主體“職業(yè)身份”與散文文體話語(yǔ)共性關(guān)聯(lián)探究

王 雪

(延邊大學(xué) 漢語(yǔ)言文化學(xué)院，吉林 延吉133002)

主體不同的“職業(yè)活動(dòng)”會(huì)外化為不同的“職業(yè)身份”，職業(yè)身份從屬于人類身份范疇。“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的”［1］。在建構(gòu)過(guò)程中，“身份是一種主體間的、演現(xiàn)性的行動(dòng)，它拒絕公眾與私人、心理和社會(huì)的分界。它并非是給予意識(shí)的一種‘自我’，而是自我通過(guò)象征性他者之領(lǐng)域——語(yǔ)言、社會(huì)制度、無(wú)意識(shí)——進(jìn)入意識(shí)的?！保?］因此，可以說(shuō)，“他者之域——語(yǔ)言、社會(huì)制度、無(wú)意識(shí)”滲入“人的意識(shí)”之后，人的話語(yǔ)也就具有了相關(guān)層面的身份質(zhì)素。同時(shí)，“身份是由承諾(commitment)和自我認(rèn)同(identification)所規(guī)定的，這些承諾和自我認(rèn)同提供了一種框架和視界，在這種框架和視界之中，我能夠在各種情形中嘗試決定什么是善的，或有價(jià)值的，或應(yīng)當(dāng)做的，或者我支持或反對(duì)的。換言之，它是這樣一種視界，在其中，我能夠采取一種立場(chǎng)?！保?］可見(jiàn)，人對(duì)諸多身份要素的“承諾”和“認(rèn)同”，就形成了帶有個(gè)性化的價(jià)值觀念和思維方式。在文學(xué)創(chuàng)作中，“身份”的諸種因素都會(huì)自然滲入其中。

對(duì)散文而言，真實(shí)是其本體屬性。無(wú)論細(xì)節(jié)是否真實(shí)，散文中情感與思想的流動(dòng)都是真實(shí)而鮮活的，好的散文呈現(xiàn)的是創(chuàng)作主體一顆真實(shí)可信的靈魂。同詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇相比，散文對(duì)靈魂的表達(dá)更真實(shí)、自由、直觀、完整和具體。正因?yàn)樯⑽牡倪@種屬性，“職業(yè)身份”所形成的日積月累的思想觀念、職業(yè)思維、知識(shí)能力等因素，都會(huì)在散文文本中以“顯意識(shí)”或“潛意識(shí)”的形式在精神指向、話語(yǔ)類型和文本結(jié)構(gòu)等各個(gè)層面呈現(xiàn)出來(lái)，形成了散文創(chuàng)作宏觀上帶有“職業(yè)類”特點(diǎn)的寫作現(xiàn)象。從主體“職業(yè)身份”類別的視角考察20 世紀(jì)的散文寫作實(shí)踐，可以發(fā)現(xiàn)學(xué)者、小說(shuō)家和詩(shī)人三類“職業(yè)身份”從事散文創(chuàng)作具有人數(shù)多、創(chuàng)作成就高、影響大的特點(diǎn)，他們寫作中的實(shí)踐成就及“學(xué)者散文”的崛起與命名都為散文主體的“職業(yè)身份”類別研究視角提供了切實(shí)的依據(jù)。從文體特征來(lái)看，學(xué)者、詩(shī)人和小說(shuō)家創(chuàng)作的散文宏觀上呈現(xiàn)出如下幾種共性話語(yǔ)傾向。

一、學(xué)者散文:學(xué)識(shí)、思想與智慧的自主表達(dá)

