打工小說的第一人稱敘事

陳 一 軍

(陜西理工學院 文學院，陜西 漢中 723000)

20世紀80年代初期，中國文壇開始出現(xiàn)打工小說，經過一二十年的積累，到21世紀初，打工小說創(chuàng)作已成繁盛之勢，且有了不菲的實績，自然得到了評論界的熱切關注。

打工小說是一種題材的分類，就是敘述打工者經歷和感受的小說。打工是我國改革開放以來現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的一種生活方式，主要是千千萬萬農村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的農民到城市做工以謀求自身與家庭的生存和發(fā)展。所以，打工者大多具有鄉(xiāng)村文化背景，在卷入城市化進程以后往往要經歷種種遭遇和精神結構深處前所未有的沖突①，因此逐漸成為小說家競相描述的對象，終于形成打工小說創(chuàng)作的潮流。在打工小說創(chuàng)作中，有一種現(xiàn)象頗為引人注目，就是以打工者作為敘述者兼主人公的第一人稱小說作品的大量涌現(xiàn)。這里隨便拈出幾個文本就能讓人感覺到打工小說第一人稱敘事的繁盛,像張偉明的《我們INT》、于懷岸的《臺風之夜》、鬼子的《瓦城上空的麥田》、夏天敏的《接吻長安街》、王十月的《爛尾樓》、李一清的《農民》、賈平凹的《高興》、孫惠芬的《吉寬的馬車》，等等。

第一人稱敘事是“敘述者和故事中的一個人物同為一人”的敘事。[1]在中國新文學史上，這種由“我”講述“我”自己故事的第一人稱敘事并不稀罕，甚至在某些時段頗為興盛，比如“五四”時期。陳平原先生即將由敘述者講述自己故事和感受的第一人稱敘事看做是“五四”新文學的特征之一。[2]85-88然而，包括五四文學，中國新文學史上的第一人稱敘事主要是知識分子形象擔任敘述者兼主人公的，農民形象作為敘述者兼主人公的情況并不多見?？墒?，新時期以來的打工小說卻改寫了這一歷史，這顯然不是偶發(fā)事件，應該是特定的時代背景、文化取向和審美情趣共同作用的結果。

一、時代脈動

打工小說的第一人稱敘事反映了特定的時代風尚。打工小說是改革開放的產物。它產生于20世紀80年代初期，90年代漸多，新世紀初期呈現(xiàn)繁榮景象。20世紀70年代末開啟的改革開放將中國推進俗世的生活世界，徹底告別了漫長的革命時代。從實質上說，革命時代是一個英雄時代，謀求和看重先覺意識與超凡價值，所以從“五四”到“文革”期間的小說農民敘事主要取向國家—民族的意識形態(tài)表達，農民基本作為被敘述者，作為媒介在表現(xiàn)寫作主體的理想和價值選擇。因此，這個時期農民作為敘述者兼主人公在第一人稱小說作品中很難出現(xiàn)，因為英雄意識本質是精英式的，它排斥和遮蔽了農民自己的話語。穆木天在20世紀30年代即認為：“在現(xiàn)在中國寫工人農民用第一人稱是難以使文章與主人公的身份相適合，因之減少作品的真實味?！盵3]231他的理由是工人農民是文盲，難以承擔敘述者的角色，而時代要求文學創(chuàng)作要“表現(xiàn)客觀的復雜的現(xiàn)實”[4]，表現(xiàn)“民族解放斗爭中的工農大眾的情緒”[3]233。要實現(xiàn)這一目的，只有借助知識分子的分析和發(fā)掘。正是基于同樣的原因，小說創(chuàng)作者便一味以知識分子的自我意識觀察、玩味、品評被認為是還未發(fā)蒙的那些苦難寒怍的農民，農民本身成為完全沒有敘述能力的人，成為“沉默的大多數(shù)”，成為被任意言說的對象，而由農民形象作為敘述者的第一人稱敘事在極大程度上被壓抑了，排斥了。

