重復(fù)：張愛玲的服飾敘事策略

賀玉慶

（懷化學(xué)院 中文系，湖南 懷化 418008）

一生癡迷服飾，甚至把生命比作“一襲華美的袍”的張愛玲，在生活中喜歡自己設(shè)計(jì)服裝，常?！捌嫜b炫人”。張愛玲的散文《更衣記》里那些關(guān)于服飾的精辟闡釋折射出她深厚的服飾文化底蘊(yùn)。她更是一位善寫服飾的高手，她把自己對(duì)服飾的癡迷和內(nèi)在體驗(yàn)移情到了她的小說創(chuàng)作中。在張愛玲的小說中，同樣的服飾很多時(shí)候不是出現(xiàn)一次就結(jié)束，而是往往為了某種目的，有意讓它在同一場(chǎng)景或不同場(chǎng)景中多次呈現(xiàn)，這種服飾重復(fù)的手法成了張愛玲小說敘事的重要策略。重復(fù)，最早是修辭學(xué)術(shù)語，指的是通過重復(fù)某詞或某句來實(shí)現(xiàn)一種特定的修辭效果，后來發(fā)展為一種重要的敘事手段。米勒曾指出：“在一部小說中，兩次或更多次提到的東西也許并不真實(shí)，但讀者完全可以心安理得地假定它是有意義的。任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。在各種情形下，都有這樣一些重復(fù)?！盵1]為此，筆者試圖從張愛玲獨(dú)特的服飾審美入手，重點(diǎn)探討張氏小說中的服飾重復(fù)現(xiàn)象，盡可能充分地探索它包含的活動(dòng)形式，并從這種非常有意味的形式中推衍其潛在的意義。

一、敏于服飾，眼光獨(dú)特

張愛玲可以算作中國(guó)20 世紀(jì)服裝歷史上值得懷念的女人之一。她自小就表現(xiàn)出對(duì)服飾天生的眷戀，看到“母親立在鏡子跟前，在綠短襖上別上翡翠胸針”，她在旁邊仰臉看著羨慕萬分，簡(jiǎn)直等不及長(zhǎng)大，并發(fā)出小女孩的宏愿：“八歲我要梳愛司頭，十歲我要穿高跟鞋?！鄙踔料蛲按┳顒e致的衣服，周游世界”。成年后的張愛玲更是把自己對(duì)服飾的狂熱發(fā)揮到了極致，“不但在服裝上出新、出奇、出古，在顏色的選配上也喜用一種鮮明而又參差對(duì)照的色彩”，“見過張愛玲第一面的人都會(huì)為她的衣著所驚嘆。你很難用奇裝異服的詞句來形容她，但她的衣著款式、色彩的確與眾不同”[2]。

張愛玲不僅在行動(dòng)上以款式各異的服飾在不同的場(chǎng)合無言地張揚(yáng)著她對(duì)服飾的偏好，而且還在很多作品里，表現(xiàn)出她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服飾的熟稔程度和獨(dú)到見解。在《更衣記》里，張愛玲對(duì)傳統(tǒng)服飾的變遷尤其是女性服飾的特點(diǎn)做了非常詳細(xì)的分析，她認(rèn)為，“過去的世界，這么迂緩，安靜，齊整——在滿清三百年的統(tǒng)治下，女人竟沒有什么時(shí)裝可言！一代又一代在穿著同樣的衣服而不覺得厭煩”，實(shí)在讓人匪夷所思。張愛玲從古代公式化服飾中看到了儒家文化背景下封閉保守的服飾對(duì)女性人性的壓抑，“薄而小的標(biāo)準(zhǔn)美女在這一層層衣衫的重壓下失蹤了。她的本身是不存在的，不過是一個(gè)衣架子罷了”[3]。她贊同張恨水的服飾思想，喜歡一個(gè)女人清清爽爽穿件藍(lán)布罩衫，于罩衫下微微露出紅綢旗袍，天真老實(shí)之中帶點(diǎn)誘惑性。這種審美思想在《紅玫瑰與白玫瑰》女主人公的服飾上得到了充分顯示。女主人公王嬌蕊出場(chǎng)時(shí)穿的那件條紋布浴衣，“不曾系帶，松松合在身上，從那淡墨條子上可以約略猜出身體的輪廓，一條一條，一寸一寸都是活的”。在作者眼里，寬松不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募页Ｔ∫?，清清爽爽，沒有束縛，沒有點(diǎn)綴品，穿著舒適又帶點(diǎn)誘惑性，能展示人的生命活力。