學(xué)者寫散文的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從先秦諸子散文，到唐宋古文、明清小品，留存至今的古代經(jīng)典散文的創(chuàng)作主體大都是當(dāng)時(shí)的學(xué)問(wèn)家。追尋這種現(xiàn)象的原因，一方面是由于言文分離的文化現(xiàn)實(shí)使寫作成為知識(shí)階層的專寵;另一方面，也與古代散文所蘊(yùn)含的文類十分寬泛有關(guān)。在古代散文范疇中，與韻文相對(duì)的散行文體都從屬于此。因此，在古代散文的作者行列中包含著各個(gè)時(shí)代的思想家、哲學(xué)家、史學(xué)家、政治家，如孔子、孟子、莊子、老子、司馬遷、蘇軾、韓愈、柳宗元等。到了20 世紀(jì)初，言文分離的寫作事實(shí)縮小了散文的內(nèi)涵和外延，狹義的散文范疇主要指“美文”。這時(shí)期的大多數(shù)作家同時(shí)也是在文學(xué)領(lǐng)域卓有建樹(shù)的學(xué)者，從“五四”時(shí)期的魯迅、周作人、朱自清，到三四十年代的林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、錢鐘書，他們都是在文學(xué)研究領(lǐng)域卓有建樹(shù)的學(xué)者型作家。學(xué)者求實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S方式和觀察問(wèn)題的思想深度，對(duì)他們的散文寫作產(chǎn)生了重要的影響。20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，余秋雨、王小波、周國(guó)平、季羨林等人的散文在文化消費(fèi)市場(chǎng)掀起了“學(xué)者散文”的熱浪，“文化散文”“學(xué)者散文”的崛起與命名，進(jìn)而引發(fā)對(duì)現(xiàn)代乃至古代散文的重新關(guān)注，使“學(xué)者散文”成為90 年代初“散文熱”現(xiàn)象的主導(dǎo)力量，散文寫作中出現(xiàn)的這種新興的文體樣式同樣令讀者耳目一新，它打破了以往散文自說(shuō)自事、抒情敘事的文體形象，增添了博大寬廣的文化內(nèi)涵和深沉厚重的人文訴求。

韓小蕙對(duì)學(xué)者散文曾有高度的評(píng)價(jià):“散文的寫作可以分為四個(gè)境界:一靠個(gè)人才氣靈動(dòng)地寫，此以天分取勝;二靠獨(dú)特的人生經(jīng)歷直抒胸臆地寫;此以真情取勝;三靠深刻的思索研究智慧地寫，此以思辨取勝;四靠淵博的學(xué)識(shí)形而上地寫，此以書卷氣取勝。能達(dá)到以書卷氣取勝者，才是大家。”［4］誠(chéng)然，以不同的審美價(jià)值取向作為評(píng)價(jià)境界高低的標(biāo)準(zhǔn)尚需斟酌探討，各家境界自成一格。但學(xué)者散文的確具有迥異于他者的思維方式。一般來(lái)說(shuō)，作家具有敏銳地觀察生活的能力，善于用形象思維描摹具體事務(wù)和生活的感受，而學(xué)者久居象牙塔從事教學(xué)和研究等活動(dòng)，從事這種職業(yè)活動(dòng)的人往往想象力和思辨力較強(qiáng)，而應(yīng)對(duì)和創(chuàng)造生活的能力相對(duì)較弱。因此，學(xué)者型作家在散文中往往借助自己學(xué)術(shù)專業(yè)方面的優(yōu)勢(shì)，使智性與知性因素超拔于凡俗的世事之中，呈現(xiàn)出具有個(gè)性特征的思想和智慧光芒。以雷達(dá)為例，他在散文中就善于在現(xiàn)實(shí)所見(jiàn)所聞中生發(fā)出理性深沉的哲理思考，深入淺出，學(xué)以致用，知與行相互映現(xiàn)，智慧與思想相互照亮。比如，在《足球與人生的感悟》中，他把喀麥隆隊(duì)踢球犯規(guī)的境遇和普適性人生際遇聯(lián)系起來(lái):

同樣程度的犯規(guī)，對(duì)阿隊(duì)作為一般問(wèn)題，對(duì)喀隊(duì)則不是黃牌，就是紅牌，直弄到九人對(duì)十一人的局面。然而，喀麥隆還是贏了……

一個(gè)新生東西要嶄露頭角，要站住腳跟，總得經(jīng)歷一個(gè)逐漸被承認(rèn)的曲折過(guò)程。這個(gè)過(guò)程有時(shí)還會(huì)以激烈的形式表現(xiàn)出來(lái)。過(guò)早地要求公平、公正、合理，雖然有理，但要不來(lái);企圖省去被承認(rèn)的過(guò)程，與時(shí)間作對(duì)，也不可能實(shí)現(xiàn)。