但是改革時代的農民不同了。俗世社會不再將目光聚焦在非凡價值和英雄品格上，而是更多投向謀求日常生活的平凡人生。不同階層、不同類型人們的實際生存境況逐漸得到了重視和關懷，漂洋過海的西方人生哲學等社會文化思潮進一步廓清和助長了這種意識和行為。知識分子包括小說創(chuàng)作者的視點開始真正下移，漸漸潛入到底層民眾的心靈世界。1990年代以市場結構為導向的中國社會化轉型[5]又給這一趨向以更加切實有力的推動，大眾文化的勃興將知識分子邊緣化的同時，又在他們的觀念中滲透和融匯了民間情調和平民意識，這在小說創(chuàng)作者的身上體現(xiàn)為一種民間化敘述立場的獲得，就是“根據(jù)民間自在的生活方式的向度，即來自中國傳統(tǒng)農村的村落文化的方式和來自現(xiàn)代經濟社會的世俗文化的方式來觀察生活、表達生活、描述生活……”，表現(xiàn)的是“民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味”。[6]這個時候，穆木天當年立論的那些理由似乎動搖了。世俗化的時代不再謀求主題宏大的敘事，而是著眼于人生體驗的“狹小”格局，真理向當年與穆木天爭論的另一方——陳君冶——的一邊傾斜，第一人稱敘述的關鍵在于作者對于作品中的自白者的身份認識的程度。[7]這即是說，如果作者對于作品中的自白者的身份的認識沒有“缺憾”，就可以采用第一人稱敘事。在打工小說中，鬼子的《瓦城上空的麥田》、李一清的《農民》等小說作品都給這一觀點以支撐。而且，穆木天先生若能再世，會驚奇地發(fā)現(xiàn)今天的許多農民已經不再是文盲，而成了具有一定知識的人。顯然以這樣的農民主人公作為敘述者將不會再是“滑稽”的、“困難”的、“不適宜”的事情[8]，這是打工小說中大量以農民主人公作為第一人稱敘述者的小說作品出現(xiàn)的主要原因，像夏天敏的《接吻長安街》、賈平凹的《高興》、孫惠芬的《吉寬的馬車》都屬此類情況；而張偉明的《我們INT》、于懷岸的《臺風之夜》、王十月的《爛尾樓》等一律是打工作家創(chuàng)作的打工小說，更將農民主人公作為敘述者的第一人稱敘事的“虛假”和“越界” 蕩滌凈盡，并且實現(xiàn)了新文學史上敘述主體的一種顛轉，既往文學格局中的被書寫者、“沉默的大多數(shù)”——農民等，擁有了話語權，并發(fā)出了屬于自己的聲音。[9]92

總之，農民主人公作為第一人稱敘述者的小說作品相對集中出現(xiàn)在打工小說里是一個富有意義的文學現(xiàn)象，它反映了農民作為弱者的言說欲望以及被關注的程度，也反映了我國社會的進步和農民自身的覺醒。解放前，中國農民苦難深重，一直粘滯、掙扎在求生的境地；新中國成立以后，農民的不少利益被長期截取用來助推國家重工業(yè)的發(fā)展，農民自身積弱積貧，這種情況一直持續(xù)到90年代中期；直到90年代后期，國家才意識到農民的卑微、屈辱、不堪重負，開始真正給他們減負，開始切實重視和維護他們的權益。作為社會神經觸角的知識分子，尤其是文學創(chuàng)作者，更是敏感地意識到了這一問題。他們在自身地位邊緣化的同時，在西方理性的啟迪中，自覺地站到了農民的一邊，這時，集中了最尖銳矛盾和沖突的農民打工者成為他們追逐、感受的對象，他們熱忱地為農民打工者立言。對農民打工者來說，打工之路將他們推到了一個與鄉(xiāng)村文化異質的城市文化帶，他們在用身心體驗這種異質文化的冷漠、高傲，甚至殘酷的時候，也打破了自己原來思維的封閉、僵化，開始用新異的目光審視他者，思量人生。所以，打工經歷往往會給進城的農民一種自覺意識，這一點非同尋常，表明幾千年塵封的農民開始自動參與到社會變革中，這也是打工題材在20世紀90年代和新世紀初期被眾多作家注重的原因所在，而農民形象作為敘述者兼主人公的第一人稱敘事可以看作是農民覺悟的最醒目的標志。

