王昌齡、李商隱詩(shī)中的女性形象研究

吳 變

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

盛唐時(shí)期的王昌齡歷來(lái)被人們稱為“七絕圣手”，素有“詩(shī)家天子王江寧”的美譽(yù)，而晚唐時(shí)期的李商隱是朦朧詩(shī)派的代表人物之一，唐玨曾經(jīng)對(duì)李商隱做過(guò)這樣的評(píng)價(jià)“虛負(fù)凌云萬(wàn)丈才，一生襟抱未曾開(kāi)”(《哭李商隱二首》其二)，可以說(shuō)是李商隱一生仕途不得志的體現(xiàn)。他們?cè)娭械呐孕蜗?，前人有一定的研究，但都是單?dú)分別論述，較少將二人放到歷史與文學(xué)史的演進(jìn)流程中展開(kāi)比較研究和嬗變性研究，因此，筆者將他們?cè)娭械呐孕蜗筮M(jìn)行比較研究和嬗變性研究有一定的意義。

一、詩(shī)篇中的女性身份和形象

朱光潛先生在《詩(shī)論》中說(shuō):“西方詩(shī)人在戀愛(ài)中實(shí)現(xiàn)人生，而中國(guó)詩(shī)人往往只求在戀愛(ài)中消遣人生”，愛(ài)情只是中國(guó)詩(shī)人生活中很少的一部分，盛唐詩(shī)人也不例外，他們?cè)谠?shī)中流露的積極進(jìn)取的精神和立功封侯的愿望，他們“嚷”出來(lái)的是“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”(王維《少年行》)、“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”(王昌齡《從軍行七首》其四)的豪言壯語(yǔ)。邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)為積極進(jìn)取的人們提供了立功封侯的機(jī)會(huì)，而那些有家室的女子只能待在閨中，成為思婦，此外，這一時(shí)期詩(shī)歌中反映宮女悲劇命運(yùn)的作品增多，這兩種題材合稱為“閨情宮怨詩(shī)”，與晚唐時(shí)期李商隱詩(shī)中的女性形象相比，王昌齡筆下的女性除了思婦和宮女外，還有民間的勞動(dòng)?jì)D女。下面我們把王昌齡和李商隱的反映女性形象的典型詩(shī)篇作一下對(duì)比:

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。(王昌齡《閨怨》)

昨夜風(fēng)開(kāi)露井桃，未央前殿月輪高。平陽(yáng)歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。(王昌齡《春宮怨》)

奉帚平明金殿開(kāi)，且將團(tuán)扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)。(王昌齡《長(zhǎng)信秋詞》)

為有云屏無(wú)限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無(wú)端嫁得金龜婿，辜負(fù)香衾事早朝。(李商隱《為有》)

君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。莫向樽前奏花落，涼風(fēng)只在殿西頭。(李商隱《宮辭》)

八歲偷照鏡，長(zhǎng)眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。十五泣春風(fēng)，背面秋千下。(李商隱《無(wú)題》)

第一首詩(shī)是典型的“閨怨詩(shī)”，思婦在“不知愁”的“堅(jiān)冰”下，胸中涌動(dòng)著的是對(duì)丈夫的無(wú)限深情。一旦時(shí)機(jī)來(lái)到，思念之情就會(huì)像火山爆發(fā)一樣噴涌出來(lái)，詩(shī)中用的導(dǎo)火索是柳色，因?yàn)楣湃恕罢哿蛣e”的習(xí)俗，此外，還因?yàn)椤傲焙汀傲簟敝C音以及楊柳是春天的象征，思婦看到柳色情不自禁地想到丈夫，詩(shī)中的思婦是作者真實(shí)刻畫的，沒(méi)有什么寓托。而第四首詩(shī)李商隱《為有》中的思婦因?yàn)檎煞蛟诔⒆龉俣庇谏显绯?，只能?dú)自待在閨房，辜負(fù)了這春宵一刻。清代詩(shī)人屈復(fù)的《玉溪生詩(shī)意》說(shuō):“玉溪以絕世香艷之才，終老幕職，晨入暮出，簿書無(wú)暇，與嫁貴婿、負(fù)香衾何異?其怨也宜?！崩钌屉[在“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的晚唐時(shí)代陰影之下，詩(shī)人陷入到牛李黨爭(zhēng)中仕途蹭蹬，種種不得志的苦悶交織于胸，只有自己獨(dú)自咀嚼內(nèi)心的痛苦?！独钌屉[詩(shī)歌集解》中認(rèn)為“蓋嫁貴婿，本彼竭力追求人生目標(biāo)，乃既嫁之后，反畏春宵之孤而有辜負(fù)香衾之憾”，顯然這首詩(shī)是有寓托之意的，思婦具有虛擬的性質(zhì)，作者借思婦表達(dá)了詩(shī)人難以言說(shuō)的痛苦之情，第六首中的主人公是一位待字閨中的少女，“畫眉”和以”芙蓉”為衣，很容易讓我們想起《離騷》中的“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”、“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，“娥眉”和“芰荷”象征著自己品行的高潔，這些符碼讓我們感到這首詩(shī)有“弦外之音”的，作者以閨中少女自比一位懷才華而悲歲月的失意文人形象?？梢?jiàn)，王昌齡塑造的女性形象多集中于寫實(shí)，李商隱多集中于虛擬。