即使是《花凋》里鄭川嫦穿的那件又舊又長(zhǎng)又不合身的衣服，一般人會(huì)以為不夠新潮、不夠合體，但作者卻以為“太大的衣服另有一種特殊的誘惑性，走起路來，一波未平，一波又起，有人的地方是人在顫抖，無人的地方是衣服在顫抖，虛虛實(shí)實(shí)，極其神秘”。對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的婚紗，張愛玲以為“不同的頭臉笑嘻嘻由同一件出租的禮服里伸出來。朱紅的小屋里有一種一視同仁的，無人性的喜氣”（《鴻鸞禧》）。一味的雷同，缺乏個(gè)性，即使是漂亮的婚紗，她也不以為然。《年輕的時(shí)候》寫到沁西亞的婚紗禮服也流露出與作者類似的看法，新娘在那件不知是租來還是借來的白緞子禮服中現(xiàn)出的是她那微茫蒼白的笑，一樣的沒有活力、沒有生氣，更沒有結(jié)婚的喜悅。

中國(guó)古代服飾講究“錯(cuò)彩鏤金、繁緝?nèi)A贍”，服飾的精細(xì)和堆砌壓倒了人自身，人成了服飾的奴隸和架子。具有現(xiàn)代意識(shí)的張愛玲以犀利的眼光看到了古時(shí)那種異常繁復(fù)的服飾形式背后的陳腐守舊和人的主體性的喪失。她認(rèn)為“古中國(guó)衣衫上的點(diǎn)綴品卻是完全無意義的”，特別是滿布著繁縟圖案的繡花鞋很少有人前露臉的機(jī)會(huì)，實(shí)在沒有必要。如果要有點(diǎn)綴品，她認(rèn)為應(yīng)該像現(xiàn)代西方的時(shí)裝那樣能“把眼睛的藍(lán)色發(fā)揚(yáng)光大起來，補(bǔ)助不發(fā)達(dá)的胸部，使人看上去高些或矮些，集中注意力在腰肢上，消滅臀部過度的曲線”，也就是說，服飾的一切點(diǎn)綴要以能揚(yáng)人體之長(zhǎng)、避人體之短為宗旨，不能為點(diǎn)綴而點(diǎn)綴，一切應(yīng)以實(shí)用為宗旨。

藝術(shù)活動(dòng)的藝術(shù)意志主要取決于日常應(yīng)世觀物所形成的心理態(tài)度?？梢哉f，張愛玲把自己對(duì)服飾的癡迷和內(nèi)在體驗(yàn)移情到了她的藝術(shù)創(chuàng)作中，并且以一種不受遏止的方式充分地展開了。在她的小說世界，不管是哪個(gè)時(shí)代的人物，至少是她的女主角所穿的衣服，差不多每個(gè)人都經(jīng)她詳細(xì)描寫。自從《紅樓夢(mèng)》以來，中國(guó)小說恐怕還沒有一部對(duì)人物的服飾下過這樣一番寫實(shí)的功夫[4]。張愛玲以繽紛的服飾建構(gòu)了一個(gè)斑斕的藝術(shù)世界，服飾重復(fù)的策略更成了她塑造人物、結(jié)構(gòu)篇章、透視人性的有力武器。

