中國現(xiàn)代美學的開創(chuàng)與古典美學的建構

胡鵬林，韓文革

（1.北京大學 藝術學院，北京 100871；2.武漢理工大學 學報編輯部，湖北 武漢 430070）

一、中國現(xiàn)代美學的開創(chuàng)

中國古代學術體制，是以經(jīng)學為主導的，其他學術除了官方史學之外，都是微不足道的。自漢代獨尊儒術之后，經(jīng)學就是特指闡釋儒家經(jīng)典的學問。儒家經(jīng)典最初是指孔子編撰的六經(jīng)，即《尚書》、《詩經(jīng)》、《禮記》、《樂記》、《周易》和《春秋》，這是春秋戰(zhàn)國時期的經(jīng)書寶典，其中《樂記》在秦朝焚書坑儒中亡佚，剩下“五經(jīng)”，經(jīng)過漢代、唐代和宋代的三次增補，最后形成“十三經(jīng)”。宋儒朱熹還從《禮記》中抽取兩篇文章《大學》、《中庸》，與《論語》、《孟子》合稱為“四書”。自此之后，“四書五經(jīng)”成為元、明、清時期科舉取士的官方教科書，更加強化了經(jīng)學的地位。

經(jīng)學在宋代出現(xiàn)了分歧，一派是以程頤、朱熹為代表的程朱理學，認為理是萬物的本原，形而上即道心，形而下即人心，道心是天理的體現(xiàn)，是義理之心，是人心的主宰。另一派是以程顥、陸九淵為代表的心學，認為心即理、理即心，“四方上下曰宇，古往今來曰宙，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”。程朱被認為是格物派，程顥、陸九淵被當作格心派，是心學的開創(chuàng)者。心學在明代進入鼎盛期，王陽明是心學集大成者，他認為心外無物、心外無理，心即理，心明則理明，心是萬物的最高主宰，也是最普遍的倫理道德原則。清代的經(jīng)學也出現(xiàn)新變化，康熙時期崇尚宋代的理學傳統(tǒng)，乾隆之后則轉向尊崇漢代的經(jīng)學傳統(tǒng)，并發(fā)展為樸學，即考據(jù)學，亦稱為乾嘉學派，重視文字、聲韻、訓詁、?？钡瓤紦?jù)問題，清代統(tǒng)治者的思想鉗制和學術界批判宋明理學的空疏，是導致這種轉變的兩個主要原因。經(jīng)學經(jīng)歷漢代經(jīng)學、宋代理學、明代心學、清代樸學之后，晚清時期慢慢衰落，最終被現(xiàn)代學術所取代。

由是觀之，美學在中國古代學術體制中是不可能產(chǎn)生的，即使現(xiàn)在被稱之為美學經(jīng)典的著述，在古代學術中也是毫無地位的。但是，美學的觀念史與經(jīng)學的發(fā)展史又不無關系，后面的章節(jié)還將詳細講述。中國現(xiàn)代學術是在西方學術的沖擊下建立的，中國美學就是隨著現(xiàn)代高等教育體制的設立而開創(chuàng)的，最初是在西方美學的譯介中發(fā)展起來的。