宮怨詩(shī)中，王昌齡和李商隱的詩(shī)歌都反映了宮女的悲劇命運(yùn)，他們中的大多數(shù)都是“坐愁紅顏老”(李白《長(zhǎng)干行兩首》)，過(guò)著“唯向深宮望明月，東西四五百回圓”(白居易《上陽(yáng)白發(fā)人》)，詩(shī)人在詩(shī)歌中都對(duì)宮女們寄予了一定的同情，《長(zhǎng)信秋詞》中一位失寵的女子羨慕與自己不同類的烏鴉還能享受到皇帝的恩澤，可見(jiàn)自身命運(yùn)之悲慘。《春宮怨》中通過(guò)一個(gè)細(xì)節(jié)皇帝親自賜給得寵妃子的錦袍，來(lái)表示皇帝對(duì)其過(guò)分的關(guān)心，《唐人七絕詩(shī)淺釋》中說(shuō)“有幕后的‘新承寵’，自然就有幕后的‘舊失寵’，舉此三字，則棄舊憐新之情事也自然在內(nèi)”，如李商隱所言“君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁”(《宮辭》)。

此外，王昌齡的詩(shī)歌中還反映了民間勞動(dòng)?jì)D女的形象，如:

越女作桂舟，還將桂為楫。湖上水渺漫，清江不可涉。

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉葉。將歸問(wèn)夫婿，顏色何如妾?

(王昌齡《越女》)

吳姬越艷楚王妃，爭(zhēng)弄蓮舟水濕衣。來(lái)時(shí)浦口花迎入，采罷江頭月送歸。

(王昌齡《采蓮曲二首》其一)

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開(kāi)。亂入池中看不見(jiàn)，聞歌始覺(jué)有人來(lái)。

(王昌齡《采蓮曲二首》其二)

《越女》的最后一句“將歸問(wèn)夫婿，顏色何如妾?”，不禁讓我們想到李清照的詞“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看”(《減字木蘭花》)，將花的美麗和人的容顏相比，充滿了對(duì)自我美貌的醒覺(jué)和自信，我們仿佛聽(tīng)到了他們丈夫的那句“花雖然美麗，但是你在我心中更美”的回答?！恫缮徢住繁憩F(xiàn)了弄舟湖上、戲水采蓮的歡快情景，這些民間勞動(dòng)?jì)D女在詩(shī)人的筆下都散發(fā)著青春的活力和蓬勃的朝氣。

總之，王昌齡描寫的女性形象除了思婦和宮女外，還有那些富有青春朝氣的民間勞動(dòng)?jì)D女。王昌齡塑造的女性形象更多地帶有寫實(shí)的傾向，而李商隱筆下的女性形象則更多地帶有虛擬的性質(zhì)，像《宮辭》(李商隱)這樣純粹寫實(shí)的詩(shī)篇在他筆下是很少的。很多詩(shī)篇都有寓托，但最終都返回到對(duì)自我生命的體認(rèn)這一點(diǎn)上，有的像《無(wú)題·八歲偷照鏡》呈現(xiàn)的是自我懷才不遇的苦悶情懷，有的像《為有》那樣抒發(fā)的是自我難以言說(shuō)的痛苦心情。這正如黑格爾在《美學(xué)》中所說(shuō)的“抒情詩(shī)采取主體自我表現(xiàn)作為它的終極目的”。

