水墨人物寫生筆墨表達方式探究

孫 敬

(山東理工大學 美術學院，山東 淄博 255049)

當今高校尤其是綜合院校美術學科的美術學專業(yè)，其課程設置寬泛，涉及內(nèi)容較多，雖各校間有些許差別，卻也大同小異。水墨人物寫生課雖為該專業(yè)中國畫范疇的重點課程之一，但在教學時數(shù)的安排上卻相對較少。學生在進入該課程之前的基礎課學習階段，接觸的大多是西洋畫學的理論與技法，如解剖學、透視法、明暗規(guī)律等，其間雖也涉及書法和中國畫基礎等課程，但對水墨人物尤其是對“筆墨”的理解和認知尚較膚淺。由此，學生一旦轉(zhuǎn)入水墨人物寫生課程的學習往往無從下手，只能以西畫的思維和方法使用毛筆和宣紙，如用筆墨機械被動地描摹對象的外形和光影等，毫無主動用筆用墨之意識，從而失掉了水墨人物畫的筆墨韻味和意象造型的特點。筆與墨是中國水墨人物畫最主要的表現(xiàn)手段，既可造型，又可傳達主觀意象。因此，水墨人物寫生中的筆墨表達方式就成為教學滲入的重點內(nèi)容，也是本文主要研究的問題。

一、對筆墨傳統(tǒng)的感悟與體驗

筆墨，作為中國畫的語言形式系統(tǒng)，經(jīng)歷了二千多年的積淀，集無數(shù)畫家的智慧和實踐，早已達到了爐火純青的地步。作為學生，也為初學者，需要加強對筆墨的認知和體驗，需要對傳統(tǒng)文化藝術精神進行領悟和把握。中國繪畫中包含了深厚的中華傳統(tǒng)文化元素與哲學思想，有豐厚的文化積淀，歷朝歷代凡研究中國畫者，必然要涉及到筆墨。

中國畫強調(diào)用筆，用筆的修煉成為畫家及學習中國畫者必須研究的重要內(nèi)容。從古至今，中國畫在用筆方面形成的理論可以說是不勝枚舉，各朝代的名家們都有獨特見解。其中，“骨法用筆”是用筆的最早理論，是謝赫在“六法”中提出的，也是中國古代筆論的核心，學習者需對此有準確的理解。骨法用筆，即指用筆要有功力，這在謝赫評畫的論述中均有所體現(xiàn)；唐代張彥遠則提出了“書畫用筆同法”，這對中國寫意畫后來的發(fā)展，對中國畫筆精墨妙的形成有直接的作用，也對中國畫的筆墨研究有積極的貢獻；黃賓虹贊同書畫用筆同法，提出用筆要平、圓、留、重，即：“用筆須平，如錐畫沙。用筆須圓，如折釵股，如金之柔。用筆須留，如屋漏痕。用筆須重，如高山墜石?！盵1]242這也可以說是寫意畫最根本的用筆規(guī)律，同時黃賓虹還指出了筆墨的三忌“作畫最忌描、涂、抹”。這也是初學水墨者最易出現(xiàn)的問題；齊白石也認為：“作畫須有筆力，方始觀者快心?！笨梢姡泄P力的畫，才能使觀者獲得藝術形式美的享受。如何稱得上有筆力，齊白石的觀點是靈活的，不只以中鋒行筆，還需有其它行筆方式。潘天壽對“筆力”的論述是：“用筆忌浮滑。浮乃飄忽不遒，滑乃柔弱無力。須筆端有金剛杵乃佳?！盵1]249潘天壽還指出用筆的根本在于“氣之沉著”，筆與筆之間是“以氣接筆”，即所謂“筆不周而意周”、“筆斷意連”，正如畫竹，并不是每片葉子都與竹枝緊密相連的，這正是中國寫意畫的獨特表現(xiàn)形式之一。

古代畫論中對于用墨的論述是從唐代開始的。如荊浩對筆墨的解釋是：“筆者，雖以法則，運筆變通，不質(zhì)不形，如非如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文質(zhì)自然，似非因筆?！盵2]161這主要是針對筆墨性能而言的，筆要“如非如動”，成為有流動感的活筆；墨要“品物淺深”成為表現(xiàn)物象立體感的活墨。宋元及以后，隨著文人畫的興起等原因，從審美觀上給筆墨理論帶來了新的觀點。如明代有人在論山水畫筆墨時指出，所繪物象只有輪廓而沒有皴法，即是無筆；只有皴法而沒有輕重、向背、明暗，即是無墨，說明繪畫中需要有筆有墨。石濤對筆墨有新的見解，他既承認筆墨的修養(yǎng)功力，同時也指出筆墨與表現(xiàn)對象有關系：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！盵3]194石濤把筆法與生活緊密聯(lián)系起來，認為許多筆墨的用法是因為表現(xiàn)內(nèi)容才產(chǎn)生并逐漸豐富的。

