騎在馬背上的黑奴——淺析“陌生化”理論在電影《被解救的姜戈》中的運用

陳 夢

(海南大學 外國語學院，海南 ?？?70228)

一、導言

《被解救的姜戈》(以下簡稱《姜戈》)是“鬼才導演”昆汀·塔倫蒂諾繼《低俗小說》、《無恥混蛋》等的又一力作。該片長達165 分鐘，氣勢如史詩般恢宏，其中也不乏奇思妙想，以及昆汀式的黑色幽默和血腥暴力場面，看點十足。該片于2013年榮獲第85 屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本大獎，以及最佳影片、最佳攝影和最佳音效剪輯的提名。

本片表面上看是一部典型的美國西部牛仔片，據(jù)說是昆汀向1966年由賽吉奧·考布西指導的經(jīng)典意大利西部片《姜戈》的致敬之作。它包含了以往美國西部片所應(yīng)該包含的所有關(guān)鍵詞:牛仔、左輪手槍、馬匹、歹徒、警長、酒館、荒漠、仙人掌、篷車……這些都屬于西部片極易辨認的符號。在常規(guī)的西部片中，情節(jié)和人物的處理也往往趨向于模式化、公式化:善良的人們受到暴力和野蠻的威脅;英勇的牛仔和執(zhí)法者們除暴安良，結(jié)果幾乎總是群敵盡殲;牛仔在此期間也會遇上一位純潔美麗的姑娘，并最后帶著她遠走高飛。整體看來昆汀版的《姜戈》完全符合西部片的游戲規(guī)則:賞金獵人金·舒爾茨正在追捕嫌疑犯布利特爾兄弟，得知一名叫姜戈的農(nóng)奴認識嫌疑犯的長相，便替其贖身，在姜戈的幫助下抓獲犯人。姜戈在舒爾茨的幫助下也成為一名出色的賞金獵人，兩人合作無間。但姜戈一直都沒忘記自己的最終目標——去糖果農(nóng)場救出自己的妻子布魯姆希達，而他的這個決定也得到了舒爾茨的支持和幫助。最終，兩人將目標確定在糖果莊園的主人——加爾文·坎迪身上，并以購買曼丁哥角斗士為借口騙取加爾文的信任，但最終任務(wù)失敗，舒爾茨被殺。然而，姜戈并未放棄，在被送往其他莊園的路上，急中生智，成功逆襲，并救出了自己的妻子，炸毀臭名昭著的糖果莊園。事實上，《姜戈》的創(chuàng)作背景是在美國南北戰(zhàn)爭即將打響之前，以解放黑人農(nóng)奴為題材的。因此，《綜藝》雜志評述其為“被裝在通心粉西部片中的影片擁有一個講述南北戰(zhàn)爭故事的內(nèi)核，這種混搭令人非常滿意”。［1］

實際上，昆汀的這種混搭在某種意義上，為已經(jīng)逐漸走向衰落的美國舊式西部片開辟了新領(lǐng)域，顛覆了其趨于公式化的結(jié)構(gòu)和布局，也為觀眾們重新呈現(xiàn)了美國內(nèi)戰(zhàn)前對黑奴的壓迫和凌辱，給了丑陋的美國種族主義狠狠一拳。本文就通過對昆汀版《姜戈》的電影語言以及表現(xiàn)手法等多個方面進行“陌生化”分析，以此深化該片的主題。

二、理論背景

陌生化(defamiliarization)這個概念最初是由俄國形式主義的早期代表人物什克洛夫斯基提出的一個詩學概念，屬于俄國形式主義的核心概念之一。什克洛夫斯基認為，大眾對周圍事物的感知是不可能永遠都保持著一種新鮮感，事物經(jīng)過數(shù)次感知，開始為認識所接受，我們知道它，但卻對它視而不見，這就是事物源于感知自動化(automatized)的結(jié)論。在他看來，浪漫主義詩人所鼓吹的自然并不真正存在于人們的認知之內(nèi)，而藝術(shù)的任務(wù)就是讓我們感知到身邊那些早已習以為常的東西，一件藝術(shù)作品的目標應(yīng)該是將大眾的感知模式由自動的、實用的變成有意的、藝術(shù)的。在其代表性論著《作為手法的藝術(shù)》中，什克洛夫斯基寫道:“藝術(shù)的手法就是將事物變得陌生，將形式變得晦澀，事物的‘陌生化’程序，以及增加感知的難度和時間造成困難形式的程序，就是藝術(shù)的程序，因為藝術(shù)中的接受過程是具有自己目的的，而且是相當緩慢的。藝術(shù)是一種體驗創(chuàng)造物的方式，而在藝術(shù)中的創(chuàng)造物并不重要?！保?］23