二、作者的寫作視角和寫作視域

俗話說(shuō)“高度決定視野，角度改變觀念，尺度把握人生”，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，一個(gè)好的寫作視角往往會(huì)帶來(lái)意想不到的效果。沈德潛在《古詩(shī)源》評(píng)曹操的《短歌行》時(shí)說(shuō):“月明星稀四句，喻客子無(wú)所依托”正是從客子的角度著筆的，像唐詩(shī)中，這種視角轉(zhuǎn)移的手法更為普遍，譬如王維的《九月九日憶山東兄弟》和杜甫的《月夜》，都是詩(shī)人自己揣摩對(duì)方心理和行為的名作，《瀛奎律髓匯評(píng)》中紀(jì)昀評(píng)價(jià)杜甫的《月夜》的時(shí)候說(shuō):“入手便擺落現(xiàn)境，純從對(duì)面著筆，蹊徑甚別。后四句又純?yōu)轭A(yù)擬之詞，通首無(wú)一筆著正面，機(jī)軸獨(dú)絕”，王昌齡和李商隱的筆下都有從對(duì)面著筆的名作:

烽火城西百尺樓，黃昏獨(dú)坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無(wú)那金閨萬(wàn)里愁。

(王昌齡《從軍行七首》其一)

君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。

(李商隱《夜雨寄北》)

明明是遠(yuǎn)在萬(wàn)里的征人思念在閨房的妻子，但王昌齡偏從對(duì)面寫起，寫在閨房中的妻子思念征人，另辟蹊徑。不僅寫愁，而且是“萬(wàn)里愁”，更加突出征人對(duì)遠(yuǎn)在萬(wàn)里的妻子的思念之深遠(yuǎn)。關(guān)于李商隱的《夜雨寄北》，我們也不必拘泥于把詩(shī)中妻子給詩(shī)人寫信當(dāng)成是真實(shí)發(fā)生的事情，而應(yīng)當(dāng)理解為詩(shī)人設(shè)想妻子因?yàn)樗寄钭约簛?lái)信詢問(wèn)自己的歸期，這樣理解起來(lái)使詩(shī)歌的韻味更豐富。視角轉(zhuǎn)移的手法的運(yùn)用，可以使詩(shī)歌產(chǎn)生多義性和模糊性，讓讀者生發(fā)更多的聯(lián)想。

胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō):“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’;中唐句如‘風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流’;晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運(yùn)，非人力”。盛唐時(shí)期詩(shī)人充滿了積極進(jìn)取的精神，人們渴望建功立業(yè)，表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中境界格外闊大;中唐“氣骨頓衰”，安史之亂似乎把盛唐之音一掃而光，人們外向的豪放灑脫轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)心的沉潛幽微，詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌中表現(xiàn)的是蕭瑟和索寞的景物和心緒;晚唐的詩(shī)人更加內(nèi)斂了，這一時(shí)期“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房;不在世間，而在心境”，詩(shī)歌的境界更加狹小，但詩(shī)句精美。從盛唐王昌齡的詩(shī)歌創(chuàng)作到晚唐李商隱的詩(shī)歌，作者的寫作視域大致呈現(xiàn)出從大到小的趨勢(shì)。如:

烽火城西百尺樓，黃昏獨(dú)坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無(wú)那金閨萬(wàn)里愁。

(王昌齡《從軍行七首》其一)

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長(zhǎng)。斜抱云和深見(jiàn)月，朦朧樹(shù)色隱昭陽(yáng)。

(王昌齡《西宮春怨》)

日射紗窗風(fēng)撼扉，香羅拭手春事違?；乩人暮涎诩拍帖W鵡對(duì)紅薔薇。

(李商隱《日射》)

第一首詩(shī)用“百尺”形容樓之高，“萬(wàn)里”形容愁之深遠(yuǎn)，數(shù)字的運(yùn)用可以讓作者的寫作視域顯得更加闊大，盛唐時(shí)期的詩(shī)人經(jīng)常使用這種方法如:“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”(杜甫《登高》)、“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”(王昌齡《出塞二首》其一)、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”(李白《望廬山瀑布二首》其二)、“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”(李白《早發(fā)白帝城》)等。當(dāng)然這是與盛唐時(shí)期的時(shí)代精神是相關(guān)的。葛兆光先生在《禪與中國(guó)文化》說(shuō):“當(dāng)人們追求鐵馬金戈、馬革裹尸的英雄式的生活時(shí)，那種積極人生哲學(xué)和生活情趣趨向于熱情奔放、色彩斑斕、直率粗獷，人們會(huì)喜歡那種浪漫而豪放的詩(shī)歌”，詩(shī)人在這一時(shí)期的寫作視域非常闊大，這與他們生活的時(shí)代以及內(nèi)心的積極追求密不可分。我們可以將二首和第三首作一個(gè)比較，同樣是寫女性，從意境上說(shuō)，王昌齡的《西宮春怨》用濃濃的花香、欲卷的珠簾、高高的明月、若隱若現(xiàn)的樹(shù)色構(gòu)成了一種立體的時(shí)空境界。李商隱的《日射》把寫作的視域鎖定在一個(gè)空寂的庭院，作者用綠毛的鸚鵡、紅色的薔薇等鮮艷的景物反襯朱門深院的寂寥。通過(guò)上面的分析，我們可以看到盛唐到晚唐，由于時(shí)代精神的影響，作者的寫作視域確實(shí)呈現(xiàn)出由大到小的趨勢(shì)，但是他們感情的洪流在內(nèi)心涌動(dòng)，并且對(duì)內(nèi)心世界的開(kāi)掘更深幽。