二、從口到書到筆

農民形象在中國新文學史上一直是“不具備敘述能力”的人。[10]然而，這一定性在打工小說這里變得復雜起來，成了一個疑問。更為準確地說，農民形象是“不具備敘述能力”的第一人稱敘述者這一命題在打工小說這里變得只是部分有用，部分已經失效了。

農民形象作為第一人稱敘述者兼主人公的情況在打工小說這里可以分為三種類型：

(1)“不具備敘述能力”的第一人稱打工敘述者。鬼子《瓦城上空的麥田》、李一清的《農民》可以看作是此類敘述的代表?！锻叱巧峡盏柠溙铩分械摹拔摇薄鷣沓恰粋€撿垃圾的十五六歲的少年，幾乎沒上過學?！掇r民》中的“我”——牛天才——一個四五十歲的農民，根本沒上過學。面對這樣的小說主人公，敘述主體[11]66敘述的時候面臨較大的困難，必須盡可能模擬敘述者的話語，以使敘述語言符合敘述者的身份。好在“第一人稱小說是最典型的‘講故事’的作品，它所擅長的是對各種微妙故事的述說……”[11]281而講故事是人的天性。所以，打工小說的這類第一人稱敘事就極力呈現(xiàn)主人公講故事的原生性和樸拙感，絮絮叨叨地把他的生活遭遇和人生經歷和盤托出。因此對于這類敘事而言，最恰當?shù)臄⑹鼍褪钦Z言極為本色的樸實無華的表達。然而，這樣的敘述極難控制，稍不留神就會造成視角越界，給文本帶來人為虛構的不真實感。但是一味地謀求敘述語言本真的努力又會使敘述處處受鯁，變得寸步難行。由于時代讓作家走進了農民心靈的深處，《農民》、《瓦城上空的麥田》整體上獲得了淳樸性，但是敘述視角的頻頻越界還是給文本留下了些許不真實感。下面不妨看一段《農民》中的文字，這是牛天才在果城打工，一天晚上到郊區(qū)菜農那兒買菜時眼見的情景：……那些棚外生長著的蔬菜，一畦一畦，被江風吹拂著，綠汪汪的葉面上，跳躍著光和月的影子。不遠處的嘉陵江，彎彎的，細細的，灰灰蒙蒙，濤聲隱隱，偶爾就見一點漁火 ，在江心閃爍不定?！璠12]這段詩意的描寫顯然牛天才做不到，只能是背后的敘述主體所為。為了掩飾和彌合文本的這種裂痕，敘述主體有時不得不故意掩飾道：“看看吧，我這個老農民，大老粗，也像個迂夫子般酸文倒醋起來?！边@里能夠感覺得到敘述主體在敘述時的窘迫與不安。即便這樣，由于敘述主體與敘述者之間的巨大落差造成的文體構造的人為痕跡還是顯露出來了。鬼子《瓦城上空的麥田》也存在類似情形。