二、服飾重復(fù)，繽紛多樣

張愛玲小說中的服飾多姿多彩，繡花鞋、戒指、手套、團(tuán)扇、大衣、絨線衫等日常所見的服飾都被她信手拈來，并被不斷重復(fù)。重復(fù)的表現(xiàn)形式變化多端，既有作品內(nèi)部的重復(fù)，又有不同作品之間的重復(fù)。其表現(xiàn)方式也不盡相同，有的重復(fù)貫穿全文始終，有的則處在小說中的某一場(chǎng)景。被不斷重復(fù)的服飾都被作者賦予了全新的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出張愛玲觀照生命、透視人物性格、心境的獨(dú)特視角和手段。

同一作品內(nèi)部服飾的重復(fù)在張愛玲小說中十分常見，主要表現(xiàn)為兩種情況，首先是某一場(chǎng)景的服飾重復(fù)。這種重復(fù)現(xiàn)象雖未貫穿文本始終，但它是張愛玲塑造人物性格、展示人物心境常用的“法寶”。如《十八春》重復(fù)五次的“紅絨線手套”，它集中出現(xiàn)在小說的第一部分。先是寫顧曼楨和叔惠一起照相時(shí)，“她一只手掩住了嘴，那紅絨線手套襯在臉上”；接著寫回來的路上曼楨忽然發(fā)現(xiàn)一只手套丟了，但因快到上班時(shí)間放棄回去尋找；第三次寫世鈞下班后冒雨到郊外找回手套；然后是世鈞還手套；最后是曼楨看到叔惠進(jìn)來，發(fā)現(xiàn)世鈞的臉色仿佛不愿提起這件事似的，便把手套捏成一團(tuán)塞進(jìn)大衣袋里。小說就在這“紅絨線手套”一丟一找一還一藏之間很好地傳遞了曼楨和世鈞之間的愛慕心理，這比直接說出“我愛你”來得深沉含蓄，也凸顯出他們內(nèi)斂、靦腆的性格特征。

其次是貫穿小說始終的服飾重復(fù)。這種技法在張愛玲的小說中也是屢見不鮮，如《十八春》里世鈞送給曼楨的紅寶石戒指、《鴻鸞禧》里婁太太為兒媳做的繡花鞋、《多少恨》里的家茵為小蠻織的檸檬色手套都在小說中若隱若現(xiàn)，直至故事結(jié)束。

下面來看看《多少恨》中的服飾重復(fù)現(xiàn)象，小蠻要的手套，在文本中雖然只出現(xiàn)了四次，但一直貫穿到小說的結(jié)尾。小說第一次提及手套是開篇不久，家茵來到小蠻家做家庭教師不幾天，遇上小蠻過生日，家茵送了一盒糖作生日禮物，其父親因小蠻剛掉了一顆牙齒不準(zhǔn)她吃，從而引出手套這一服飾；第二次是在小蠻生病的時(shí)候，家茵買不到小蠻想要的顏色開始拆自己的圍巾，準(zhǔn)備給小蠻織一副手套，夏宗豫回家見了便主動(dòng)幫拆絨線；然而，隨著故事的發(fā)展，家茵選擇離開上海，作者第三次寫到她“從抽屜里翻東西出來，往箱子里搬，里面有一球絨線與未完工的手套，她一時(shí)忍不住，就把手套拿起來拆了，絨線紛紛地堆在地上”；第四次是在小說的結(jié)尾寫宗豫來到家茵曾經(jīng)住過的那間屋子，發(fā)現(xiàn)已人去樓空，曾經(jīng)拿來織手套的檸檬黃絨線仍舊亂堆在桌上。這只被反復(fù)提及最后又被拆掉的手套曾經(jīng)帶給宗豫父女以希望和溫暖，但好夢(mèng)難圓，隨著家茵父親和宗豫太太的先后出現(xiàn)，他們的夢(mèng)很快就破了。小蠻最終沒有得到她想要的手套，夏宗豫也沒有得到他想要的婚姻。這雙手套意蘊(yùn)不是單一和確定的，它一方面可以理解為家茵的心情就像最后留下的那樣一堆亂絨線剪不斷理還亂；另一方面也體現(xiàn)了家茵的獨(dú)立自主，是她親手拆掉了自己快織好的手套，就像她主動(dòng)斬?cái)嗪妥谠サ母星?，斬?cái)嗨托⌒U的感情。這小小的手套一面連著宗豫父女對(duì)平凡、溫馨家庭生活的向往，一面連著家茵對(duì)自己幸福未來的憧憬。它在小說敘事流程之外烘托出一種與人物的生存境遇相對(duì)應(yīng)的文本氛圍，暗示著規(guī)定情境中特有的情感和心理內(nèi)涵。