當然，陌生化理論最初產(chǎn)生主要是運用在文學作品中，通過使用公式化的模型和假設(shè)來闡釋文學技巧是如何在文學作品中發(fā)揮作用，并達到相應(yīng)的藝術(shù)效果。形式主義者們強調(diào)文學是一種對語言的特殊運用，通過對日常語言的分離或曲解，達到“特殊化”的目的:日常語言僅用于交流，而文學語言則截然不同，是為了讓人們用不同的視角去看待這個世界。隨著對“陌生化”理論研究的不斷深入，“陌生化”手法的理解及應(yīng)用已逐漸由對文學藝術(shù)中的語言、主題、人物等的研究擴展到影視、戲劇、音樂、美術(shù)等多個領(lǐng)域的運用。

實際上，早在20 世紀20年代，什克洛夫斯基便投入到對電影創(chuàng)造和理論的探討之中，積極撰寫影視評論，編寫電影劇本，在其看來，電影是一種新型的藝術(shù)形式。1927年，俄國形式主義學派出版了論文集《電影詩學》，形成了自己的電影理論。俄國形式主義的另一位代表人物，艾亨鮑姆在其《電影修辭問題》中以電影語言闡釋為中心，探討了電影是如何將“生活語言”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)語言”的。在文中，艾亨鮑姆汲取了20 世紀20年代法國先鋒派中的精華——路易·德呂克的“上鏡頭性(photogenie)”概念，認為藝術(shù)語言源于人類不可理喻的，所謂“自身即目的”的游戲沖動，這種沖動正是藝術(shù)創(chuàng)作的催化劑(catalyst)。［3］

三、“陌生化”理論在昆汀版《姜戈》中的運用

(一)語言

語言對一部電影而言，是一種催化劑、調(diào)味品、甚至可以說是開心果。因此，想通過語言來達到吸引觀眾注意力和好奇心的效果，就需要對語言進行“陌生化”的處理，使得觀眾產(chǎn)生某種心理反差和震撼，進而引起他們的共鳴。正如什克洛夫斯基所說的那樣，“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復雜化的形式手法，它增加了感受的難度和時延”［4］。

在影片中，昆汀正是通過多種語言形式的使用賦予角色新的定義，給觀眾們煥然一新的感覺。其中，最為突出的就是舒爾茨這個角色。同舊式西部片來比，舒爾茨這個人物本身依然有著符號性，猶如《關(guān)山飛渡》中的警長一樣，代表了執(zhí)法者的正義形象，但從他一出場便由于其與眾不同的話語和動作形態(tài)，緊緊吸引了觀眾的眼球。影片一開始就給觀眾渲染一種正統(tǒng)西部片的氛圍:夕陽、荒漠、仙人掌以及欺壓迫害黑奴的奴隸主的殘忍形象，而就當觀眾們已經(jīng)開始對這部看似非常純正的西部電影有點不疼不癢的反應(yīng)時，舒爾茨駕著他的馬車緩緩出現(xiàn)了。他穿著考究，言談舉止就像是一位英國紳士，在談到要購買姜戈時，他先后用到了“purchase”“parley”這樣非常正式的詞語，使得大字不識幾個的奴隸主們只好用“speak English!”回擊。甚至就在他出于自我保護而開槍打死其中一個奴隸主后，他還伴隨著自己冗長而正式解釋:“I am sorry to put the bullet in your beast，but I didn’t want you to do anything rush before you have a moment to come to your sense?！边@句話無不使得在座的觀眾們?nèi)炭〔唤?。而就在購買姜戈后，舒爾茨與道格特雷鎮(zhèn)的憲兵長之間的對話幾乎在未費一卒一馬的情況下將本片推上了一個小的高潮。當?shù)栏裉乩卓h因舒爾茨射殺其治安官而將其團團包圍后，舒爾茨高舉雙手向憲兵長塔特姆解釋道:

Marshal Tatum may I address you，your deputy and apparently town of Daughtrey to the incident that had occurred?My name is Dr. King Schultz，like yourself，Marshal，I’m a servant of the court.The man lied dead in the dirt was the good people of the Daughtrey thought fit to elect to be the sheriff who went by the name Bill Sharp is actually the wanted outlaw by the name of Willard Peck with price on his head of 200 dollars...

