無(wú)物我對(duì)待的詩(shī)意棲居——評(píng)黎族歌舞詩(shī)《五指山魂》

以五指山為歷史背景和母題主線的黎族歌舞詩(shī)《五指山魂》(以下簡(jiǎn)稱“五劇”)始創(chuàng)于2005年，是海南省民族歌舞團(tuán)國(guó)家一級(jí)編劇孫凱和他的同仁們長(zhǎng)期深入五指山區(qū)采擷民俗民風(fēng)，廣泛征求有關(guān)專(zhuān)家學(xué)者意見(jiàn)而五度修改的舞臺(tái)綜藝，先后在國(guó)內(nèi)外開(kāi)展文化交流演出，并獲海南省首屆藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、優(yōu)秀劇作獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)等獎(jiǎng)項(xiàng)。自2012年以來(lái)先后在?？?、北京、上海等地巡回演出。該劇分為“喊山”“天”“地”“人”“戀山”五個(gè)篇章，以舞蹈、音樂(lè)、歌謠、幕景畫(huà)面、燈光投影等藝術(shù)形式，鋪就了一幅黎族特有的人文山水風(fēng)情長(zhǎng)卷。它借助鉆木取火、開(kāi)山耕種、祭天求雨、慶賀豐收、織繡筒裙、踏青戀愛(ài)、檳榔定親等一系列富有詩(shī)意造境的舞美與歌妙，映現(xiàn)了黎族人從單向度的物質(zhì)走向十分關(guān)注精神和心靈的歷史質(zhì)變性追求。這種追求，力求超越那種沉溺于物質(zhì)的單純的存在，向著精神豐贍的“詩(shī)意棲居”的境遇邁進(jìn)，不斷顛覆一種形而上的淺浮標(biāo)志，重新?lián)旎仉U(xiǎn)些喪失的詩(shī)性和高品位的審美靈性，并且以一種宗教般的信念體系之下的果敢方式，疏通了更具“存在意義”的前行道路，在做到無(wú)物我對(duì)待、主客區(qū)分的同時(shí)，在將山地民族帶向在世的“醒覺(jué)”、帶向人本之本真的存在、帶向人之“真”或真之“人”的同時(shí)，也找到了與世間人性與神性生靈交流的新語(yǔ)言、新詩(shī)性、新旋律。

“五劇”以“五指山區(qū)”標(biāo)明了自身鮮明的地域性，以“民歌、民情風(fēng)俗和原生態(tài)舞姿”界定了黎族的無(wú)法替代的民族性，既延續(xù)其特色，又激發(fā)其生命力，在舞美畫(huà)面中勾勒出人們的精神生活質(zhì)量和精神家園的美好，并積淀了各個(gè)時(shí)期典型特征的藝術(shù)實(shí)體風(fēng)采。由此可見(jiàn)，編導(dǎo)們對(duì)于作品題材的取舍，是站在復(fù)興黎族文化這個(gè)立場(chǎng)上加以考慮的，因?yàn)椤皬?fù)興中華民族文化，是歷史賦予我們這一代和后代人的一項(xiàng)重要使命……我們既要在社會(huì)和水平上趕上世界先進(jìn)水平，也要在文化上保持自己的獨(dú)特性，使中華文化繼續(xù)保持世界主流文化之一的地位，能長(zhǎng)期與西方文化并行發(fā)展。要達(dá)到此雙重目標(biāo)，必須采取積極的態(tài)度去應(yīng)對(duì)當(dāng)前的全球化趨勢(shì)。當(dāng)代的全球化是以歐美文化為準(zhǔn)則的，是歐美中心主義的表現(xiàn)形式。它不是在平等基礎(chǔ)上的文化互動(dòng)，而是強(qiáng)勢(shì)文化強(qiáng)加給弱勢(shì)文化的單向?！保?］黎族也是中華民族的一個(gè)重要成員，它同樣具有建基于自身歷史與心理的民族傳統(tǒng)文化，諸如民間織錦文化、山蘭稻作文化和海河漁耕文化等。從劇目中的《平安舞》《開(kāi)山歌》《種山蘭》《織筒裙》《送檳榔》等舞美片段上看，它既有保守的一面，又有創(chuàng)新的一面，保守與創(chuàng)新是相反相成的互依關(guān)系，沒(méi)有傳統(tǒng)就不可能有創(chuàng)新的基礎(chǔ)和依托，任何境況下的創(chuàng)新都難于成功。梁?jiǎn)⒊凇缎旅裾f(shuō)》一文中，論述了一個(gè)民族的保守性與進(jìn)取性相互調(diào)和的必要性，他說(shuō):“世界上萬(wàn)事之現(xiàn)象，不外乎兩大主義:一曰保守，二曰進(jìn)取。人之運(yùn)用此兩大主義者，或偏取甲，或偏取乙，或兩者并起而相沖突，或兩者并存而相調(diào)和。偏取其一，未有能立者也?！保?］編導(dǎo)們很好地保留黎族人傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活的言行舉止和黎族社會(huì)的禮俗風(fēng)尚，進(jìn)而在此基礎(chǔ)之上，以“老酒新瓶”和“串味優(yōu)生”等創(chuàng)作手法，展現(xiàn)出既忠實(shí)于傳統(tǒng)又有異于傳統(tǒng)的黎族人民堅(jiān)韌、樂(lè)觀、質(zhì)樸的品性和積極向上、不斷進(jìn)取的處世風(fēng)度。