以上諸多有關中國畫筆墨的理論，雖針對的繪畫內(nèi)容不同，但就中國畫這一大的范疇來講，道理是相通的，需要學生借助經(jīng)典作品進行正確領會和體驗。

二、筆墨造型意識的融入

表現(xiàn)形式不同，所表達的語言就有區(qū)別，每一種藝術都是以其鮮明的語言個性不能被其它藝術形式所替代而存在的。水墨人物畫即是用筆墨來塑造人物形象，畫的過程就是用筆用墨的過程，正所謂“……骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。[4]13筆墨應是為造型服務，它不能拋開造型；而造型也應以筆墨來表現(xiàn)，須體現(xiàn)出筆墨韻味。近代畫家、藝術教育家蔣兆和先生對于人物畫的筆墨表現(xiàn)有明確的觀點，他認為中國人物畫要以筆為主表現(xiàn)其骨架，以墨為輔顯現(xiàn)其血肉。需依據(jù)筆墨各自的功用，完整地表現(xiàn)有筋、有骨、有肉的具有生命的形象，這樣才能產(chǎn)生生動的筆墨。水墨人物畫的造型最終是以筆墨來表現(xiàn)的，筆墨是基本功。當然，時代在變，“筆”也在變，但總體趨勢應該是越加走向成熟，會以更加多元的筆墨樣式持續(xù)展現(xiàn)著水墨人物畫的獨特魅力。

現(xiàn)代水墨人物畫的造型觀，經(jīng)歷了“西學東漸”和“八五思潮”以后在傳統(tǒng)的基礎上有了較大發(fā)展。從水墨人物畫教學來講，前輩所建立并不斷發(fā)展和完善的教學體系，給了我們很好的啟示。作為水墨人物畫的基礎教學，應以寫實的具象造型意識來把握對象的結構和特征，即“似與不似”應以“似”為主，寫意與寫實應以寫實為主。較之傳統(tǒng)來講，這種造型更加注重對人的本體的研究，對人物形神的刻畫與表現(xiàn)更深入、更細微、更豐富。當然這絕非是“毛筆加西洋素描”式的照搬寫實，而應是主動的，是在尊重客觀對象的前提下，既有“盡精入微”的刻畫，同時也有對表現(xiàn)內(nèi)容的提煉、概括和強化，需主動整體地把握。另外，強化造型意識也是寫實人物畫最基本的要素，如形的選擇、形的對比、形的趣味性、形的強化和夸張等。水墨人物寫生是筆墨的寫生，造型是需要筆墨這一重要的藝術語言來表現(xiàn)的，否則會失去根基，丟掉東方藝術這一形式特色?！耙庀笤煨汀钡淖谥疾荒茏?，要在深化造型感受的基礎上，從意象角度去觀察、理解對象，用筆墨去表現(xiàn)具體的心里感受，把客觀對象所呈現(xiàn)的諸多形象因子轉(zhuǎn)換為點、線、面的有節(jié)奏的組合，并以筆墨語言去表達，使筆墨進入到和諧的造型語境，進入到筆墨體現(xiàn)人物造型的狀態(tài)。需要解釋的是，這種“客觀寫實”與“意向表達”并不矛盾，是可以相融合的，問題是如何轉(zhuǎn)換和融合，這在水墨人物畫教學中是非常關鍵的環(huán)節(jié)，也是教學難點。

線是中國人物畫最根本的造型手段，歷代畫家都是以線的方式去構筑形象，這是必須要承繼的傳統(tǒng)。因此，在水墨人物畫寫生教學中，要引導學生形成線的造型結構與相應的表現(xiàn)形式，要用抽象的線去構筑真實的意象，要掌握以線造型的基本方法。同時，線的意味及所傳達的文化含義，必須包括意象空間的存在，譬如“曹衣出水”和“吳帶當風”等都屬于用線造型的意象方式，這就是中國畫用線與其它繪畫用線的區(qū)別，需要從傳統(tǒng)理論及經(jīng)典作品中去體悟。

在水墨人物寫生中，無論是勾線、用墨，一切要圍繞造型，沒有造型，筆墨也會失去它的意義。在教學中，應引導學生以寫形的手段來溝通筆意，進而完成筆墨的意象傳達。

三、拓展筆墨語言的表達方式

水墨畫的用筆、用墨及審美要求有別于工筆畫和西洋畫以及其它繪畫種類，有其獨特的語言形態(tài)特點，其筆法多樣，墨法豐富。而在以往的水墨人物畫寫生教學中，我們發(fā)現(xiàn)大多學生在初學階段筆墨運用手法單一，描、涂、抹現(xiàn)象突出，如要求學生加強筆墨變化則會弱化甚至失去造型，致使筆墨與造型的矛盾凸顯，學生常陷入到困惑、迷茫當中。如何讓學生在注重“形”的基礎上，以豐富多樣的筆墨手法去塑造人物形象，去體味“筆情墨趣”，進而更好地完成心性和筆墨的意象傳達，這是作為教學者需要認真思考的問題，同時這也需要有針對性的訓練方法。