搞創(chuàng)作，做實(shí)驗(yàn)，推行改革，誰(shuí)也很難不在歧視、輕蔑、刁難中忍耐，而后逐漸奮起。

面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，任何公正與公平都是相對(duì)的，一切質(zhì)的變化都需要量的積累，承認(rèn)也需要一個(gè)忍辱負(fù)重的過(guò)程。學(xué)者以廣博的學(xué)識(shí)作支撐，通過(guò)對(duì)事物現(xiàn)象的分析，進(jìn)而能闡釋出社會(huì)本質(zhì)的規(guī)律性，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)既有高屋建瓴的高度，又有入木三分的深度。

同時(shí)，學(xué)者散文的感情一般比較節(jié)制含蓄而深沉質(zhì)樸，不善于濃墨重彩、大肆渲染，他們精于犀利而透辟的反諷和批判。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與社會(huì)的批判是20 世紀(jì)學(xué)者散文的重要主題，魯迅、錢鐘書、王小波、余秋雨、張中行等都曾以不同的批判視角和文體話語(yǔ)涉筆于此。比如，王小波就常以西方人本主義哲學(xué)為圭臬，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的虛偽與殘酷予以痛徹地反擊。在《人性的逆轉(zhuǎn)》中他這樣評(píng)述:

西方人認(rèn)為，人的主要情感源于自身，所以就重視解決肉體的痛苦。中國(guó)人認(rèn)為，人的主要情感是親親敬長(zhǎng)，就不重視這種問(wèn)題。

西方哲學(xué)是關(guān)注個(gè)體幸福的哲學(xué)，而中國(guó)哲學(xué)則強(qiáng)調(diào)“克己復(fù)禮”“三綱五?！?，強(qiáng)調(diào)關(guān)系哲學(xué)，是在約制弱者行為的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的不平等的倫理關(guān)系，是以犧牲弱者個(gè)體幸福為代價(jià)的虛假的人際關(guān)系的平衡。同樣，關(guān)于崇高，“西方人看來(lái)，人所受的苦和累可以減少，這是一切的基礎(chǔ)。假設(shè)某人做出一份犧牲，可以給自己或他人帶來(lái)幸福，這就是崇高——洛克就是這么說(shuō)的?！泵献觿t認(rèn)為:“有種東西，我們說(shuō)它是崇高，是因?yàn)榉磳?duì)它的人都不崇高。這個(gè)定義一直沿用到了如今?！泵献痈拍钪械某绺叱蔀椤俺赏鯏】堋钡膽?zhàn)利品，它附麗于統(tǒng)治者的最高利益，它同樣是以犧牲個(gè)體的自由和幸福為代價(jià)，是因缺少恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而形成的帶有欺騙性的價(jià)值觀。“文革”時(shí)期，一個(gè)知青下水去追一根電線桿而犧牲生命被推崇為崇高，地中?；膷u的苦役犯在血腥暴力下每天做無(wú)用的勞動(dòng)，也標(biāo)示著統(tǒng)治者成功實(shí)現(xiàn)了人性的逆轉(zhuǎn)。由此，王小波得出結(jié)論，要達(dá)到人類背離自己的人性欲望，實(shí)現(xiàn)“人性的逆轉(zhuǎn)”，需具備三個(gè)條件:無(wú)價(jià)值的勞動(dòng)，暴力的威脅和人性的脆弱?？梢哉f(shuō)，20 世紀(jì)六七十年代中國(guó)人受的苦就是“毫無(wú)價(jià)值的犧牲”，“中國(guó)人一直生活在一種有害哲學(xué)的影響下”，“我們的社會(huì)里，必須有改變物質(zhì)生活的原動(dòng)力，這樣才能把未來(lái)的命脈握在自己的手里”。中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)是束縛社會(huì)發(fā)展的觀念范疇，而只有指導(dǎo)社會(huì)發(fā)展的理念轉(zhuǎn)變了，才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)運(yùn)行模式的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變。王小波以人本主義立場(chǎng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化本質(zhì)予以透辟地揭示和批駁，對(duì)于文明的進(jìn)步、構(gòu)建個(gè)體幸福觀都具有見(jiàn)微知著的啟示作用。

再比如余秋雨，作為文化散文的身體力行者，他的散文也是傾注著學(xué)識(shí)、理性和感情的互匯交融。學(xué)者創(chuàng)作風(fēng)格雖各有特色，但從整體上說(shuō)，都是在學(xué)識(shí)、思想與智慧的自主表達(dá)的底色中鋪展與生發(fā)開(kāi)來(lái)的。