中國現(xiàn)代美學的開創(chuàng)，可以分為四個時期。

第一個時期，即20世紀上半期的美學形成期，以梁啟超、王國維、蔡元培、朱光潛、宗白華、鄧以蟄、豐子愷、俞劍華、滕固、蔡儀等人為代表。他們的美學貢獻主要有兩個方面：一方面是推動美學學科的建立，表現(xiàn)為課程設置、教材撰寫和講授課程。1898年，梁啟超起草的《奏擬京師大學堂章程》提出“中學為體、西學為用”，中學依然以經(jīng)學、子學、史學為主，西學則是實用科學；1902年，張百熙主持制定《欽定大學堂章程》，文科分為經(jīng)學、史學、理學、諸子學、掌故學、詞章學、外國語言文字學等七個門類；1904年，張之洞等人制定《奏定大學堂章程》，“美學”首次進入教會大學之外的、中國官方高等教育的課程體系，成為工科“建筑學門”的24門主課之一；1906年，王國維發(fā)表《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》，主要考察了經(jīng)學和文學兩類大學，認為文學科大學各分支學科除歷史科之外，都必須開設美學課程。由此可見，20世紀初期傳統(tǒng)經(jīng)學的地位依然非常高，經(jīng)學的學術也是最受重視的，美學只是西學中的通識課。美學進入現(xiàn)代大學之后發(fā)展非常迅速，為了配合美學的課程設置，還出版了各種版本的美學概論，上海書店1989年編撰的“民國叢書”中，就收入了呂征《美學概論》、黃懺華《美學略史》、范壽康《美學概論》、呂征《現(xiàn)代美學思潮》、朱光潛《談美》、蔡儀《新美學》、陳望道《美學概論》等，這些都是在西方美學的框架之下編著的，是可以作為教科書或參考書使用的美學概論。此外，很多留學回國在大學任教的人文學者，都紛紛講授美學和藝術學的相關課程，如朱光潛在北京大學、清華大學、中央藝術學院講授詩論和文藝心理學，其講稿后來出版為《詩論》、《文藝心理學》及其縮寫本《談美》；宗白華在東南大學及改名后的中央大學講授美學和藝術學，其講稿《美學》、《藝術學》也保存下來了；滕固在上海美專、金陵大學、中央大學等校講授中國藝術史課程，其講稿《中國美術小史》和專著《唐宋繪畫史》得以出版，亦對藝術美學多有裨益。美學在以上三個方面的共同支撐下，發(fā)展成為現(xiàn)代高等教育體制的學科，也成為新的學術生長點，為美學的形成奠定了堅實的外在基礎。另一方面，他們在譯介西方美學的基礎上，提出現(xiàn)代美學構想，并把美學、藝術學與藝術創(chuàng)作相結合。一是翻譯和介紹西方美學。這個時期的美學家?guī)缀醵际艿搅宋鞣矫缹W的影響，也都介紹過西方美學思想，王國維譯介康德和叔本華，朱光潛翻譯了克羅齊《美學原理》，宗白華譯介了德國美學思想，豐子愷翻譯了黑田鵬信《藝術概論》。二是提出現(xiàn)代美學構想。之所以稱之為美學構想，而不是美學理論，是因為這個時期的美學家?guī)缀醵际窃谖鞣矫缹W啟發(fā)下形成的中西合璧的美學思想，并不是從中國文化藝術土壤中生長出來，如梁啟超在康德美學基礎上生發(fā)出來的趣味說，王國維把康德和叔本華哲學與中國古典意境說相結合生發(fā)出來的境界說，蔡元培在康德美學基礎上提出以美育代宗教說，蔡儀在馬克思主義哲學基礎上提出美是典型說等。三是把美學、藝術學與藝術創(chuàng)作相結合。采取這種做法的都是藝術家或藝術史家，包括鄧以蟄《藝術家的難關》、《畫理探微》、《六法通銓》、《中國藝術的發(fā)展》等，豐子愷《藝術趣味》、《藝術漫談》等，俞劍華《中國繪畫史》、《國畫研究》等，滕固《中國美術小史》、《唐宋繪畫史》等，他們既繼承了中國古代畫論、書論等藝術理論，也融匯了西方美學和藝術學，在較廣的視域中推動了中國美學的形成與發(fā)展。

第二個時期，即20世紀50年代的美學論爭期，以朱光潛、李澤厚、蔡儀、呂熒、高爾泰等人為代表，其觀點分別是：朱光潛“主觀與客觀的統(tǒng)一說”、李澤厚“自然的人化說”、蔡儀“美在客觀說”、呂熒和高爾泰“美在主觀說”。這場美學大討論，最初是由批評朱光潛先生引發(fā)的。追根溯源，可以回溯到左翼文藝與朱光潛之間的分歧。解放前，魯迅、郭沫若、黃藥眠、蔡儀、邵荃麟就對朱光潛的文藝思想進行了批評。解放初期，《文藝報》組織蔡儀、黃藥眠與朱光潛就距離說、移情說和美感等問題展開討論。1955年，全國范圍內(nèi)展開了對胡適、胡風等人的批判，并迅速發(fā)展為批判資產(chǎn)階級唯心主義的肅反運動。為了響應這一運動，胡喬木、周揚、鄧拓、邵荃麟等文藝界領導人分別照會朱光潛，說批判朱光潛的運動并非是整人，而是為了澄清思想。

