時的上海和內(nèi)地大后方音訊隔絕，上海市民中處處彌漫著悔恨而絕望的情緒?！都t線盜盒》中的紅線，恰恰是作為一位外來的拯救者，無疑可以成就一份現(xiàn)實困境的想象性解決，（在影片當中，紅線正是在節(jié)度使處于危難之中出現(xiàn)并逐步幫其擊退敵兵）女性因此而被書寫為社會的“他者”。這個“他者”的身份的性別毫無疑問是懸置或者說無性別的，英雄的女俠只是一個救贖與拯救的觀念符號，很難說有什么個性意識。在巾幗英雄的性別被懸置的處理方式中，女性是無性的，超越階級，超越個性意識，絕對地忠實于國族意識。

二、性別置換中的國家認同

在眾多古裝歷史影片中，與俠女的形象所不同的，是沙場紅顏的女性形象。如《木蘭從軍》中的木蘭，《葛嫩娘》中的葛嫩娘，《梁紅玉》中的梁紅玉等。這一類女英雄不是性別懸置的俠女，她們在某種程度上保留了女性身份，盡管她們會在某些特定的情境之下掩飾自己的性別特征，比如木蘭易裝從軍，但梁紅玉與葛嫩娘則是以眷屬的身份參與到戰(zhàn)爭中來。《木蘭從軍》《葛嫩娘》《梁紅玉》的劇情依然包含著個性意識與國族意識的沖突與歸屬觀念。木蘭在軍營中時刻義正詞嚴，力求達到性別的誤認，劇情發(fā)展到最高潮時是軍營中月下對歌的浪漫一幕，劉元度一度認為這個與之對歌的將軍就是女性時，木蘭立即用軍中的身份保持了自己“男性”身份，盡管木蘭也鐘情于劉元度，當是在“國難當頭，大敵入侵”之時，還是不能忘記自己的使命。此刻，女性的個性意識再度被消解，要絕對地歸屬到國族意識中去。當然，與“俠女”所不同的是，性別是置換，而不是懸置，所以在這一沖突中非常關(guān)鍵的是女英雄女性身份的保留，這成了她們在故事中與男主人公發(fā)生愛情并有情人終成眷屬的可能。當然，這種可能也只能發(fā)生在戰(zhàn)爭結(jié)束之后，民族國家消除危亡之時。

在中國的傳統(tǒng)文化觀念中，中國作為政治的共同體至少有兩種認同模式。一種是所謂的文化主義的，皇朝或國家意味著共同體的倫理秩序、道德尺度、語言與風俗等。另一種認同模式則建立在儒家正統(tǒng)觀念的“華夷之辨”的基礎(chǔ)上，在晚清及至近現(xiàn)代中國，面對強大的西方殖民主義者，國人遭受到的血淋淋的屈辱對待和利益損失使這種觀念的延續(xù)有了一種自覺的國家民族主義味道，帶有鮮明的民族主義傾向。⑦

“孤島”上海電影中出現(xiàn)如此多的巾幗英雄古裝影片，無不是一種家國觀念在文學藝術(shù)上的折射。因此，在處理個性意識與國族意識的沖突與歸屬的問題上，在國難當頭的非常年代，個性意識是要絕對地服從于國族意識并承擔起時代的隱喻或象征。古裝電影敘事中個人意識與國族意識的沖突與化解，當然，化解的方式不是解除，而是通過性別置換的方式加以解決。這種巧妙的方式則表現(xiàn)為戰(zhàn)爭與非戰(zhàn)爭時性別身份的改換。當木蘭替父從軍之時，她的身份是接替父親的角色，葛嫩娘激勵孫克咸，孫終于醒悟決定加入到福建軍旅中時，葛嫩娘也去掉脂粉（改成男裝）隨他一同參軍。當遭遇愛情之時，女英雄則可以恢復女兒身，以女性的身份收獲愛情，木蘭最終辭別皇帝的犒賞，返鄉(xiāng)后恢復女兒身，展現(xiàn)少女羞花之貌的動人姿態(tài)，重新出現(xiàn)在戀人面前，獲得了與劉元度的愛情。葛嫩娘易裝之前，乃秦淮名妓，深得名士孫克咸寵愛。梁紅玉也曾一度流入青樓，與韓世忠一見鐘情。女主人公通過性別的置換，一方面可以通過性別的“誤識”“誤辯”激發(fā)起觀眾窺視的欲望，但更重要的是隱藏性別身份，絕對地歸屬于國家，服務(wù)于抗戰(zhàn)民族國家總動員。

三、結(jié) 語

通過性別置換的方式隱藏個人與國家之間發(fā)生沖突的可能性，直接指向的是個人要絕對歸屬于國家，明顯地凸顯了“國家興亡，匹夫有責”這一政治隱喻。而性別懸置的方式亦是對個性意識的直接消解，之所以如此，正如左翼批評家阿英所評：“在民族危亡之際，所有的人都必須團結(jié)起來，奮戰(zhàn)救國，這是男人和婦女都應(yīng)該做的?！雹唷肮聧u”上海古裝電影中出現(xiàn)的特有的女性英雄的表達方式，并非是女性主體的呈現(xiàn)，女英雄的形象所指涉的是忠于“君”，忠于“國家”進而轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代民族國家認同，使影片服務(wù)于抗戰(zhàn)時期的民族國家動員。

注釋：

① 慈祥：《論抗戰(zhàn)時期“孤島”電影中的妓女形象》，《理論界》，2009年第7期。

② 指20世紀20、30年代上海電影中頻頻出現(xiàn)的歌女、舞女以及鄉(xiāng)下底層受壓迫的女性形象自抗戰(zhàn)以后轉(zhuǎn)為對女英雄形象的塑造。

③ 《紅俠》，1929年上映，文逸民導演，文逸民、范雪朋主演。

④ 《荒江女俠》，1930年上映，顧明道編劇，陳鏗然導演，徐琴芳、賀志剛主演，友聯(lián)影片公司出品。

⑤ 周云龍編選：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，廈門大學出版社，2011年版。

⑥ 戴錦華：《性別中國》，麥田出版社，2006年版。

⑦ 關(guān)凱：《政治族群》，中央民族大學出版社，2007年版。

⑧ 阿英：《關(guān)于木蘭從軍》，《文獻》，1939年第6期。

[作者簡介] 劉麗蕓（1979— ），女，江西南康人，廈門大學人文學院中文系戲劇影視學2012級在讀博士研究生。主要研究方向：電影電視史論。