二、詩(shī)人散文:意象營(yíng)蘊(yùn)出的詩(shī)情與詩(shī)意外化

自古以來(lái)，詩(shī)文不分家，很多大詩(shī)人同時(shí)也是散文家，古代最為典型的莫過(guò)于唐宋古文八大家，無(wú)不能詩(shī)能文。到了五四時(shí)期，朱自清和冰心的散文被奉為“白話散文的正宗”，而兩者最初都是以詩(shī)歌創(chuàng)作蜚聲文壇的。在20 世紀(jì)30 年代，詩(shī)人何其芳的《畫夢(mèng)錄》、麗尼的《鷹之歌》和《黃昏之獻(xiàn)》、李廣田的《雀蓑集》和《畫廊集》等都代表著當(dāng)時(shí)散文的最高成就。新時(shí)期以來(lái)，周濤、劉亮程、葦岸、北島等詩(shī)人的散文寫作，也成為文壇顯豁的景致，尤其為散文的創(chuàng)新開(kāi)拓出一方新的場(chǎng)域。

“詩(shī)歌有獨(dú)自的理想主義，而小品文則較為近人情。換句話說(shuō)，詩(shī)歌有神秘的不可理解的幻想境地，而小品文大都是日常人生抓住現(xiàn)實(shí)的記錄，最多在表現(xiàn)上幽默或深刻些?！保?］15詩(shī)人散文中詩(shī)情與詩(shī)意的外現(xiàn)是與詩(shī)歌本身創(chuàng)作的特征緊密相連的。詩(shī)歌側(cè)重意象的營(yíng)構(gòu)、激情的迸發(fā)、思想的跳躍。詩(shī)人的散文也充滿強(qiáng)烈的個(gè)性化人生體驗(yàn)，思維穿越古今中外，情感體驗(yàn)相對(duì)強(qiáng)烈，具有濃郁的詩(shī)情傾注，同時(shí)“追求詩(shī)意，經(jīng)營(yíng)意象，構(gòu)思精巧，想象豐富，結(jié)構(gòu)短小圓滿”［6］。例如:

桌上放著一只煙灰盅。朝陽(yáng)正在冬日的窗外冉冉升起。吸煙者拿起那只玻璃的煙灰盅，剎那間感覺(jué)到一份宇宙純?nèi)坏闹亓?，仿佛宇宙自身孤?dú)的分量全重壓在他手上，在這個(gè)霜寒遍野、晨曦迷蒙的清晨……他瞇眼朝四下的寂靜張望，朝他的廚房看:白墻、乳白色結(jié)構(gòu)精美的樓層。堆放墻角的啤酒。時(shí)間和日歷。冬日的地平線盡頭冉冉上升的一輪朝陽(yáng)仿佛宇宙洪荒深處悄無(wú)聲息的一只巨人之眼:第一把劍——傲睨之劍。

這是龐培《龍賦》中的篇首一段。龐培帶著強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)，吟詠著劍和人的交響，既有對(duì)人間真情的詠嘆也包含著與劍相注釋的詩(shī)人和刺客等人格精神的探訪。思想跨越中外，情鏡穿梭于古今，縱橫捭闔、汪洋恣肆，這種語(yǔ)言和情感表述風(fēng)格是頗能代表詩(shī)人散文的創(chuàng)作底色的。

詩(shī)歌和散文相比，“大概地說(shuō)，詩(shī)歌感情想象的成分比較多一點(diǎn)，散文文學(xué)思想事實(shí)的成分比較多一點(diǎn)。詩(shī)歌比較注重情調(diào)，散文比較注重描寫。詩(shī)歌比較接近音樂(lè)，散文比較近于圖畫。詩(shī)歌大多數(shù)是有韻律的，散文則無(wú)韻律?！保?］15詩(shī)人善于觀察和發(fā)現(xiàn)生活中新奇的事物，詩(shī)人的浪漫情懷也使他們經(jīng)常涉足異域的世界，他們筆下的景物意象常能渲染出頗具詩(shī)情畫意的審美意境。“詩(shī)中有畫”同樣適用于詩(shī)人的散文，文中亦有畫。比如周濤對(duì)于草原獨(dú)特世界的描摹，于堅(jiān)對(duì)于彝族文化的探訪，都以他們新奇的意象畫面為讀者打開(kāi)一扇異域文化之門。周濤在《陽(yáng)光容器》中就描摹了一幅清沁澄澈的草原美景圖。