“五劇”一開(kāi)始就通過(guò)雙層投影幕布，投射出巍峨挺拔的五指山和樹(shù)木繁雜的森林。伴著帶頭人的“喊山”號(hào)子，一幫古時(shí)農(nóng)夫在山中一處圍攏成半圓狀圖形，一人鉆木，一人煽風(fēng)，眾人一邊用身軀遮擋來(lái)風(fēng)，一邊拋甩雙手鼓勁，使鉆木取火從大冒濃煙到火星四濺，再到野火燎原。雙層投影的運(yùn)用變異了傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)空間，拓展了舞藝語(yǔ)匯的表達(dá)境界，延伸并絢麗了觀眾的視覺(jué)效果。粗獷無(wú)比的圓弧型流動(dòng)的小伙子群舞，讓人身臨其境，心性鼓蕩。轉(zhuǎn)眼間，舞臺(tái)布景將蔭翳的森林置于空間的中上部位，舞作演繹空間更大了。伴著“千重山，萬(wàn)重山，山神五指山，爬不完的山坡，走不完的彎……”的古老歌謠，小伙子們自在自得地爬山、下山、趟河、穿越林莽，一路歡聲笑語(yǔ)，一路踏歌而行。轉(zhuǎn)眼間，舞臺(tái)布景于空間的遠(yuǎn)近部位，遠(yuǎn)景是朦朧蒼穹之下的五指山，近景是山寨的一間間茅屋，稚嫩卻也撩拔人心的童謠正從茅屋里傳出來(lái)，在風(fēng)兒的作用下，緩緩地向遠(yuǎn)方飄蕩。轉(zhuǎn)眼間，舞臺(tái)的正中央出現(xiàn)一個(gè)圓形大鼓，一位老人擊鼓而跳起“請(qǐng)鼓”儀式的舞蹈。在鼓樂(lè)聲中，一群青年男女手執(zhí)香火，分別從舞臺(tái)各處奔向“祭壇”，當(dāng)神香一齊插入“香爐”時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)又立即被神秘的宗教氛圍籠罩，青年男女隨著老人敲擊的鼓點(diǎn)跳起《祭天》之舞。舞蹈利用變換的圓線、橫線和幾何線構(gòu)造出變化運(yùn)動(dòng)方陣，利用祈求的歌聲和虔誠(chéng)的舞姿向老天爺祈求降雨。轉(zhuǎn)眼間，春到五指山，鮮花綻放，風(fēng)和日麗，一群青年男女伴隨歡快的打擊樂(lè)曲和甜美的歌謠，跳起多日睽違的《平安舞》。轉(zhuǎn)眼間，在碧綠的大山深處，隱約傳來(lái)由“芍簫”和“利咧”等樂(lè)器吹奏的《撼天曲》，那熱烈高亢的旋律由遠(yuǎn)至近，隨著光影自后臺(tái)向前臺(tái)移動(dòng)，讓我們清晰地看到一對(duì)對(duì)男女樂(lè)手吹打著各種款式的民間樂(lè)器。他們時(shí)而獨(dú)奏、時(shí)而重奏、時(shí)而合奏。這時(shí)的后臺(tái)處，在“風(fēng)與火作伴，你唱我來(lái)和，水與土作伴，暢通便成河……”的民謠聲中，只見(jiàn)五面牛皮大鼓時(shí)而立起，時(shí)而平臥，立起時(shí)象征巍峨的五指山，平臥則形似黎族所分布的五大方言區(qū)。轉(zhuǎn)眼間，以群山、流水、木棉花、檳榔樹(shù)、椰子樹(shù)、芭蕉林為駁雜的時(shí)空背景，用開(kāi)山歌、種山蘭、祝福歌、收山蘭等意象造境方式，顯露五指山區(qū)浪漫的風(fēng)土人情及其生命輪回達(dá)觀的意蘊(yùn)。轉(zhuǎn)眼間，自高而下的集束而移動(dòng)而變幻色彩的燈光，巧妙地震撼著動(dòng)感的舞臺(tái)，讓開(kāi)山的小伙子呈現(xiàn)出裸露的健肌、剽悍的體魄和豁達(dá)的胸懷，讓種山蘭的男女的類(lèi)似民間剪紙和皮影戲風(fēng)格的舞作造型被渲染得春意盎然，讓祝愿來(lái)年大獲豐收的《祝福舞》舞步和伴歌導(dǎo)向如夢(mèng)如幻，讓迎接和慶賀豐收的《豐收曲》《錢(qián)串舞》《喝酒歌》《祝酒歌》變得美輪美奐。