(2)基本具備敘述能力的第一人稱打工敘述者。這類敘述的敘述者兼主人公接受過一定程度的教育，具備一定的文化水平，他們和敘述主體的距離與上一類敘述者相比大為縮小。《接吻長安街》、《高興》、《吉寬的馬車》等作品可謂此類敘述的代表作品。這幾部小說的敘述者都是較為年輕的農民工?！督游情L安街》中的“我”(小江)是初中畢業(yè)就跑到北京打工的小青年?！陡吲d》中的“我”(劉高興)是高中畢業(yè)生，《吉寬的馬車》中的“我“(申吉寬)是初中畢業(yè)生，兩人都三十多歲。小江、劉高興、申吉寬這幾個人物的共同特點是都愛看書(報)，都有一定的藝術欣賞能力，申吉寬簡直是個詩人，劉高興可稱得上是吹簫的能手?！督游情L安街》、《高興》、《吉寬的馬車》這幾部小說之所以這樣定位它們的敘述者/主人公，是為了使整個敘述切合敘述者的身份和特質，使其顯得真實可信。應該說，這幾部作品都獲得了很大成功。因為它們的敘述者/主人公在現(xiàn)實中已經有不少這樣的原型，而小說敘事的真實感其實就在于它向讀者提供了眾多可被現(xiàn)實社會證實的“蘊含”。[13]190因此，廣大讀者已經基本能夠認同那個有著強烈變態(tài)精神需求的小江，那個具有詩人氣質的吉寬和那個有著藝術家風范的自省的劉高興，因為他們都不過是在城鄉(xiāng)對峙、城市對鄉(xiāng)村過分壓抑的情況下打工者精神的畸變和寄托。這樣，小江的看書和“接吻”，吉寬的那首詩和進城攜帶的那本法布爾的《昆蟲記》，劉高興動輒在街頭奏響的簫聲，就不是簡單的敘事行為，而成為支撐小說文本整體敘事的關鍵因素，成為小說文本精神深度的象征，而所有這些都凝結為一個可被現(xiàn)實證實的“指涉蘊含”[13]190： 現(xiàn)實生活中的不少農民已經成為要求精神滋潤的、要求自由平等和舒展美麗的新型農民。

但是，不管是小江、吉寬還是劉高興，畢竟都不是敘述主體本身，他們與敘述主體的距離還是存在的，因而給敘述主體的敘述也制造了小小的麻煩，給小說文本帶來些許矯揉造作。賈平凹的《高興》是非常優(yōu)秀的作品，即使這樣，文本的有些情節(jié)仍不太契合敘述人身份，比如劉高興對鎖骨菩薩的情有獨鐘，劉高興與韋達的交往，以致不少讀者給賈平凹反映說感覺劉高興不像農民。[14]吉寬盡管讀過不少名著，進城也不忘隨身攜帶一本法布爾的《昆蟲記》，還有詩為他作證，但是《吉寬的馬車》的一些敘述話語畢竟過于詩意和縝密，感覺超出了吉寬的能量，只有敘述主體才能做到。而夏天敏的《接吻長安街》的結尾的矯揉造作顯而易見?？磥淼谝蝗朔Q最相宜的敘述只有在敘述者與敘述主體基本一致的情況下才能實現(xiàn)。這種情況對于農民敘述者而言，只有在打工作家創(chuàng)作的打工小說那里才得以圓滿。

(3)完全具備敘述能力的第一人稱打工敘述者。打工作家是深圳特區(qū)最早造就的文壇風景。在深圳特區(qū)建立和發(fā)展過程中，一批批來自全國各地的出身鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的青年走進了深圳這片熱土，走上了深圳的生產流水線，走進了深圳生活的角角落落。受現(xiàn)代化的壓迫和刺激，復被自身的孤凄漂泊驅遣，從這些隊伍中逐漸成長起一批書寫打工者奮斗歷程、曲折遭遇和情感波折的打工作家，其中不少人創(chuàng)作了運用第一人稱手法敘述自己和打工族的打工生活的作品，造成第一人稱打工敘事在打工作家這里成為一個十分惹眼的現(xiàn)象。像張偉明、于懷岸、王十月這些打工作家都有他們的第一人稱打工小說，包括我們前面已經提到的《我們INT》、《臺風之夜》、《爛尾樓》等。在打工作家的第一人稱打工敘事里，敘述主體與敘述者兼主人公的距離消弭了，《爛尾樓》中曾經用漂亮字跡填寫騙人招工表格的“我”在后來拿起筆開始敘述自己的既往經歷了。事實上，《我們INT》、《臺風之夜》中的“我”都是有一定知識、一定見解，有思考能力和清醒自我意識的青年，這和敘述主體有著內在的一致性，這種一致性又決定了敘述話語的自然流暢、清新樸實。打工作家第一人稱打工敘事的一筆一畫都是生活雕刻出來的，顯示著生活的原生態(tài)性，極具生活的實感?！罢鎸崱笨芍^打工作家第一人稱打工敘事的最高審美價值。這種“真實”其實內含了我國新生代農民自我反省和言說的能力以及直面人生的態(tài)度。