這段冗長的自我介紹幾乎用了整整5 分鐘的時間，其中夾雜了大量的正式用語和定語從句，舒爾茨活脫脫地像是一名正在法庭上為自己辯護的律師，這與其身后的酒館以及身邊面目猙獰的惡漢是極為不和諧的。

實際上，昆汀正是通過這種角色語言與所處環(huán)境的錯位，達到一種“陌生化”的效果，這些話語將整部電影的喜劇色彩和黑色幽默完美詮釋，不僅妙趣橫生，也處處綻放智慧。這種讓人耳目一新的語言并非晦澀難解，只不過它們被獨具匠心的昆汀在“不恰當”的地點和“不恰當”的時機所使用，進而達到讓人意想不到的效果，具有較高的審美價值。也正是這種效果，讓舒爾茨這個角色得到升華:他紳士般的言談舉止、對自由平等精神的貫徹和堅持與當時整個西部頹廢荒涼的沙漠及慘絕人寰的黑奴制度格格不入，成為全片的亮點。舒爾茨仿佛成為海明威筆下具有code hero(準則英雄)氣質(zhì)的人，而他的扮演者克里斯托弗·瓦爾茲也因本片獲得了第85 屆奧斯卡金像獎最佳男配角的殊榮。

(二)表達手法

從表達手法上來看，本片充滿了含義豐富的象征。在文學作品中，作者往往通過用一些具體事務(wù)來表達一些抽象的含義或者概念，而這一手法運用到電影里，就往往通過鏡頭對某一事物的特寫來實現(xiàn)。在提尼亞諾夫看來，“特寫”作為電影的藝術(shù)手段，更是能將對象從空間關(guān)系和時間結(jié)構(gòu)中攝取，作為意義符號而加以突出和強調(diào)，因而具有比喻的藝術(shù)功能。在《論電影的原理》一文中，提尼亞諾夫?qū)懙?“無論是電影還是詩，有一點很重要，即不去表現(xiàn)注意力所關(guān)注的那一物體而表現(xiàn)與其有聯(lián)想關(guān)系的另一物體(電影中的動作和姿態(tài)皆可構(gòu)成聯(lián)想關(guān)系)。這種用細節(jié)取代了事物的手法轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，用一種指示符號提供了各種對象(整體和細節(jié))。而這種注意力的轉(zhuǎn)移似乎把可見物體分割成了部分，使之成為具有同一意義符號的物體系列，成為電影中有意味的物體”。［5］

在本片中，昆汀就是通過側(cè)面烘托和鏡頭特寫等方式多次進行象征性的表達，達到反諷的效果。例如，對馬的特寫。在電影中，馬不再僅僅是西部影片中必備的交通工具，而成了一種身份和地位的象征。影片開頭，昆汀并未用過多的鏡頭刻意展現(xiàn)當時的白人對黑奴的虐待或壓迫，而是通過姜戈騎著馬走過道格特雷鎮(zhèn)子時，特寫鎮(zhèn)民們(不管是老人小孩還是紳士淑女)看到一個黑人騎在馬背上自由奔走時的驚訝眼神，使觀影者們立即感受到當時黑人地位的卑微，幾乎與畜生無異。此外，昆汀在舒爾茨每次駕著大篷車和姜戈一起出現(xiàn)的時候，都會有意用鏡頭去拍攝大篷車頂上的搖搖晃晃的巨大的牙齒模型。在許多觀眾眼里，這也許是很沒有必要的，因為舒爾茨在一出場的時候就已經(jīng)點名他是一名牙醫(yī)，而昆汀沒有必要之后多次用鏡頭強調(diào)這顆牙齒。實際上，這顆牙齒在筆者看來可謂是全片的中心和亮點，是昆汀有意在直接和觀影者們進行交流:牙齒這里當然不再是舒爾茨的一個廣告標志，而是昆汀作為編劇和導演的標志，暗示我們本片已經(jīng)不是一部我們習以為常的通心粉式的西部片，反而是對這種傳統(tǒng)西部片的反叛和顛覆。尤其是牙齒的搖搖晃晃，更是直接表明了所謂權(quán)威在本片中是站不住腳的。