在《人》篇章中，遠(yuǎn)景結(jié)構(gòu)為蔚藍(lán)的天空，朵朵白云飄過(guò)五指山，近景結(jié)構(gòu)為大榕樹(shù)構(gòu)成的熱帶雨林，一首古老的山地童謠自遠(yuǎn)處的山谷中傳來(lái)。時(shí)空跳躍:花落花開(kāi)，云飄云散，燈光如影隨形地匯集于《織筒裙》的絢麗畫(huà)面之上——“舞臺(tái)的后區(qū)右側(cè)，一束光照射在一個(gè)正在紡紗機(jī)前紡紗的黎家婦女身上;舞臺(tái)的前區(qū)左側(cè)，一束光照射在一個(gè)正在紡織機(jī)前織繡的黎家姑娘身上，燈光在紡紗機(jī)和紡織機(jī)上一明一暗轉(zhuǎn)換，示意著黎族的紡織技術(shù)歷史悠久……”①參見(jiàn)孫凱《＜五指山魂＞劇本》，海南省民族歌舞團(tuán)編印，2012年。婀娜多姿的姑娘們，在結(jié)構(gòu)好的經(jīng)緯線中活靈活現(xiàn)地踏風(fēng)擺紗，飛花行云，穿梭自如，織繡出艷麗無(wú)比的黎錦?！皫资晒馔渡湓谏拾邤痰睦桢\上……舞臺(tái)上那充滿熱烈愛(ài)情的紅色、顯現(xiàn)富貴的黃色、靜謐智慧的藍(lán)色、純潔素雅的青色，把一個(gè)個(gè)如花似玉的黎家姑娘裝扮得豐腴窈窕，風(fēng)情萬(wàn)種……”②參見(jiàn)孫凱《＜五指山魂＞劇本》，海南省民族歌舞團(tuán)編印，2012年。時(shí)空切換:冬去春來(lái)，盛大的愛(ài)情節(jié)日“三月三”到來(lái)了。在高高的山坡上，小伙和姑娘以簫聲尋找對(duì)象，在陰涼的樹(shù)林中，小伙和姑娘對(duì)起了山歌，是歌聲使他們?cè)匠綒g、越走越近，進(jìn)而小伙了們打著遮陽(yáng)傘，各自挑選自己的意中人，姑娘們也在羞澀之中物色自己的得意情郎。時(shí)空轉(zhuǎn)換:舞臺(tái)上出現(xiàn)兩塊由芭蕉林和檳榔樹(shù)構(gòu)成的移動(dòng)場(chǎng)景，只聽(tīng)見(jiàn)歌聲，不見(jiàn)其人。兩塊場(chǎng)景時(shí)而在云海中移動(dòng)，時(shí)而在檳榔和椰樹(shù)叢林中穿梭，小伙和姑娘也分別在場(chǎng)景中交叉流動(dòng)，相互唱和。兩處場(chǎng)景若即若離，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，到了最后，小伙與姑娘終于情投意合地相會(huì)、相擁，阿妹贈(zèng)送錦繡腰帶給阿哥，阿哥贈(zèng)送檳榔給阿妹。③參見(jiàn)孫凱《＜五指山魂＞劇本》，海南省民族歌舞團(tuán)編印，2012年。