三、敘寫女性詩(shī)篇所涉及的主要意象

袁行霈先生在《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》中說(shuō):“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的情意”美人、香草分別作為一種物象，當(dāng)屈原在《離騷》中自比品行的高潔之后，往往成為了后世詩(shī)歌中的意象。像菊花、柳樹(shù)、松樹(shù)也分別象征著自己高潔的品行、相思離別之情以及自己傲然獨(dú)立、堅(jiān)韌的品格。有時(shí)我們從作者詩(shī)歌使用的意象，看出作者寫作視域的大小?，F(xiàn)在我們來(lái)看一下王昌齡和李商隱詩(shī)歌中的主要意象:

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉葉。將歸問(wèn)夫婿，顏色何如妾?(王昌齡《越女》)

月昃鳴珂動(dòng)，花連繡戶春。(王昌齡《朝來(lái)曲》)

錢塘江畔是誰(shuí)家，江上女兒全勝花。(王昌齡《浣紗女》)

學(xué)困生的轉(zhuǎn)化不是一天兩天的事情，學(xué)困生是一個(gè)長(zhǎng)期需要去關(guān)注去幫助的對(duì)象，面對(duì)學(xué)困生教師要更有愛(ài)心、耐心、信心和恒心，只有讓學(xué)困生得到成長(zhǎng)，才有可能真正讓全體學(xué)生發(fā)展。

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開(kāi)。(王昌齡《采蓮曲二首》其二)

來(lái)時(shí)浦口花迎入，采罷江頭月送歸。(王昌齡《采蓮曲二首》其一)

昨夜風(fēng)開(kāi)露井桃，未央前殿月輪高。(王昌齡《春宮怨》)

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長(zhǎng)。斜抱云和深見(jiàn)月，朦朧樹(shù)色隱昭陽(yáng)

(王昌齡《西宮春怨》)

八歲偷照鏡，長(zhǎng)眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。(李商隱《無(wú)題》)

腰細(xì)不勝舞，眉長(zhǎng)惟是愁。(李商隱《無(wú)題》)

長(zhǎng)眉畫了繡簾開(kāi)，碧玉行收白玉臺(tái)。(李商隱《無(wú)題二首》其一)

壽陽(yáng)公主嫁時(shí)妝，八字宮眉捧額黃。見(jiàn)我佯羞頻照影，不知身屬冶游郎。(李商隱《無(wú)題二首》其二)

舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏。(李商隱《促漏》)

傾國(guó)宜通體，誰(shuí)來(lái)獨(dú)賞眉。(李商隱《柳》)

長(zhǎng)長(zhǎng)漢殿眉，窄窄楚宮衣。(李商隱《效長(zhǎng)吉》)

君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。莫向樽前奏花落，涼風(fēng)只在殿西頭。(李商隱《宮辭》)

王昌齡詩(shī)中意象用得最頻繁的是“月”和“花”，尤其是“月”;李商隱詩(shī)中意象用得最頻繁的是“眉”和“鏡”，尤其是“眉”?！霸隆币环矫姘环N時(shí)間的意識(shí)，是引起詩(shī)人人生悲慨的一種媒介，通常詩(shī)人用月的永恒性來(lái)反襯生命的短暫性;另一方面“月”是相思之情的象征，如“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西?！?李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》)，在王昌齡的筆下，“花”是一種美好的形象，詩(shī)人經(jīng)常用人的容貌與花的美麗作對(duì)比，突出少女對(duì)青春美的醒覺(jué)，如《越女》和《浣紗女》;而花雖然美麗，但花的凋零也是不可避免的，它的凋零又象征著人的生命的隕落，如杜牧的“繁華事散逐香塵，流水無(wú)情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥(niǎo)，落花猶似墜樓人?！?《金谷園》)，詩(shī)中說(shuō)像綠珠那樣美麗的女子曾經(jīng)不是很風(fēng)光嗎?但也不過(guò)是權(quán)貴斗爭(zhēng)的犧牲品，她的生命不也避免不了像落花一樣地墜落嗎?李商隱的筆下間接出現(xiàn)了“花”的意象，如他的《宮辭》，作者內(nèi)心說(shuō):“你們這些宮女不要在君王面前奏《梅花落》的曲子了，你們的命運(yùn)不也像花的命運(yùn)一樣遲早會(huì)被涼風(fēng)吹落的嗎?”，“花”的意象在王昌齡筆下是一種美好的形象，在李商隱的筆下，逐漸過(guò)渡到一種生命隕落的象征。