同一服飾不僅在作品內(nèi)部被不斷重復(fù)，不同作品之間也存在著服飾重復(fù)的現(xiàn)象。像“繡花鞋”這一過去女性的日常服飾在張愛玲的多篇小說中被重復(fù)提及。如《多少恨》中的家茵在拖床底的箱子的時(shí)候，也順帶露出床底的一只天青平金繡花鞋的鞋尖；《傾城之戀》里白流蘇在遭到娘家人的排擠后是緊緊地把繡花鞋的鞋幫子按在心口上，戳在鞋上的一枚針扎了手也不覺得疼；《紅玫瑰與白玫瑰》里振寶睡到半夜起來開燈，發(fā)現(xiàn)“地板正中躺著煙鵬的一雙繡花鞋，微帶八字式，一只前些，一只后些”；《小艾》里有席五太太那雙似乎太小了點(diǎn)的玉色繡花鞋；《花凋》里有鄭夫人為整年不下床早已病入膏肓的女兒川嫦置的兩雙繡花鞋。張愛玲作品中不斷被提及的繡花鞋，以不同的方式重復(fù)著一個(gè)共同的話題，就是這些與繡花鞋有關(guān)的太太、小姐們要么在婚姻中過著不幸福的生活，要么在自私的父母家里過著不堪的日子。一雙雙繡花鞋揭示出女主人公不堪的生存處境，蘊(yùn)含了女人們無窮的辛酸和無奈。

每一種服飾都有著自己原有的屬性，當(dāng)它被張愛玲重復(fù)運(yùn)用時(shí)，它不但攜帶了它原有的意義，同時(shí)又和文本中的人物、事件表述聯(lián)系起來，強(qiáng)化人物某一方面的性格特征，或者是在特定條件下人物情緒的起落。而貫穿文章多個(gè)場(chǎng)景乃至始終的服飾，已經(jīng)成為小說敘述故事、結(jié)構(gòu)情節(jié)的介質(zhì)。

三、服飾重復(fù)，伏脈結(jié)穴

張愛玲善于運(yùn)用服飾重復(fù)的手法，將作品中的各色人物、對(duì)話以及其他事件組合在一起，將眾多不可重現(xiàn)事件的前后發(fā)展順序依照一定的程序組織得脈絡(luò)清晰可辨。服飾意象作為敘事過程的關(guān)鍵點(diǎn)，往往出現(xiàn)在各種敘事線索的結(jié)合點(diǎn)上，道具雖小，卻像一個(gè)個(gè)耀眼的金環(huán)串聯(lián)于整部小說的經(jīng)緯線中，具有疏通行文脈絡(luò)、貫穿敘事結(jié)構(gòu)的功能。這種技法是作者在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的一種有意無意的結(jié)構(gòu)照應(yīng)，讀者在閱讀作品時(shí)可以通過某一服飾的多次再現(xiàn)而獲得結(jié)構(gòu)上的某種暗示。正如金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)所總結(jié)的“草蛇灰線”敘事技巧，它“驟看之，有如無物；及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體兼動(dòng)”。因?yàn)榍昂蠓椫g所構(gòu)成的“因果關(guān)系對(duì)于情節(jié)至關(guān)重要，這不僅僅是因?yàn)樗鼘⑷舾善未B起來——這一點(diǎn)眾所周知——還因?yàn)樗鼘⑷宋锱c行動(dòng)、人物與其他人物串連起來”[5]。