舞作既然結(jié)構(gòu)好舞美時(shí)空，自然就有了詩(shī)化的“造境”之基和“神似”之脈，那么，舞蹈也就得以觸及黎族社會(huì)自成一體的本在的歷史、文化、藝術(shù)方面的諸多物象，進(jìn)而造化出屬于劇情所需要的詩(shī)的韻律和詩(shī)的意象。

詩(shī)的韻律，指的是肢體動(dòng)態(tài)與音樂(lè)節(jié)拍達(dá)到高度協(xié)調(diào)而生發(fā)的聲韻和節(jié)律。元稹語(yǔ):“思深語(yǔ)近，韻律調(diào)新，屬對(duì)無(wú)差，而風(fēng)情宛然?！保?］其實(shí)，韻律所要追求的是舞臺(tái)動(dòng)態(tài)的形體美，它看似容易，卻需要編導(dǎo)與演員付出更多的腦力和汗水，因?yàn)樗枰嗟挠新曈猩闹w語(yǔ)言及其和諧的組合、完美的融合和繾綣的交響。也只有做到這樣，才能產(chǎn)生像劇目中的那些或如汩汩溪流般的美妙之音韻，或如咚咚鑼鼓般的鏗鏘之節(jié)律，或是張臂、開(kāi)胯、吸腿、橫擺、馱行、逆轉(zhuǎn)之原生態(tài)舞姿，或是云手、柳腰、劈腿、扭秧、聳肩、順轉(zhuǎn)之串味性律動(dòng)。最能體現(xiàn)舞美韻律的應(yīng)當(dāng)首選《種山蘭》舞段。在前一部黎族舞蹈詩(shī)作《達(dá)達(dá)瑟》的《山蘭女》和《山蘭架》舞段中，我們欣賞的是女子單向性的群舞韻律:輕盈柔美的“三道彎”身段和充滿激情的靈動(dòng)眼神。在這里，我們感觸的是男女雙向性的雙人舞韻律:女子不僅不缺乏“三道彎”舞姿，還在男人堅(jiān)韌而剛性的動(dòng)態(tài)襯托之下，展示出更為柔潤(rùn)性感而又纏綿不絕的美麗風(fēng)韻。這種剛?cè)嵯酀?jì)的形態(tài)帶有夸張性，但卻是原生態(tài)舞姿和現(xiàn)代性詩(shī)韻的和諧而完美的糅合。