陽(yáng)光正是從這樣一種藍(lán)得發(fā)亮的容器中傾瀉下來(lái)……觸碰到白的巖石和各種顏色的明媚的野花……在寧?kù)o無(wú)人的夏季牧場(chǎng)上織出一片炫目的、燦爛的光芒彩雨。

在靜謐的草原間，“有時(shí)候驀然間會(huì)從天空中跌落下來(lái)一兩只黃鴨……還有時(shí)候，會(huì)有三五只天鵝像一組大型客機(jī)在草灘上降落……它們像銀子鑄就的一般，把自己優(yōu)美的身體合適地放在碧綠草毯的陪襯之中……幾匹像是失散的無(wú)家可歸的馬，悠閑地甩著長(zhǎng)尾……像一伙離家出走有些后悔但又想不起家來(lái)的流浪漢?！?/p>

西北草原的一切都沐浴在陽(yáng)光之下，陽(yáng)光以厚德載物的生命品性使萬(wàn)物獲得生機(jī)，四季得以輪回?！瓣?yáng)光”“山體”“野花”“牧草”“黃鴨”“天鵝”和“馬”等意象有靜有動(dòng)，一個(gè)動(dòng)靜參差的充滿原生態(tài)生命力的草原“意境”被烘托渲染出來(lái)，大氣磅礴，富有詩(shī)情畫意。

對(duì)生命寓意的哲理性感悟是散文創(chuàng)作中常見(jiàn)的一種思維模式，尤其在詩(shī)人的散文中這種思維傾向更為突出和明顯，不論是劉亮程舒緩的鄉(xiāng)村筆調(diào)，還是于堅(jiān)緊張的城市風(fēng)格，都具有對(duì)生活本真狀態(tài)的描摹，并生發(fā)出一種普適性的哲理思索。劉亮程筆下的村莊是他一個(gè)人與之交流的場(chǎng)域，有驢子、螞蟻，也有柏樹(shù)、花草、土地，雖然也有“村東頭的人和村西頭的人”，但都是人物群體，他的散文基本沒(méi)有出現(xiàn)和其他個(gè)體人物的交流和接觸，個(gè)體人物言行也是他觀察的對(duì)象，他在以自我為主角——一個(gè)人感受到的村莊生活中，解讀著自然本真的原生態(tài)鄉(xiāng)村生活的單純與荒謬，即使孤獨(dú)地干著“剩下事情”，他“甚至已經(jīng)知道他是誰(shuí)”沒(méi)干完地里的活兒，就倉(cāng)皇而去，他也沒(méi)有埋怨，他“想許多轟轟烈烈的大事之后，都會(huì)有一個(gè)收尾的人，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟在人們后頭，干著他們自以為干完的事情”。這就是一種客觀現(xiàn)實(shí)，因此“許多事情都一樣，開(kāi)始干的人很多，到了最后，便成了某一個(gè)人的?！边@也成為一種生活規(guī)律，劉亮程就是在這樣沖淡平和的心境中以清澈睿智之眼觀察生活現(xiàn)實(shí)，看透生活的真意，同大自然對(duì)話，自言自語(yǔ)，劉亮程也因之獲得了“鄉(xiāng)村哲學(xué)家”的盛譽(yù)?？梢哉f(shuō)，同為鄉(xiāng)土散文創(chuàng)作，“蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹，用筆多在描述故事，人物，風(fēng)俗，點(diǎn)染氛圍，或添加一些抒情性的文字。無(wú)意于這一切，而集中于寫一種哲學(xué)，一種心理文化，劉亮程是獨(dú)步的。”［7］

詩(shī)歌常以具體的意象來(lái)渲染氣氛或說(shuō)明事理，具有濃重的象征意蘊(yùn)，這種寫作傾向也浸潤(rùn)到詩(shī)人的散文創(chuàng)作中。正如于堅(jiān)在《城市記》中所說(shuō):“我的言說(shuō)習(xí)慣是，要言說(shuō)一個(gè)事物，我必須說(shuō)出它像相似的什么”，也就是說(shuō)詩(shī)人是以具體的意象來(lái)表述事物的本體特征的。同樣是哲理的闡發(fā)，小說(shuō)家呈現(xiàn)在故事的敘述中，學(xué)者善于緣事而發(fā)的哲理深化或根據(jù)旁征博引生發(fā)出來(lái)的價(jià)值思索，而詩(shī)人則善于緣物而起的抽象思考。比如，鮑吉爾·原野的散文集《脫口而出》就是短章碎片的合集，在敘事說(shuō)理中閃爍著詩(shī)意的靈光。