單純的筆墨抽象構成訓練即是一個很好的途徑，它可以開拓學生的思路，可以打破單一的定向的模仿自然的造型意識，而注重對筆墨形式法則的研究。當學生沒有了客觀具象的“形”的限制時，就會開啟靈智，拓展想象空間，用筆運墨會更加暢達淋漓。當然，這需要建立在傳統(tǒng)之上，需要遵循筆墨運用原則如“筆力”的要求，“平、圓、留、重”的用筆規(guī)律，古代用線“十八描”以及山水的“三十六皴”等都是很好的可借鑒的傳統(tǒng)；同時，也可參照當今的“現(xiàn)代水墨”不同風格的筆墨語言形態(tài)，進行筆墨的體悟與練習。具體教學可分兩個方面進行：一是單一的筆墨練習。如中、側、順、逆等各種筆法和濃、淡、干、濕等各種墨法的并置練習，要開拓思維，大膽創(chuàng)造，能從中生發(fā)出多種線和墨的形態(tài)樣式。二是筆墨的組合練習。如幾種筆法的轉(zhuǎn)換、不同墨色的疊加以及線墨混合的構成等，可以是為筆墨而筆墨的練習，也可以借助抽象的幾何形來練習，造型單一則要求筆墨表現(xiàn)須變化豐富。這種幾何形可以是純主觀的，也可以從客觀具象的物品或?qū)憣嵭岳L畫作品中提煉概括。形與形之間的關系可利用聯(lián)合、透疊、減缺等諸要素去組織，需注意大小、對比、統(tǒng)領等形式法則的運用，更要注重筆墨的節(jié)奏變化，從而形成完整的充滿想象力和創(chuàng)造性的水墨抽象構成作品。此種方法，既練習了筆墨，又可對繪畫的形式感有進一步的體悟。

在整個筆墨練習的過程中需認真體味毛筆觸及到宣紙上的感覺，要進一步了解筆、墨、紙的性能，以期更好地達到主觀預想的效果，這是“筆墨”基本功的很重要的方面。

筆墨本身不具備具象特點，相對于具體表現(xiàn)的人物形象來說是形式因素。但筆墨形態(tài)可以從客觀形象中提取和凝練，須認真領會“外師造化，中得心源”的內(nèi)涵，明代唐志契也說：畫不但法古，當法自然……每個形象的形質(zhì)狀態(tài)都有各自獨特的外部呈現(xiàn)，且變化豐富，畫者要善于撲捉和發(fā)現(xiàn)，并以自己獨自感悟的富有個性的筆墨去主動表現(xiàn)。在具體的水墨人物寫生中，須引導學生在大膽運用筆墨訓練成果的基礎上認真體會人物形象、形態(tài)、服飾、質(zhì)感等因素，以不同的筆墨去表現(xiàn)不同形質(zhì)特點的對象。如老人蒼老的皮膚和年輕人細膩而富有彈性的皮膚的不同，服飾粗細、薄厚、軟硬的不同，人物精神狀態(tài)的不同等，須融入自己的情感并通過筆、線、墨、色等的變化表達出來，從而使構成形象和各個局部的筆墨都統(tǒng)一和諧地與形態(tài)、結構緊密結合在一起。

現(xiàn)代的水墨人物畫較之傳統(tǒng)來講更注重“盡精刻微”的表現(xiàn)，這需要從客觀形象中去深入挖掘微妙的有“繪畫性”的表現(xiàn)元素進行精心刻畫。當然，所繪筆墨既要附著于人物形象，又要有獨立的審美價值。

四、結語

綜上所述，當代水墨人物畫教學應在傳統(tǒng)的基礎上，引導學生認真體悟中國畫千百年來形成的藝術風格和民族特色，加強筆墨語言的錘煉以及藝術形式的探索，加深對筆墨造型的理解和認識。從中國畫造型規(guī)律入手，變具體形象為筆墨結構，且具有時代感。使學生進入到一種以符合心性結構的筆墨語言去自由表達客觀形象的理想的寫生境界。當然，筆墨體悟作為學生學習的心性積淀，是需要通過筆墨與造型的有機組織，從形式上去尋找自己造型方式的。因此，在教學中，還應充分調(diào)動學生的主觀能動性，發(fā)揮其想象力和創(chuàng)造性，注重培養(yǎng)個性化的筆墨語言。鼓勵學生大膽嘗試、大膽實驗，勇敢探尋和創(chuàng)造新的語言載體，從而完成尋找自我水墨表現(xiàn)的語言形式，建立獨特的筆墨表達方式，展現(xiàn)自己作品的個性風格。這樣的教學會使學生在寫生中融入創(chuàng)作意識，所繪制的作品也會呈現(xiàn)出豐富、多樣的面貌。

[參 考 文 獻]

[1]葛路.中國繪畫美學范疇體系[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[3]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.

[4]傅慧敏.中國古代繪畫理論解讀[M].上海：上海人民美術出版社，2012.