1956年，美學大討論正式拉開帷幕。首先，朱光潛發(fā)表《我的文藝思想的反動性》，賀麟、黃藥眠、蔡儀、曹景元、敏澤、李澤厚等人紛紛發(fā)表論文批判朱光潛。其中李澤厚的觀點影響較大，他從馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》出發(fā)，認為自然本身并不是美，美的自然是社會化的結果，也就是人的本質對象化的結果。他不僅批評了朱光潛，還批評了蔡儀的美是典型說，認為美有具體形象性和客觀社會性，美感具有矛盾二重性，即美感的個人心理的主觀直覺性和社會生活的客觀功利性，兩者互相對立又相互依存地形成一個統(tǒng)一體。針對各方批評，朱光潛發(fā)表《美學怎樣既是唯物的，又是辯證的》，繼續(xù)反思和探索美學問題。蔡儀在此期間，三論我的美學思想和我的批評者，四論現(xiàn)實主義問題，既回應各方批評，也為美是典型說辯護。

1957年，朱光潛發(fā)表《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，李澤厚發(fā)表《美的客觀性和社會性——評朱光潛、蔡儀的美學觀》，分別闡述了各自的成熟思想。1956年至1959年期間，蔡儀三論我的美學思想和我的批評者，四論現(xiàn)實主義問題，既回應各方批評，也為美是典型說辯護。此外，呂熒發(fā)表《美是什么》，認為美是人的社會意識，此前還發(fā)表了《美學問題》（1953），認為美是人的一種觀念；高爾泰發(fā)表《論美》和《論美感的絕對性》，認為美是主觀的，不存在客觀的美。至此，你方唱罷我登場，終于落下了帷幕。

由是觀之，從最初由批評朱光潛引發(fā)大討論，到不同派別紛紛登臺闡發(fā)各自的哲學立場和美學思想，以及朱光潛后來作出的自我批評和主客觀的調(diào)和來看，都體現(xiàn)了此時期的美學發(fā)展生態(tài)：過于執(zhí)著美的本質問題，把美學上升到哲學觀的高度，最后被當作政治立場來批判，遠離了學術，遠離了美的藝術。這是一種深刻的歷史教訓。因此，20世紀80年代的美學熱中，美學家們雖然還是從美的本質出發(fā)，但是并未進行你死我活的大批判，而是形成了多元共生的格局，還有意識地把美引向文化、文學藝術，出現(xiàn)和諧論美學、文藝美學、藝術美學等美學方向；90年代以來，美學家們要么從文學藝術中總結美的本質，要么放棄美的本質，從文學藝術及其理論中總結美的基本特性，以特征論取代本質論。這種變化是可喜的，美學不再哲學化、政治化，而是藝術化、多元化，美主要從藝術中來，應該回到藝術中去。

第三個時期，即20世紀80年代的美學熱，以宗白華、朱光潛、李澤厚、蔡儀、王朝聞、蔣孔陽、胡經(jīng)之、于民、周來祥、劉綱紀、王向峰等人為代表。宗白華的散步美學，朱光潛的西方美學譯介，李澤厚的美的積淀說，胡經(jīng)之的文藝美學，王向峰的藝術美學，于民的氣化和諧論，周來祥的和諧論美學，蔣孔陽的實踐論美學，蔡儀、王朝聞、劉綱紀等人為代表的馬克思主義美學。各種美學主張、美學研究方向多元共存，成為80年代文化熱的重要組成部分。經(jīng)過了十余年的熱鬧，水落石出、潮退拾貝，留在岸邊的磐石和彩貝并不多，其中影響較為深遠的，反而是散淡的宗白華先生，其代表作為《散步美學》。究其原因，大概是因為宗白華先生的學術背景和學術取向，他既受到中國古典文學藝術的熏陶，又在德國留學時期受到西方美學和藝術學的影響，堅持從中西藝術和美學對照中探討中國藝術及美學問題，秉持大美不言之精神，不慕虛名，不染是非，美在散步中妙悟偶得。