詩(shī)的意象，指的是在形體美的境況中注入隱喻性的意念、情感和靈性，然后運(yùn)用多變的技巧和謎一般的敘事風(fēng)格，在或深或淺或暗或明的程度上，力求表現(xiàn)出一個(gè)個(gè)詮釋詩(shī)歌內(nèi)涵的意象。這正如哲學(xué)家尼采所說(shuō):“對(duì)于真正的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，隱喻不是修辭手段，而是取代某一觀念真實(shí)浮現(xiàn)在他面前的形象?！保?］這種手段既解讀一種“超越公式化了的語(yǔ)言的道”(龐德語(yǔ))的奧秘，又重構(gòu)一種“超出感情的個(gè)別事物，趨向本質(zhì)的必然，產(chǎn)生一種只可意會(huì)不可言傳的不確定性”［5］的意蘊(yùn)，同時(shí)也解構(gòu)出“依著那被一種微妙的交互關(guān)系所合著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的”(昂德萊·紀(jì)德語(yǔ))詩(shī)文?！犊椡踩埂肺瓒危亲笥疑舷碌挠稳杏杏嗟募?、染、織、繡的每個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)，都蘊(yùn)含著靈性的曼妙意象，它們解讀關(guān)于人類(lèi)命運(yùn)和人類(lèi)精神生成的歷史，講述對(duì)一種韻味十足的審美路線的遵循，古樸而又清新的樂(lè)音與姑娘們的懷春的歌聲和諧交織，明暗轉(zhuǎn)換的燈光與紅、黃、藍(lán)、青色的黎錦渾然一體?！端蜋壚啤肺瓒?，通過(guò)對(duì)青年男女的戀愛(ài)生活素材的精心選擇、提煉和組織，采用比擬和幻化的手法，讓舞蹈與對(duì)歌處在云海中若即若離、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的移動(dòng)場(chǎng)景，構(gòu)建一種情景交融、虛實(shí)相生的舞美歌妙意境，在逼真地再現(xiàn)詩(shī)中之景之形的同時(shí)，也超脫、空靈地表現(xiàn)人與物原有形象在聯(lián)想中的延伸，也繽紛燦爛地演繹出詩(shī)的氣息、氣質(zhì)、氣韻和氣勢(shì)?！拔璧傅膭?dòng)態(tài)視覺(jué)意象正是‘實(shí)像’與‘虛像’的結(jié)合體，舞蹈動(dòng)作作為造型時(shí)是‘實(shí)’，作為情感符號(hào)是‘虛’，舞蹈詩(shī)的過(guò)程即‘實(shí)者虛之、虛者實(shí)之’的演繹。”［6］

誠(chéng)然，“五劇”還是存在美中不足，在取材方面，尚有值得商榷之處。

既然“五劇”的著重點(diǎn)被確定于一個(gè)民族的“魂”之上，那么它就應(yīng)當(dāng)專(zhuān)注于整體性的“詩(shī)魂”的解讀、重構(gòu)和抉擇，而不是選擇只是常態(tài)的生活題材《喊山》?！逗吧健冯m然已經(jīng)體現(xiàn)詩(shī)意，但國(guó)內(nèi)其他山區(qū)的兄弟民族也能運(yùn)作這種泛化性的舉動(dòng)，它明顯缺少一種具有代表性的史詩(shī)的厚重的藝術(shù)意蘊(yùn)和精神魅力。史詩(shī)的藝術(shù)意蘊(yùn)往往表現(xiàn)在一種樸實(shí)而流暢的具有韻律的肢體語(yǔ)匯之上，有如一股股清新的山風(fēng)，讓我們感受到人類(lèi)原始時(shí)代質(zhì)樸自然的語(yǔ)言風(fēng)格。特別是那些新鮮、奇特而又不失貼切生動(dòng)的比喻的運(yùn)用，更增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。史詩(shī)還具有無(wú)可比擬的博大的精神魅力，“英雄們的行為不單是表現(xiàn)對(duì)神的引領(lǐng)的祈求，更是堅(jiān)定的主體精神和大無(wú)畏的人格力量，是遭遇苦難、直面苦難并超越苦難的內(nèi)在稟賦，在生活和斗爭(zhēng)中都遵循理性指導(dǎo)而不是走向虛無(wú)，對(duì)自己的行為負(fù)有道德責(zé)任?！保?］它“道出了人性的智慧并鑄成人類(lèi)記憶的常青藤。歷史記憶是民族魂魄中素樸內(nèi)在而永遠(yuǎn)毀滅不掉的東西……詩(shī)人在大地上流浪時(shí)吟唱出的史詩(shī)，并沒(méi)有在千年風(fēng)吹雨打中褪色，反而因歲月汰洗而愈加博大深沉。那激越高亢的吟哦，顯示出人類(lèi)的童真和超邁的尺度?！保?］它的“時(shí)間的重量往往凝聚在史詩(shī)的敘述中，它所啟迪的不是一代人，而是無(wú)數(shù)代人的心智，并且成為他們的集體無(wú)意識(shí)?！保?］