痰盂可稱是矛盾的化身。在一處高級(jí)居所，放痰盂有礙高級(jí);又因其高級(jí)必放痰盂。痰盂的處境亦是一些人或事的處境。

從事物屬性的角度看，痰盂本身的性質(zhì)是它尷尬處境的根源。在這里“痰盂”被隱喻成一種人生的境況:有些人雖然是權(quán)力的附庸，但因其本身的齟齬而使人不愿意親近他。

再比如，第三代詩(shī)人于堅(jiān)也是以具體鮮活的意象來(lái)隱喻事理特點(diǎn)的:

大多數(shù)時(shí)間，你只知道事情正在發(fā)生，你通過(guò)藍(lán)色的天空和風(fēng)的速度知道事件在發(fā)展。是豹子的身上布滿花朵，是蛇在花的洞穴中睡眠。而你遠(yuǎn)離現(xiàn)場(chǎng)，想象著那殘酷的美。(《春天》)

黑暗可以說(shuō)是一種精神力量，它掩蓋具體的事實(shí)，讓人在幻覺(jué)中征服了許多他在事實(shí)中無(wú)法征服的東西。(《在哲蚌寺看曬佛》)

無(wú)論是“天空”“花朵”還是“黑暗”都充滿了隱喻性。意象的聚合形成“詩(shī)意”的寫作，這種“詩(shī)意”是通過(guò)鮮活生動(dòng)的意象構(gòu)筑成的意境或者是一種事理的傳達(dá)為旨?xì)w的。詩(shī)人在不時(shí)閃現(xiàn)著思想火花的浪漫想象之中，言說(shuō)著屬于個(gè)人和這個(gè)時(shí)代的事物和情感?！八麄冇械谋臼窃?shī)人，有的具有詩(shī)人的氣質(zhì)，所以在散文創(chuàng)作中必然傾注自己的詩(shī)情和詩(shī)藝。他們善于運(yùn)用聯(lián)想、想象、象征、幻覺(jué)、暗示、節(jié)奏諸藝術(shù)手段于散文，豐富、擴(kuò)張了散文表現(xiàn)生活實(shí)感和內(nèi)心世界的能力。”［8］

三、小說(shuō)家散文:生活敘事的客觀傳神描寫與思想精神的追慕

考察20 世紀(jì)的散文寫作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)家創(chuàng)作的比例最高。現(xiàn)代杰出的小說(shuō)家如魯迅、巴金、老舍、茅盾、張愛(ài)玲、蕭紅等創(chuàng)作的散文也都是現(xiàn)代散文經(jīng)典。當(dāng)代這種寫作現(xiàn)象更為突出。如莫言、張煒、張承志、張抗抗、史鐵生、王安憶、池莉等，可以說(shuō)，20 世紀(jì)最好的散文創(chuàng)作是與小說(shuō)家這個(gè)群體密切相關(guān)的。小說(shuō)家廣泛涉筆散文創(chuàng)作的原因，主要是因?yàn)樯⑽倪@種文體本身短小精悍，更適合作家對(duì)生活和世界的直觀表達(dá)。小說(shuō)敘事的含蓄與虛構(gòu)不足以更加完整具體地表達(dá)作者的思想情感，而散文對(duì)于景物和情感的寫意性和思想、事件的寫實(shí)性則成為作者靈魂直觀書寫的最為適合的文體。正像張抗抗在《以思想悅己》中評(píng)述張愛(ài)玲那樣:“偶爾撩開(kāi)了故事的簾子，走出來(lái)直接戲說(shuō)女人，那女人就成了她手里的絕活，玲瓏剔透、淋漓盡致”［9］162。正是因?yàn)樯⑽母m于思想靈魂的表達(dá)，張承志在90 年代以后，主要致力于散文寫作。小說(shuō)家在散文中正是由人物與事件的幕后“導(dǎo)演”走到前臺(tái)，散文中故事和人物是小說(shuō)的原型，作家本人則成了文本中的主角。因此，作家的思想立場(chǎng)、情感結(jié)構(gòu)與思維方式也都在散文中直觀呈現(xiàn)在讀者面前，與他的小說(shuō)相互印證。同時(shí)，對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的作家而言，“寫作首先是為了解決自己的精神問(wèn)題”［9］186，比如，張承志、史鐵生、韓少功、張煒等，他們的散文話語(yǔ)既是思想傳達(dá)的需要，也是精神話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換。他們發(fā)出了這個(gè)時(shí)代精英知識(shí)分子的生命強(qiáng)音，是對(duì)于凡俗生命的精神超越和對(duì)于現(xiàn)代文明負(fù)面因素的峻急批判，對(duì)自然和生命價(jià)值形而上的終極思索。