在打工作家的第一人稱打工敘事中，敘述主體對于自身身份有一種勇敢的裸露和堅持②，就像張偉明的小說《對了，我是打工仔》這部作品的題目所示。正是這種身份的裸露和堅持為中國新文學史上的小說農民敘事提供了一種寶貴的“農民”的敘述主體資源，“彌合了原來以知識分子為主體的底層寫作中表述者和被表述者之間由于身份、處境的差異而存在的裂縫，以質樸本真的寫作狀態(tài)為曾經彌漫于當代文壇的‘偽真實’提供了絕佳的反證……”[9]94

三、艱難和自省

打工小說的第一人稱敘事是一個意味深長的話題。因為“正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身”。[13]128徐岱也說，敘述人稱“意味著一種敘事格局的確立，這種格局關系到作者與讀者之間的對話方式。”[11]274這就是說，敘述人稱關系小說文本的藝術形式和審美感受。第一人稱敘事能給人強烈的真實感，由作為敘述者的主人公講述自己曾經發(fā)生過的故事，而且所講述的內容夾雜“某些具體可考的歷史事件與明確的時空背景時，”就會顯得更加真實可信。[11]275《臺風之夜》、《爛尾樓》、《高興》、《接吻長安街》等都有明確的時空和具體的事件，而且牽扯到真實的地方，比如，《臺風之夜》中的廣東和汕頭，《爛尾樓》中的東莞，《高興》中的西安，《接吻長安街》中的北京。這就使得這些第一人稱的打工小說以敘述者兼主人公的“誠實報告”的形式報告了他們的“心的狀態(tài)”[15]56-58，不容你有所懷疑。而伴隨這種真實感而來的，是沒有距離、促膝懇談的親切感，是一種讓人心熱的主體性和濃郁的抒情味[11]276，這使得小說文本極容易引起讀者的共鳴，能夠產生強烈的藝術感染力。當敘述人遭受的是無奈、屈辱、痛苦、不幸的事件時，就越能打動人。因此蓋利肖如是說：“要是想讓小說人物講一個對自己不利的故事，你就讓他做主角——敘述者……”。[16]

這恐怕就是賈平凹將《高興》最終改寫為第一人稱敘事的原因。根據(jù)賈平凹在《高興·后記》中所說，面世的《高興》是更換角度和敘述人之后的重寫：“這一次主要是敘述人的徹底改變，許多情節(jié)和許多議論文字都刪掉了，我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細節(jié)化，變得柔軟和溫暖?！盵17]根據(jù)這段表白，《高興》的初寫本很可能是全知敘述，因為全知敘述最便于凌空的說三道四。如果《高興》依這樣的角度寫來，肯定會變得硬澀，失卻那份溫情、那種凄惻動人的力量。賈平凹顯然為《高興》找到了最相宜的敘述視角?！陡吲d》的成功也在相當程度有賴于此。正是采用了以劉高興作為第一人稱敘述人兼主人公的敘述視角，《高興》才把劉高興這樣的鄉(xiāng)下進城群體的生活境遇異常逼真地、直接性地[18]呈現(xiàn)給大家，讓廣大讀者的心靈深處在劉高興的娓娓絮叨中掀起陣陣波瀾。