如《色戒》，戒指這一飾品幾乎成了小說的主角。戒指這一飾品第一次閃亮登場(chǎng)時(shí)，它不過是有錢人家太太們戴在手上的尋常之物。即使到第三次易先生提出為王佳芝買戒指時(shí)，一般也會(huì)被看作那不過是男人籠絡(luò)女人的伎倆而已。直到第四次王佳芝準(zhǔn)備以此為契機(jī)策劃暗殺易先生的行動(dòng)，戒指才開始作為一個(gè)醒目的意象凸顯在讀者面前，并意識(shí)到前面三次寫戒指都是在為最后一次作鋪墊的。讀完小說才會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：戒指的每一次出現(xiàn)都是一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)、一個(gè)交叉點(diǎn)。如果沒有牌桌上閃閃發(fā)光的鉆石刺激，沒有太太們牌桌上對(duì)粉紅鉆戒有價(jià)無市的議論，就沒有王佳芝的自慚形穢和巨大心理落差，更沒有她因?yàn)橐幻缎⌒〉慕渲妇屯松砩霞缲?fù)的使命和為此付出的一切；如果沒有易先生在第一次單獨(dú)見王佳芝時(shí)承諾給她買個(gè)戒指，就沒有后面王佳芝想通過買戒指來實(shí)施暗殺計(jì)劃。因?yàn)橛辛饲懊鎺状蔚男顒?shì)和鋪墊，王佳芝看到一枚六克拉的粉紅鉆戒突然改變初衷就顯得合情合理、水到渠成。

雖然小說重復(fù)的戒指不是同一枚，但前幾次提到的戒指都與最后的粉紅鉆戒有千絲萬縷的聯(lián)系，王佳芝他們本想通過美色誘殺易先生，眼看易先生也上鉤了，但一枚小小的戒指成了溫柔一刀，刺中了女人的軟肋，完成了反誘殺。戒指的重復(fù)對(duì)人性潛在因素的發(fā)掘，特別是對(duì)女性自身弱點(diǎn)的嚴(yán)格審視在情節(jié)的發(fā)展變化中可謂是入木三分。

之后發(fā)表的《十八春》再一次運(yùn)用戒指這一飾品來寫男女之間的情事。沈世鈞和顧曼楨定情的那枚紅寶石戒指在文本中重復(fù)出現(xiàn)了五次。一開始是世鈞贈(zèng)送紅寶石戒指給曼楨，他們彼此之間的愛情由朦朧走向明朗化。當(dāng)世鈞覺得自己送的戒指才六十塊錢，是寶石粉做的，太廉價(jià)，比不上翠芝手上的訂婚鉆戒而感到抱歉時(shí)，曼楨笑說自己并不喜歡鉆石之類的，反而“比較喜歡紅寶石，尤其是寶石粉做的那一種”。他們關(guān)于這枚戒指成色和價(jià)值的議論，一般會(huì)以為是為了凸顯曼楨的善解人意、不慕虛榮、看重真愛的性格特征，讓人意外的是它為后來女傭阿寶選擇上交戒指而不是私吞戒指埋下了伏筆。第二次是丟戒指，因姐姐曾經(jīng)的舞女身份使愛情受挫，戒指被丟進(jìn)垃圾桶又被奶奶撿到交還給曼楨，此時(shí)的戒指顯示的是他們的愛情已出現(xiàn)阻力，裂痕開始產(chǎn)生。第三次是曼楨被姐姐關(guān)押時(shí)，她忍痛割愛把戒指送給姐姐的女傭阿寶，想以此換來世鈞的營(yíng)救。貪婪的女傭嫌戒指的物質(zhì)價(jià)值太低，在權(quán)衡之下選擇上交曼璐以獲得更多的物質(zhì)利益。第四次是曼璐編造一段謊言把戒指退給世鈞，這枚戒指在經(jīng)歷了坎坎坷坷后回到了戀人世鈞的手上，但因其姐姐的話所產(chǎn)生的誤會(huì)，戒指被扔在了野地里。因?yàn)橛械诙蝸G戒指的行為，此時(shí)的世鈞才會(huì)對(duì)曼璐編造的謊言信以為真。不然，他如果對(duì)自己的愛情多一點(diǎn)自信，進(jìn)一步打聽一下，謊言就會(huì)很容易被揭穿。第五次提到戒指是在沈世鈞和顧曼楨十八年后的重逢中，雖然曾經(jīng)的誤解水落石出，但滄海桑田、人事已變，即使知道那時(shí)候彼此都是一心一意愛著對(duì)方的，而今也只能是“感到一種凄涼的滿足”，彼此的人生悲劇已無法改寫。