同學(xué)者散文以學(xué)識(shí)和理趣取勝不同，小說(shuō)家的散文主要以深刻的情感體驗(yàn)和對(duì)生活事物的形象描述取勝。如小說(shuō)家張賢亮所說(shuō):“學(xué)者講道理，總要引經(jīng)據(jù)典，如我之流，只能舉個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。我想，學(xué)者與非學(xué)者的分水嶺，大約就在此處吧!”［10］這句話也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明從選材方面講，“非學(xué)者”的創(chuàng)作具有相似性，小說(shuō)家作為一個(gè)群體創(chuàng)作的散文，從選材方面看不具有類的獨(dú)特性，但“作者是小說(shuō)家，他們偶爾寫散文，也就有了小說(shuō)的長(zhǎng)處:比較客觀，刻畫，嚴(yán)整而不至于空洞、散漫、膚淺、聒噪等病——而這些卻正是散文所最易犯的毛病。”［11］小說(shuō)講求思想的張力、生活敘事與結(jié)構(gòu)的完整，所以，小說(shuō)家往往可以規(guī)避思想的空洞和濫情的泥淖。在散文中他們也常以講故事的視角，不動(dòng)聲色地講述或親切熟悉或遙遠(yuǎn)陌生的故事。他們的散文創(chuàng)作同樣得益于從事小說(shuō)創(chuàng)作而日積月累的表現(xiàn)技巧。尤其是對(duì)人情事理的傳神描述，在小說(shuō)家的散文中表現(xiàn)得尤為突出。試以賈平凹的早期創(chuàng)作為例，他的作品《丑石》中這樣描述一塊巨石的其貌不揚(yáng):

黑黝黝地臥在那里，牛似的模樣;誰(shuí)也不知道是什么時(shí)候留在這里的，誰(shuí)也不理會(huì)它……它不像漢白玉那樣的細(xì)膩，可以鑿下刻字雕花，也不像大青石那樣光滑，可以供來(lái)浣紗捶布;它靜靜地臥在那里，院邊的槐陰沒(méi)有庇覆它，花兒也不在它身邊生長(zhǎng)。

靜默丑陋的丑石被認(rèn)定是一顆隕石，在凡俗人眼中無(wú)用的事物卻遮蔽不了它本質(zhì)上的神奇。

是的，丑到極處，便是美到極處。正因?yàn)樗皇且话愕念B石，當(dāng)然不能去做墻，做臺(tái)階，不能去雕刻，捶布。它不是做這些小玩意兒的，所以常常就遭到一般世俗的譏諷。

丑石的遭遇說(shuō)明:每個(gè)微小的事物都有它獨(dú)特的用途，只要是存在的就有它的根據(jù)和原因，名不見(jiàn)經(jīng)傳者暗藏韜略，有朝一日大器晚成也未可知，在丑石身上，也在傳達(dá)著世間百態(tài)和生命傳奇。

再例如賈平凹在《秦地游蹤·延川城》中曾這樣表達(dá)對(duì)故地秦川的贊美。

這個(gè)地方花朵是太少了，顏色全被女人占去;石頭是太少了，堅(jiān)強(qiáng)全被男人占去;土地是太貧瘠了，內(nèi)容全被棗兒占去;樹(shù)木是太枯瘦了，豐滿全被羊肉占去。