第四個時期，是20世紀90年代以來的美學轉型期，以張世英、葉朗、曾繁仁、朱立元、張玉能、楊春時、周憲、王一川、張法、王岳川、王德勝、彭鋒、劉悅笛等人為代表，主要有以下幾種思路：1.中國古典美學思想的延伸和重釋，如張世英的天人合一、葉朗的美在意象、王一川的審美感興論、王岳川的書法美學等；2.現(xiàn)代美學的研究和推進，如周憲的審美現(xiàn)代性、王一川的審美體驗論、王德勝的文藝美學等；3.馬克思主義美學的中國化，如朱立元和張玉能的實踐美學、楊春時的新實踐美學等；4.美學新領域的開拓和研究，如曾繁仁的生態(tài)美學、彭鋒和劉悅笛的生活美學等。但是，不論他們贊同哪種美學觀點、從事哪種美學研究，也不再像20世紀50年代和80年代一樣，紛紛提出美學觀點進行詳細論證和激烈論爭，而是從美學思想啟蒙者轉變?yōu)槊缹W學術研究者。思想家的淡出，學問家的凸顯，這是現(xiàn)代學科細化、思想被拋棄、文化被分解之后的結果，面對這種結果，既有憂慮，思想淺薄化，文化庸俗化，有價值的思想文化淹沒于群魔亂舞之中；也有驚喜，思想文化下移，不再被學者和思想家獨享，而是融入大眾之中，如何引導大眾合理行使其話語權，才是未來需要面對的問題。

如今，大眾早已不需要思想啟蒙，美學的學術研究也慢慢進入狹窄的通道，但是另外一扇門正在打開：藝術之門。建國之前的三十年，享受藝術受到了戰(zhàn)爭的限制；建國之后的頭三十年，享受藝術受到了政治的限制；新時期三十年，享受藝術受到了經(jīng)濟條件的限制?，F(xiàn)而今，戰(zhàn)爭、政治和經(jīng)濟的限制都已解除，藝術的需求正逐漸增強，而且后勁十足。藝術拍賣會的火爆，鑒寶類節(jié)目的升溫，民間藝術的復活，這些也都顯示出藝術需求的強大。因此，各大高校紛紛擴充或新設藝術專業(yè)，高校藝術生人數(shù)已經(jīng)位居第一，每年都在穩(wěn)步上升。在這種形勢之下，從藝術門類中總結出來的美學理論，終將重新回到藝術之中，藝術美學也將迎來一個美好的春天。

中國美學是在開創(chuàng)了現(xiàn)代美學之后，才開始進行中國古典美學的歷史建構，下面簡要講述這一建構過程。

二、中國古典美學史的建構

中國古典美學思想發(fā)展了兩千余年，這些思想及其著述最初并沒有被當作美學來看待，只有美學學科在中國產(chǎn)生之后，才回溯美學發(fā)展史，并在現(xiàn)代學術框架中進行了歷史建構。

20世紀上半期，美學雖然在梁啟超、王國維、蔡元培、朱光潛、宗白華等人的推動下，成為高等教育體系中的新學科，也成為引起學術界關注的新學術。但是，此時的美學主要還是引介西方美學的基本觀念，例如梁啟超的情感教育與趣味教育、美術與生活、美術與科學，王國維則是從康德、叔本華美學觀出發(fā)來探討中西美學之交融的，蔡元培也是在康德美學基礎上發(fā)揮其“美育代宗教說”，朱光潛的《談美》和《文藝心理學》也是引介西方近代美學思想，宗白華雖然撰寫了中國藝術意境及中西繪畫等相關文章，但也未言及系統(tǒng)的中國古典美學。因此，這個時期的主要任務是在西方美學的引介下，激發(fā)中國美學的學科建構及學術興趣，中國古典美學的歷史建構還沒有被提上日程。

20世紀60年代，是建構中國古典美學史的準備期，宗白華和徐復觀作出了很大貢獻。

1963年，宗白華在北京大學開設中國美學史專題講座，提出了中國美學史的建構方式。這個時期，他還負責主編《中國美學史》，他和湯用彤等人主張在中國哲學和中國藝術的脈絡中梳理中國美學史，周揚等人建議以馬克思主義哲學來統(tǒng)領中國美學史的編寫，由于兩派意見相左，最終未能完成。宗白華提出的中國美學史的總體思路，對后來中國美學史的建構具有重要意義，他認為：“中國歷史上，不但在哲學家的著作中有美學思想，而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學思想，而且往往還是美學思想史中的精華部分。”[1](p12)

可見，宗白華尤其注重各種門類藝術美學，還撰寫了繪畫美學、音樂美學、建筑美學、書法美學等章節(jié)綱要和單篇文章，因為西方美學是哲學的一部分，但是中國美學主要是總結各種門類的藝術實踐，反過來又影響著藝術的發(fā)展。宗白華的這些文章于1981年結集出版，題名為《美學散步》，對當代美學影響深遠。宗白華的美學史設想，后來由擔任過其助教的葉朗完成，即1985年出版的《中國美學史大綱》。