打工生活的艱難險阻是中國最近二、三十年城市化進程中的尖銳現(xiàn)實，就像船只行過淺水的怪石嶒崚的河床。然而，這樣的事情往往是矛盾的糾合點，在富于褶皺和張力中蘊蓄著旺盛的含蘊，給文學創(chuàng)作能夠提供很好的素材和豐富的想象。具體來說，城市打工者粘滯在城鄉(xiāng)文明的錯雜交織中。城市和鄉(xiāng)村本來是兩種文化生態(tài)，農民由農村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)來到城市，迷亂彷徨在所難免，城市一面排斥、戲弄和懲罰他們，一面又誘惑、利用他們；許許多多打工者就在這種揉搓中飽嘗辛酸痛楚，內心晃蕩著一腔苦水。中國最近二三十年的打工生活對大多數(shù)打工者而言，是文明碰撞的辛路歷程，是一段悲情時期。此情此景，獲得平民意識的創(chuàng)作主體不甚唏噓，顯然最相宜的敘述視角就是蓋利肖所說的第一人稱主人公敘事。這就是打工小說為什么相對集中了第一人稱主人公敘事的原因之一。《吉寬的馬車》、《接吻長安街》、《臺風之夜》、《高興》等等都讓人們能夠切身感受到第一人稱主人公敘述這一敘述角度選取的恰切和精當。

對第一人稱敘事來說，“我”作為敘述的主體，維系著作品的全部敘事魅力，因此，第一人稱的敘述者必須是具有鮮明個性色彩和人格內涵的富有魅力的人。[11]277-278前面已經提到，打工者面對城鄉(xiāng)兩種文明，心靈充滿了對撞和皺褶，是含蘊極為豐富的存在者。當他們再以鮮明的個性開口講述時，他們的話就有了磁力。《農民》中的“我”(牛天才)本是個木訥的人，卻講出了精彩的深刻的故事；其實，“精彩”“深刻”的是他的人生，木訥更能給人們牛天才人格實誠的印象?！锻叱巧峡盏柠溙铩分械暮鷣沓切⌒∧昙o，卻歷經滄桑，最重要的是他在“破爛”人生中依然保持人性的美好，給冷酷的城市以有力的激靈?！督游情L安街》中的“我”(小江)的變態(tài)就是一種個性、一種深度、一種魅力。而且，自省，個性的增長和主體性的增強更為打工小說的第一人稱敘述者∕主人公的人格增添了魅力。申丹認為，第一人稱回顧性敘述中，通常有兩種交替作用的眼光：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，一為被追憶的“我”正在經歷事件時的眼光。“這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比?！盵19]可見，第一人稱打工敘述必然會體現(xiàn)主人公覺醒和反思的過程，這即是劉高興不時掛在嘴邊上的“反芻”能力。打工者由鄉(xiāng)下進入城市，意識必然在與城市的對撞中激變。打工經歷讓牛天才對土地有了新的認識。吉寬也在城市的折騰中走向成熟，獲得了自主人格。而劉高興在經歷城市的打工波折后，自省意識已由原來的輕淺明快變得悲涼深沉?，F(xiàn)在可以在更高層次上認識第一人稱的打工敘事。陳平原在論及五四小說時說，“‘五四’思潮解放了‘自我’，也真正賦予第一人稱敘事模式強大的藝術生命力?！盵2]97這是“五四”時期第一人稱敘事興盛的原因。同樣的道理，最近二、三十年，第一人稱打工敘事的繁盛也是農民自我覺醒和心靈解放的標志。在這個意義上，小江、吉寬，特別是劉高興成為新文學史上農民走上自省和自覺的里程碑式的人物。

注釋：

①雷達語，見《打造“打工文學”品牌，促進社會和諧進步——首屆“全國打工文學論壇”紀要》，載楊宏海：《打工文學備忘錄》，第207頁，北京，社會科學文獻出版社，2007。

②李敬澤語，見《打工文學：身份驗證后登陸社會》，載楊宏海：《打工文學備忘錄》，第124頁，北京，社會科學文獻出版社，2007。

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