帶有西北地域特征的人性和物產(chǎn)特征揭示得別有韻致，這種欲揚(yáng)先抑、對(duì)比襯托的描寫手法形象生動(dòng)地展現(xiàn)了秦地的風(fēng)物人情。同樣是對(duì)生活與人事物理的傳神描寫，各家敘述視角和風(fēng)格又有很大的不同:賈平凹、馮驥才等的散文，是在帶有鮮明地域印記的文化抒寫中滲透出濃郁而理性的鄉(xiāng)土情懷;張煒、張承志、史鐵生等的散文，則成為他們追慕人類高貴精神的旗幟;王安憶和張抗抗的散文則是在以女性的敏銳來(lái)描摹平凡生活中的百態(tài)人物和細(xì)膩感受，即使是在對(duì)上海文化歷史的追溯探訪中，也要集中筆力聚焦城市變遷中普通男女的面相、身份和心態(tài);在韓少功及余華的筆下，散文則是在追逐著思想和思維的樂(lè)趣。

相對(duì)于其他的職業(yè)身份作家，小說(shuō)家在散文中往往熱衷講述一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事，有人物、對(duì)話，呈現(xiàn)著對(duì)生活的個(gè)性化觀察。在描述這種創(chuàng)作心態(tài)時(shí)，小說(shuō)家林白曾說(shuō):“我的散文寫作是一種個(gè)人化寫作……個(gè)人化寫作并不是一種風(fēng)格，它只是一種立場(chǎng)，它以個(gè)體主體性來(lái)面對(duì)生命，這種寫作所表現(xiàn)的世界也是個(gè)人的感官所感受到的世界?！保?2］他們通過(guò)個(gè)人的視角解讀歷史、時(shí)代和社會(huì)中發(fā)生的人和事，“個(gè)性化寫作”也是這個(gè)時(shí)代作家中較為通行的寫作傾向，這種視角規(guī)避了傳統(tǒng)寫作的“宏大敘事”和“套版模式”，帶有個(gè)性特征的語(yǔ)詞呈現(xiàn)著個(gè)體生命的鮮活和個(gè)性化時(shí)代生活的多彩。在紛至沓來(lái)的個(gè)性化敘事中，一些作家自覺(jué)排擾消費(fèi)文化語(yǔ)境下庸常生活敘事的瑣屑，追慕人類獨(dú)立自由之高貴的精神樂(lè)趣和人類思想的博遠(yuǎn)深厚，這類散文代表著這個(gè)時(shí)代散文創(chuàng)作的標(biāo)高，比如史鐵生、韓少功、張煒、張承志、張抗抗等，雖然審美創(chuàng)作傾向不盡相同，但他們?cè)谏⑽闹姓蔑@的高尚的精神指向和超越于物欲的價(jià)值追求，清新凈化了喧囂浮躁的時(shí)代空氣，猶如受污染的滔滔大河中匯入一股純凈清爽的涓涓細(xì)流，他們的價(jià)值追求對(duì)消費(fèi)文化困擾下的當(dāng)代人確立自己的價(jià)值理想、價(jià)值追求，提供了大有裨益的參考價(jià)值。

誠(chéng)然，學(xué)者、詩(shī)人、小說(shuō)家這三類“職業(yè)身份”的寫作主體都從事一定的寫作活動(dòng)。其中小說(shuō)家和詩(shī)人擁有得天獨(dú)厚的“文學(xué)身份”，學(xué)者長(zhǎng)期學(xué)術(shù)研究的寫作訓(xùn)練也磨煉出了縝密的思維和流暢的寫作能力。這些寫作訓(xùn)練給予了他們散文創(chuàng)作充足的技巧與筆力。這也是上述“職業(yè)身份”的散文家以一種宏觀上“類的存在”卓立于整體散文園地的主要原因。同時(shí)具有這三類職業(yè)身份的散文作家并不存在整齊劃一的界限和特點(diǎn)，源于散文自由和真實(shí)等屬性，以及寫作主體往往身兼多重“職業(yè)身份”，梳理“職業(yè)身份”類別的文體寫作特征，只是在整體上考察的一種帶有共性特征的話語(yǔ)傾向。作為個(gè)體而言，其話語(yǔ)特征和主體的童年經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷、性別身份、個(gè)性氣質(zhì)等因素構(gòu)成具有因果關(guān)系的動(dòng)態(tài)立體的支撐系統(tǒng)，后者以合力的形式對(duì)個(gè)體的散文話語(yǔ)特征發(fā)揮作用。

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