這枚紅寶石戒指第一次出現(xiàn)時(shí)，我們一般只會(huì)把它看作普通男女戀愛時(shí)男方贈(zèng)送給女方的定情之物，但隨著曼楨摘戒——世鈞丟戒——奶奶撿戒——曼楨賄戒指——阿寶交戒指——曼璐退戒指——世鈞扔戒指等多次輾轉(zhuǎn)，這枚紅寶石戒指的不斷重復(fù)使文本的情節(jié)轉(zhuǎn)換自然而不露痕跡，又為故事的繼續(xù)發(fā)展做好了鋪墊。它的重復(fù)出現(xiàn)非但不顯拖沓，反而處處留有玄機(jī)，造成一種層次感和緊湊感，構(gòu)成了沈世鈞和顧曼楨愛情通向悲劇的階梯。紅寶石戒指的多次重復(fù)強(qiáng)化了它在情節(jié)中的線索功能，使得小說情節(jié)跌宕起伏，行文奇巧不斷。

張愛玲小說中的服飾別具匠心地反復(fù)呈現(xiàn)在紛繁復(fù)雜的情節(jié)之間，一環(huán)扣一環(huán)，推動(dòng)矛盾沖突的發(fā)展，它“作為敘事作品中閃光的質(zhì)點(diǎn)，在文章機(jī)制中發(fā)揮著貫通、伏脈和結(jié)穴一類功能”[6]。