1966年，徐復觀在臺灣出版《中國藝術精神》，此書所謂藝術精神，其實就是美學思想，只不過側重于從藝術中提煉美學思想。他認為中國藝術精神由孔子和莊子開創(chuàng)，孔子之仁是與音樂緊密結合的，文學常是儒、道兩家，后來又加入佛教；莊子開創(chuàng)的純藝術精神，以及玄學思維，主導了中國繪畫千余年。因而，他在“自序”中闡發(fā)了總體思路：“經(jīng)過一番披沙揀金的工作后，才追到魏晉玄學，追到莊子上面去。發(fā)現(xiàn)莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的功夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體。由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實內(nèi)容與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。宋以后所謂禪對畫的影響，如實地說，乃是莊學、玄學的影響。我自己并沒有什么預定的美學系統(tǒng)，但探索下去，自自然然地形成為中國的美學系統(tǒng)?！盵2](p3)

這種思路雖有片面之處，如僅僅從音樂和繪畫角度講述中國藝術精神，其面過于狹窄，再如把中國藝術精神歸結為莊學和玄學，其論過于武斷。但是，從藝術發(fā)展和孔莊思想角度把中國美學進行了梳理，且發(fā)人所未發(fā)，并非平面地講述美學歷史，對后來古典美學的歷史建構具有很大影響。但是此書直到1987年才在大陸出版，先后有五個版本，2010年被編入商務印書館出版的“中華現(xiàn)代學術名著叢書”第一輯，其影響力可見一斑。

20世紀80年代，中國美學史的建構取得了很多成果，主要有兩種思路：一種思路是，從唯物史觀出發(fā)、如實地反映中國美學思想的發(fā)展，且以文學藝術所蘊含和總結的美學觀念為主線，兼及經(jīng)學、哲學、宗教學等方面的審美理論，這種思路延續(xù)了宗白華的構想，以葉朗《中國美學史大綱》（1985）為代表。葉朗以理論形態(tài)的審美意識為考察對象，把中國美學史分為發(fā)端期、展開期、總結期和近代美學等四個時期，分別論述了先秦兩漢美學、魏晉至明代美學、清代前期美學、晚清至五四美學，客觀地描繪了中國美學的歷史發(fā)展，此書也因此一直成為美學史的經(jīng)典書目。劉綱紀《中國美學史》（2卷3本，1984、1987）、敏澤《中國美學思想史》（3卷，1987-1989）等美學史都堅持這一思路，這種美學史框架至今仍被沿用。另一種思路是，從著者的美學觀出發(fā)，以其美學觀來統(tǒng)領美學史的建構，因此這種美學史通常帶有較強的個性色彩，主觀地選擇所需的美學歷史材料建構各不相同的美學史，這種思路可以追溯到徐復觀，以李澤厚《美的歷程》（1981）和《華夏美學》（1989）為代表。李澤厚把中國美學分為龍飛鳳舞、青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風度、佛陀世容、盛唐之音、韻外之致、宋元山水意境、明清文藝思潮等十個時期，以文化散文式的筆法勾勒了中國美學發(fā)展的輪廓，既把自己的哲學觀念和美的積淀說灌注于美學發(fā)展歷程，又以優(yōu)美的語言概論中國文化之美，因此《美的歷程》在80年代初期一經(jīng)出版，洛陽紙貴，發(fā)行數(shù)十萬冊，之所以如此，主要是因為這種審美文化史，契合了當時的文化熱。他后來還撰寫《華夏美學》，專論以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)美學，從禮樂傳統(tǒng)出發(fā)，最后回到儒道，從社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等關系中，講述其自然的人化和人的自然化的美學觀念。以這種方式從事美學史研究的比較少，于民《春秋前審美觀念的發(fā)展》（1984）和《氣化和諧——中國古典審美意識的獨特發(fā)展》（1989）（后來合為《中國美學思想史》于2010年出版）、王振復《中國美學史教程》（此書2002年初版題名為《中國美學的文脈歷程》，2006年再版改為此名，2009年修定版又改名為《中國美學史新著》）勉強可以歸為此類，前者以“氣化諧和”論來建構個性化的美學史，后者則從文化根性著手進行美學史研究。