五指山是海南人文物象群體中最高大的形象代表。它擁有創(chuàng)世史詩(shī)《五指山傳》和英雄史詩(shī)《大力神》。別林斯基說(shuō):“史詩(shī)就是某種歷史事件的美化(理想化)的表現(xiàn)，這種歷史事件必須是由全體人民參加的事件，必須貫穿著人民的宗教的、道德的和政治的生活，并且對(duì)于人民的命運(yùn)有很大的影響，因此，如果這事件不僅涉及一個(gè)民族，而且涉及整個(gè)人類(lèi)，那么描寫(xiě)這事件的詩(shī)必然就愈加接近史詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)?！雹俎D(zhuǎn)引自張延青《論史詩(shī)的歷史真實(shí)性》，載《青海民族研究》2001年第3 期。鐘敬文先生也說(shuō)到:“史詩(shī)，是民間敘事體長(zhǎng)詩(shī)中一種規(guī)模比較宏大的古老作品，它用詩(shī)的語(yǔ)言，記敘各民族有關(guān)天地形成，人類(lèi)起源的傳說(shuō)，以及關(guān)于民族遷徙、民族戰(zhàn)爭(zhēng)和民族英雄的光輝業(yè)績(jī)等重大事件，所以，它是伴隨著民族的歷史一起生長(zhǎng)的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，一部民族史詩(shī)，往往就是該民族在特定時(shí)期的一部形象化的歷史?！雹谵D(zhuǎn)引自張延青《論史詩(shī)的歷史真實(shí)性》，載《青海民族研究》2001年第3 期。黎族的史詩(shī)正好符合專(zhuān)家們給出的詮釋和定義?！段逯干絺鳌啡〔挠诶枳迦祟?lèi)起源和歷史進(jìn)程中的重要階段與重大事件，并從天地、人類(lèi)、萬(wàn)物的來(lái)歷加以敘述，以豐富的想象、生動(dòng)的形象和樸實(shí)流暢的語(yǔ)言，從多角度敘述黎族先民在繁衍生息的過(guò)程中所擁有的驚人的勇氣、堅(jiān)韌的毅力和無(wú)窮的智慧，以及自強(qiáng)不息、百折不撓和英勇獻(xiàn)身的斗爭(zhēng)精神?！洞罅ι瘛愤\(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，塑造的是給人類(lèi)射落過(guò)多的太陽(yáng)、月亮和創(chuàng)造山水森林而最后悲壯離世的“袍隆扣”(大力祖)這一英雄形象，表現(xiàn)的是遠(yuǎn)古人類(lèi)的悲劇命運(yùn)主題和人類(lèi)童年時(shí)代的自尊、公正、剛強(qiáng)以及秩序。史詩(shī)充滿了屬于地域性民族性的神話和傳說(shuō)，反映神的故事和人與神之間的關(guān)系和沖突的故事，對(duì)可能具有某種歷史性的傳奇人物及相關(guān)事件加以崇拜和理想化，有著很強(qiáng)的審美價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值。它對(duì)于歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)，是研究和認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)古社會(huì)必不可少的參考書(shū)，對(duì)于作家藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是進(jìn)行創(chuàng)作的借鑒和源頭之一。因此，我認(rèn)為，“五劇”應(yīng)該讓史詩(shī)走進(jìn)它的“存在的光亮里”，進(jìn)入它的“存在之無(wú)蔽”中，讓作品“建立一個(gè)世界和制造大地”(海德格爾語(yǔ))，讓人世間在神的光輝的反照之下變得光芒四射、通體透明。如果《喊山》能夠改為《造山》，并利用投影、動(dòng)漫畫(huà)面等現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)技巧，把行當(dāng)性的更好的動(dòng)態(tài)視覺(jué)韻律和意象，賦予那位一直被黎族人頂禮膜拜的大力神，那么“五劇”將會(huì)是詩(shī)韻和詩(shī)魂渾然天成的一部舞蹈詩(shī)作。

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