四、服飾重復(fù)，衍生象征

服飾是一種蘊(yùn)藏著豐富文化密碼的物品，張愛玲充分利用服飾的這一特性，灌注象征寓意。比起單純的服飾物象，反復(fù)出現(xiàn)的服飾指涉更多層、更復(fù)雜，其意義更為開闊和深邃，它既有服飾本來意義的展示，又有意義與意義之間的包含和遞進(jìn)，更有作者主觀附加意義的增添。因?yàn)榉椬鳛椤耙粋€(gè)‘意象’可以被一次轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征系統(tǒng)的一部分”[7]。而“人們閱讀時(shí)常忽略這些重復(fù)現(xiàn)象，但許多文學(xué)作品的豐富意義，恰恰來自諸種重復(fù)現(xiàn)象的組合”[1]。譬如《鴻鸞禧》里婁太太為兒媳婦做的繡花鞋，它在文本中一共出現(xiàn)了五次。小說開篇不久就通過婁太太的女兒提到繡花鞋，當(dāng)時(shí)新媳婦玉清正在祥云時(shí)裝公司試穿結(jié)婚時(shí)的衣服，正愁行過禮之后穿的那件玫瑰紅旗袍沒有買到顏色相配的鞋子，四美告訴她說“不用買了，我媽正在給你做呢，聽說你買不到”。第二次是正面寫婁太太一團(tuán)高興為新媳婦做繡花鞋。第三次是她的丈夫婁囂伯從銀行回來靠在沙發(fā)上休息，一眼看見桌面的玻璃下壓著一只玫瑰紅鞋面，又看見另一只玫瑰紅鞋面正在婁太太手里。第四次是寫娘兒幾個(gè)在布置新房、打發(fā)賞錢時(shí)，婁太太依然是“那只平金鞋面還舍不得撒手，吊著根線，一根針別在大襟上”。第五次是小說結(jié)尾處寫婚宴后一家人坐在一起閑聊時(shí)，當(dāng)婁太太為親家太太伸手拿洋火時(shí)，只見“正午的太陽照到玻璃桌面上，玻璃底下壓著的玫瑰紅平金鞋面亮得耀眼”。作者一而再、再而三、不厭其煩地寫那雙未完工的繡花鞋面，是重而不復(fù)。首先是寫作的角度不一。第一次和第三次都是從家人的角度寫繡花鞋；其余三次是從婁太太的角度來寫繡花鞋。其次是家人對(duì)繡花鞋的態(tài)度也各異。婁太太本人雖然做鞋的時(shí)候是緊皺著眉毛，滿臉的不得已，但因?yàn)椤坝袡C(jī)會(huì)躲到童年的回憶里去，是愉快的”。家人對(duì)她做鞋的行為卻都頗有微詞，女兒四美認(rèn)為“媽就是這個(gè)脾氣！放著多少要緊事急等著沒人管，她卻去做鞋”。女兒二喬也覺得難為情，認(rèn)為“家里現(xiàn)放著個(gè)針線娘姨，叫她趕一雙，也沒有什么不行，媽就是這個(gè)脾氣”，總使自己“在外人面前又還不能不替她辯護(hù)著”。作為未來兒媳的玉清聽到婆婆為自己做鞋也吞吞吐吐地說“那真是……那真是……”這省略的話語，我們不妨推測(cè)一下，她是不是在心里說，誰要你做鞋子，真是多此一舉！內(nèi)心里可能還有埋怨和不滿，只是不好對(duì)未來婆婆的行為指指點(diǎn)點(diǎn)，但其不愉快的心緒還是流露了出來。

本來，婁太太為買不到合適鞋子的兒媳做繡花鞋，傳遞的應(yīng)該是婆婆對(duì)兒媳的親密情意，結(jié)果因?yàn)樵诶C花鞋的重復(fù)之間穿插了兒子婚禮的籌備、女兒的不理解、兒媳的冷漠和丈夫的責(zé)備，從而使得文本中的繡花鞋衍生出許多新的內(nèi)涵，成為一個(gè)可供人反復(fù)咀嚼的審美復(fù)合體。繡花鞋，作為客觀物象，是指女性穿在腳上便于走路的東西，鞋面上有用彩線刺成的花紋圖案等。最常見的圖案就是鴛鴦戲水、龍鳳呈祥、并蒂蓮開。這些成雙成對(duì)雌雄相配的具象，無不圍繞著男歡女愛這一永恒的主題。到了張愛玲這篇小說里，意義已發(fā)生了變化，它一頭連著婁太太愉快的童年生活和她現(xiàn)在的婚姻生活，一頭連著家人的不解和責(zé)備，一頭連著兒子大陸的婚禮。三者之間構(gòu)成一種張力，多種意義在繡花鞋的凝聚下互相交織，又互相撞擊。對(duì)婁太太來說，眼前一家大小“漂亮，要強(qiáng)，她心愛的人，她的丈夫，她的孩子，聯(lián)了幫時(shí)時(shí)刻刻想盡辦法試驗(yàn)她，一次一次重新發(fā)現(xiàn)她的不夠”。做鞋的遭遇只是她三十年無數(shù)失敗的一次，繡花鞋成了婁太太婚姻生活的一面鏡子，它隱喻著婁太太對(duì)現(xiàn)有婚姻的厭倦和對(duì)童年生活的向往，更隱喻了作者對(duì)美滿婚姻生活的懷疑甚至是否定，使人認(rèn)識(shí)到婚姻悲劇的不可抗拒。正如文章結(jié)尾所寫，婁太太由玻璃板下的繡花鞋面回憶起小時(shí)候看人家迎親，旁觀的時(shí)候一路是華美的搖擺，有著無邊的喜慶，但當(dāng)她結(jié)了婚，大兒子也結(jié)了婚，她終于“知道結(jié)婚并不是那回事”，華美繁盛的婚禮是做給別人看的，它吸引著其他人不斷地走進(jìn)去，一旦走進(jìn)卻都是孤凄、為難、麻煩無奈的人生。小說最后“婁太太只知道丈夫說了笑話，而沒聽清楚，因此笑得最響”這句話很好地詮釋了小說潛藏的意義。在喜氣洋洋操辦兒子婚禮的背后，繡花鞋的重復(fù)出現(xiàn)給作品彈奏出不和諧之音，具有一種反諷的效果。本應(yīng)熱鬧喜慶的婚禮在張愛玲的筆下有了濃濃的悲劇意味：夫妻恩愛是虛假的，婚姻的幸福是虛幻的?！皬谋砻婵矗瑥垚哿釋?duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生是很‘冷’的。但是我們細(xì)讀她的作品，就不難發(fā)現(xiàn)，在她的‘冷’的后面有著一種非個(gè)人的深刻的悲哀，一種嚴(yán)肅的悲劇式的人生觀。”[8]