當然，片中除了特寫鏡頭，也用文字來表達象征。最吸引人的就是該片的片名，叫做《Django Unchained》(中國大陸譯為《被解救的姜戈》)。實際上，該片片名的中文翻譯在筆者看來非常片面，因為這里的unchained 既可以被看作是形容詞，表示一種被動，翻譯為“被解救了的”;又可以看作動詞的過去式，表示一種主動，譯為“解開枷鎖、釋放”。由此看來，本片片名本身就是一語雙關(guān)，也正好對應(yīng)了本片的表層含義和深層含義:開始，姜戈確實是被舒爾茨所救才獲得自由，但此時的他依然表現(xiàn)的唯唯諾諾，看到白人就局促不安，我們可以認定姜戈此時只是獲得了身體上的自由;之后，隨著跟舒爾茨學習射擊和識字，姜戈逐漸意識到自己與白人并無差別，甚至是個天生的神槍手，他逐漸找到自我，獲得自信，并在舒爾茨死后，單槍匹馬去糖果莊園報仇。這時的他才獲得了靈魂上的自由，也就是真正的自由。正如存在主義大師薩特的那句名言:“人生而自由”。這種自由不是別人給予的，而是需要自己賦予自己。

四、其他

本片中，昆汀除了運用語言與表達手法上的陌生化之外，也使用了離題(digression)、蒙太奇(Montage)等手法，而這些也屬于俄國形式主義“陌生化”的范疇。在有關(guān)敘事理論的研究中，形式主義者們反對亞里士多德在《詩學》中將“情節(jié)(plot)”定義為“事件發(fā)生的排列”。在他們看來，“情節(jié)”這個概念更具革命性質(zhì)，通過離題、文字游戲或是打亂文章的順序，可以增強小說的形式。［2］33昆汀將這點應(yīng)用到了電影之中，離題手法實際上就是打破人們潛意識中存在的情節(jié)發(fā)展順序，讓觀眾覺得出其不意，甚至是荒謬可笑。在奴隸主莊園的主人貝內(nèi)特帶著大批人馬準備在夜間偷襲露宿野外的舒爾茨和姜戈的時候，大家一定認為下面的情節(jié)是一場惡戰(zhàn)并為兩位主人公捏了把汗，但此時，偷襲者們卻為這場偷襲是否需要戴頭套而爭論起來，之后還氣走了負責制造頭套的杰妮的丈夫。這場歷時五分鐘，與全片劇情毫無關(guān)系的爭論，讓觀影者們措手不及，當然更多的還是忍俊不禁以及對無厘頭的“昆式幽默”的深入體驗。

五、結(jié)語

“陌生化”作為俄國形式主義的核心概念在當代電影中的運用已是屢見不鮮。導演昆汀·塔倫蒂通過“陌生化”技巧給他的作品注入了新鮮的血液，吸引觀眾的注意，并以此產(chǎn)生了更多的研究視角，進而提升了電影的內(nèi)在審美價值，可謂一舉多得。當然，“陌生化”的技巧在使用上也要適度，若過度使用來強調(diào)新奇而脫離了大眾的可接受范圍，便會適得其反，就如近年來一些大制作影片得不到觀眾們的認可，就是歸因于它們脫離了電影創(chuàng)作的最初目的，從而變得沒有意義。

［1］gmzyq.《迪亞戈》獲媒體盛贊，風格輕松獨特演員出色［EB/OL］.［2012 -12 -13］［2014 -01 -17］. http://news.mtime.com/2012/12/13/1503095.html.

［2］［俄］什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù).俄國形式主義文論選［M］.上海:三聯(lián)書店，1989.

［3］張冰.陌生化詩學:俄國形式主義研究［M］.北京:北京師范大學出版社，2000:18.

［4］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［M］.北京:三聯(lián)書店，2006:56.

［5］洪憲.簡論俄國形式主義電影理論［J］.當代電影，2004(6):127 -128.