李商隱筆下用得最多的意象“眉”和“鏡”，是典型的描寫女子閨房常見(jiàn)的意象，中國(guó)古代的女子一般是要簪花照鏡的，她們的這種行為是為了取悅自己的丈夫，這正是人們常說(shuō)的“士為知己者死，女為悅己者容”，“眉”和“鏡”讓我們想到的是“懶起畫娥眉”、“照花前后鏡”這些寫閨中思婦相思怨別的花間詞。從意象的轉(zhuǎn)變來(lái)看，盛唐時(shí)期王昌齡筆下的那一輪高高的明月轉(zhuǎn)變到了晚唐時(shí)期李商隱筆下閨婦的那一彎娥眉。從詩(shī)歌中作者的審美情趣來(lái)看，“晚唐時(shí)期的審美情趣由政壇風(fēng)云、疆場(chǎng)血火轉(zhuǎn)向酒邊花前、閨房庭院”，而溫庭筠和李商隱是同一時(shí)代的人，他們的作品風(fēng)格總是會(huì)受晚唐時(shí)代精神的影響。這一點(diǎn)劉揚(yáng)忠先生在《唐宋詞流派史》說(shuō)得確有見(jiàn)地。他說(shuō):“詞史上第一批大力創(chuàng)作文人詞的作者——以溫庭筠為代表的晚唐五代詞人群，十之八九都是以詩(shī)人身份而兼作詞人，于是把晚唐詩(shī)風(fēng)帶進(jìn)詞中，鑄成了作為詞體文學(xué)主導(dǎo)風(fēng)格的花間詞風(fēng)。顯然，在詞體成熟、詞風(fēng)奠定的晚唐五代，是時(shí)風(fēng)決定了詩(shī)風(fēng)，詩(shī)風(fēng)又橫向地影響乃至決定了詞風(fēng)”。

四、結(jié)語(yǔ)

從上面的分析可以看出，王昌齡的女性形象除了思婦和宮女外，還有廣大民間的勞動(dòng)?jì)D女，他筆下的女性形象具有寫實(shí)的性質(zhì)，而李商隱筆下的女性形象更多地具有虛擬的性質(zhì)，體現(xiàn)了女性形象由寫實(shí)到虛擬的演進(jìn)，但值得一提的是，李商隱的女性形象雖然具有虛擬的性質(zhì)，但最終都返回到了詩(shī)人對(duì)本體自我的觀照。從作者的寫作視域來(lái)看，確實(shí)呈現(xiàn)出從大到小的趨勢(shì)，由外在的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心的探尋。從意象來(lái)看，盛唐時(shí)期王昌齡筆下的那一輪高高的明月轉(zhuǎn)變到了晚唐時(shí)期李商隱筆下閨婦的那一彎娥眉，境界由闊大逐漸變得狹小，王國(guó)維先生在《人間詞話》中說(shuō):“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’?！畬毢熼e掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺(tái)，月迷津渡’也”只要能寫出“真景物真感情”的詩(shī)篇又何必在乎境界的大小。創(chuàng)作者把晚唐詩(shī)風(fēng)滲透到詞風(fēng)，把晚唐詩(shī)歌中的女性形象帶到詞中，造成了花間派寫閨婦相思怨別的小詞的繁榮。通過(guò)本文的寫作，筆者更加深入地意識(shí)到“女性形象”是聯(lián)系詩(shī)詞的一條重要紐帶。

［1］劉學(xué)鍇，余恕誠(chéng).李商隱詩(shī)歌集解［M］.北京:中華書局，1988:1839.

［2］袁行霈.中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009:54.

［3］朱光潛.詩(shī)論［M］.北京:北京出版社，2005.

［4］沈祖棻.唐人七絕詩(shī)淺釋［M］.石家莊:河北教育出版社，2000:122.

［5］葛兆光.禪宗與中國(guó)文化［M］.上海:上海人民出版社，1986:121.

［6］李澤厚.美的歷程［M］.北京:文物出版社，1981:158.

［7］劉揚(yáng)忠.唐宋詞流派史［M］.福州:福建人民出版社，1999.