“當(dāng)一個(gè)字或一個(gè)意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時(shí)，就具有了象征性。”[9]可以說，張愛玲小說中的很多服飾一經(jīng)重復(fù)就不再是普普通通的防寒保暖遮羞之物，也不僅僅是人物性格的表征，它往往超越了服飾原有的意義，開始走向虛擬化和抽象化，具有多重闡釋的空間。余彬就一針見血地指出：張愛玲作品中的服飾“每一筆都是嚴(yán)格意義上的寫實(shí)，然而每一筆皆見出象征的空靈”[10]。這種寫實(shí)與象征兼具的服飾成了人物情感命運(yùn)、人生際遇的代言人，正像張愛玲在《童年無忌》所言：“對(duì)于不會(huì)說話的人，衣服是一種言語，隨身帶著的一種袖珍戲劇。”

我們知道“人活著，靠的是吃穿”。張愛玲從審視、欣賞服飾的角度來觀察日常生活，來體驗(yàn)、感悟人生，來寫人生的種種不如意絕對(duì)比透過嘴中的“思想”深刻得多。因?yàn)榉棻緛砭褪侨宋锼枷?、情感、身份等?nèi)在信息的表征，而一旦再加以重復(fù)，小說中的人物、事件、主題意蘊(yùn)等都會(huì)變得開放、動(dòng)態(tài)、異質(zhì)和多聲部。這種極有特色的服飾重復(fù)，在張愛玲的小說中不是呆板機(jī)械的重復(fù)，而是重復(fù)中有變化，變化中又有個(gè)性，并且“在其反復(fù)出現(xiàn)之時(shí)，也于重復(fù)中反重復(fù)，力求展示新的意義層次，從而在同一意象的此層意義和彼層意義之間形成張力”[6]。正因?yàn)檫@樣，她的服飾敘事才各自入妙，魅力無限，從而成為張愛玲小說有別于其他作家的神采之所在。

[1][美]希利斯·米勒.小說與重復(fù)：七部英國(guó)小說[M].王宏圖，譯.天津：天津人民出版社，2008.

[2]金宏達(dá)，于青.張愛玲傳略[A].張愛玲文集（第四卷）[C].合肥:安徽文藝出版社，1992.

[3]金宏達(dá)，于青.更衣記[A].張愛玲文集（第四卷）[C].合肥:安徽文藝出版社，1992.

[4]夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說史[M].香港：香港中文大學(xué)出版社，2001.

[5][美]厄爾·邁納.比較詩學(xué)[M].王宇根，等，譯.北京：中央編譯出版社，1998.

[6]楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997.

[7][美]韋勒克，沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚，等，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[8]饒芃子.心影[M].廣州:花城出版社，1995.

[9]榮格，等.人類及其象征[M].沈陽:遼寧教育出版社，1988.

[10]余彬.張愛玲傳[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001.