新世紀以來，中國美學史延續(xù)了20世紀80年代的歷史建構方式，也出現(xiàn)了一些新的變化。如張法《中國美學史》（2006），從歷史文化角度勾勒了遠古、先秦兩漢、魏晉南北朝、唐代、宋元、明清等六個時期的美學發(fā)展，對各個時期的審美趣味進行了概括總結，語言平實曉暢，清晰地呈現(xiàn)了美學發(fā)展脈絡。再如曾祖蔭《中國古典美學》（2008），從藝術發(fā)展角度勾勒了巫史藝術時代、理性藝術時代、自覺藝術時代、古典藝術時代、啟蒙藝術時代等五個時期的美學發(fā)展，打破朝代限制和以美學家為論述對象的限制，清晰地呈現(xiàn)了藝術發(fā)展史中的美學史。陳望衡《中國古典美學史》（3卷，2007）在同名原著（1998）的基礎上增訂為三卷本，認為中國古典美學是以意象為審美本體、以味為審美體驗、以妙為審美品評，以此達到真善美的統(tǒng)一，梳理了以先秦為奠基期、以漢代和魏晉南北朝為突破期、以唐宋元為鼎盛期、以明代為轉型期、以清代為總結期的脈絡，既注重先秦子學、秦漢經(jīng)學、魏晉南北朝玄學、唐代佛學、宋代理學、明代心學、清代樸學等文化形態(tài)，也關注詩文、繪畫、書法、音樂、戲曲、建筑等藝術形態(tài)。祈志祥《中國美學通史》（3卷，2008），認為美是普遍愉悅的對象，美學就是感覺學和形式學，美學史就是感覺經(jīng)驗理論史，以儒家美學、道家美學、佛家美學為中心，兼及各個時期的詩文、書法、繪畫、園林、戲曲、音樂等門類藝術美學，這種美學史建構較為獨特。陳炎主編《中國審美文化史》（4卷，2000），從審美理論與審美實踐之間、道與器之間的文化層面切入美學研究，把美學史當作文化史來講述，拓展了美學史的研究思路。王振復《中國美學史教程》（2006），從文化根性出發(fā)，建構了一種關于審美之道的美學史，即從遠古巫史起源、先秦子學、秦漢經(jīng)學、魏晉南北朝玄學、隋唐佛學、宋明理學、清代實學的脈絡建構美學史。這些美學史中，陳望衡《中國古典美學史》和祈志祥《中國美學通史》作為厚實的個人專著，具有較高的學術價值；張法《中國美學史》和曾祖蔭《中國古典美學》則趨向一種有深度的通俗，不再局限于嚴謹?shù)膶W術考證，尤其是概括了審美趣味和藝術之美，呈現(xiàn)了美的世界及其簡明清晰的發(fā)展脈絡，這是一種非?？上驳淖兓?。

除了以上這些整體的中國美學史建構之外，新時期以來出現(xiàn)了斷代美學史、門類美學史、美學范疇史等其他類型的美學史建構。斷代美學史包括施昌東的《先秦諸子美學思想述評》和《漢代美學思想述評》，王明居《唐代美學》，吳功正《六朝美學史》、《唐代美學史》和《宋代美學史》，聶振斌《中國近代美學思想史》，盧善慶《中國近代美學思想史》等。門類美學史是指書法、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、小說等門類的美學史，包括陳方既《中國書法美學史》，鄧喬彬《中國繪畫美學思想史》，蔡仲德《中國音樂美學史》，袁禾《中國舞蹈美學》，朱恒夫主編《中國戲曲美學》，葉朗《中國小說美學》，韓進廉《中國小說美學史》等。美學范疇史則主要是梳理中國美學史中的各種美學范疇，包括王振復主編《中國美學范疇史》（3卷），成復旺主編《中國美學范疇辭典》等，另有數(shù)十部研究中國古典美學各種范疇的專著，也為美學范疇史和美學史提供了豐富的材料。

最后，我認為中國美學史的撰寫，不應該局限于高深玄奧、宏闊卷本的歷史建構，這種建構雖然是學術需要，但是也會因為玄奧的思想、晦澀的語言而掩蓋了美，如果能夠以清晰的思路、曉暢的筆法、平實的語言，讓讀者明白美之所以為美，以及美學史作為文化史的一部分，是如何一步一步向前發(fā)展的，如果能夠像錢穆《中國文化史導論》、馮友蘭《中國哲學簡史》、黃仁宇《中國大歷史》和許倬云《萬古江河：中國歷史文化的轉折與開展》一樣建構美學史，美學史就不僅僅是美學界的學術問題了，還能像文化史或文學藝術一樣，成為人們精神生活的重要汲養(yǎng)。

[1]宗白華.中國美學史論集[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010.