危機與迷茫

尹巖松

文學永遠是時代的產(chǎn)物，這對文學批評而言這是眾所周知的事實。每一部作品都會受到其產(chǎn)生的時代與社會影響。社會歷史因素在文學作品當中永遠扮演著一個重要的角色。這些因素可能在作品當中不是處于主導地位，但是如果我們把社會歷史因素簡單的置之不理，那么我們對一部作品的評價分析就肯定會有失偏頗。施尼茨勒《兒子》這部短篇小說也具有顯著的時代與社會歷史印記。為了能夠深切體驗這些印記，首先我們應該對施尼茨勒所處的時代環(huán)境有所了解。

一、發(fā)展與危機

19世紀末20世紀初，社會生活環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化。自然科學迅猛發(fā)展，技術人員享有越來越高的社會聲譽。與此同時，以通過嚴謹試驗獲得專業(yè)知識為特征的自然科學卻無法認同人文科學的力量。因為，后者無法建立一套與之相匹配的完整體系。而這種狀況又進一步加深了人文科學領域的意識形態(tài)危機。一方面，新的政治替代學說開始出現(xiàn)，這些學說指引了社會主義、泛德意志主義等大規(guī)模的社會運動。另一方面，諸如婦女運動，青年運動，不受約束的自由文藝人團體之類的亞文化群體也開始形成。這種觀念、主題方面的多樣性對文學與藝術的風格、內容也產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。隨著自然主義逐漸淡出歷史舞臺，一批反自然主義或是后自然主義流派如雨后春筍般涌現(xiàn)。

“世紀之交”這一稱謂原本更多的應該是標示新世紀的覺醒，昭示面對新開端的歡欣鼓舞。然而，在這一時期文學史中同樣頻繁出現(xiàn)的另一個概念“世紀末”則恰恰展現(xiàn)的是一個對立面，一種結束的惋惜、對逝去的悲嘆。這一專業(yè)術語更多的是與頹廢文化聯(lián)系在一起的。正是在這種頹廢文化與唯美主義的土壤中滋養(yǎng)了“維也納現(xiàn)代派”。它涵蓋了1890年至1910年間在奧地利出現(xiàn)的新浪漫主義、象征主義、印象主義等一系列新的文學藝術流派。1890年施尼茨勒開始密切接觸維也納的文學圈，結識了胡戈·封·霍夫曼斯塔爾、保爾·高德曼、理查德·貝爾·霍夫曼以及菲利克斯·薩爾騰等人，從而成為“維也納現(xiàn)代派”的核心人物。與“維也納現(xiàn)代派”緊密相連的是一個失去前進方向的社會，一個傳統(tǒng)社會歷史與精神文化體系都在逐漸自我崩垮的社會。

卡爾-休斯克在他的著作《世紀末的維也納》當中這樣描述1900前后的維也納：它一方面是容納狹隘地方主義和落后傳統(tǒng)主義的壓力鍋與大熔爐，另一方面又是世界主義與現(xiàn)代主義的大舞臺。1848年革命之后社會發(fā)展日趨加速，自由主義開始在整個歐洲盛行。雖然晚于英國與法國，奧地利的自由派在這個時期也嶄露頭角，在革命之后他們開始與貴族階層與?；蕜萘Ψ窒碚?。反猶太主義的基督徒、社會主義者和斯拉夫民族在隨后的幾年里也紛紛要求分享政權，這進一步削弱了自由派的力量。1897年具有反猶太主義傾向的卡爾·盧埃格爾當選為維也納市長，自由派的統(tǒng)治也隨之宣告結束。政治上的失利給奧地利的自由派造成了嚴重的心理影響。自由主義者對未來陷入了一片迷茫，恐懼與無助的氣氛籠罩著整個社會。

文學藝術的作用在這樣一個充滿危機與不安的社會就變得愈加重要。早在自由主義盛行的時期，自由派就十分看重文學藝術的作用。而對“維也納現(xiàn)代派”的作家來說，文學藝術更是一個逃避現(xiàn)實社會危機的避難所。社會的縱向變化反映在文學當中具體表現(xiàn)為自我危機，語言危機與意識危機。不同形式的自我尋找與意義尋找則代表了價值認同缺失所導致的混亂以及能動自我的方向迷失。自由派當政時在文化領域塑造出了理性的人物形象。理性的人可以掌控自我與社會，可以創(chuàng)造穩(wěn)固的社會體系。自由派倒臺之后，這種理性的人物形象也隨之消失，一種新的人物形象——心理學人類開始誕生。這種新興人類不僅富有理性而且擁有直覺與感受能力。正是19世紀末維也納社會的這種不穩(wěn)定性為這種心理學人類提供了滋生的土壤。休斯克認為正是這種專注于人類心理世界的文學藝術為提升自我提供了可能。

二、危機的突破口——心理分析理論

談到“維也納現(xiàn)代派”就離不開心理分析理論。心理分析理論的出現(xiàn)對“維也納現(xiàn)代派”的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。心理分析理論使20世紀的文學發(fā)生了深刻的變革?？梢哉f幾乎每一位維也納浪漫派的作家都涉獵過心理分析理論，或者是受到這一理論的深深影響。面對社會發(fā)展帶來的文學藝術中的種種危機，以施尼茨勒為代表的一批文人把目光轉向了心理學，試圖以心理分析理論來尋求解決危機的出路。

施尼茨勒是一位心理學大師，他著眼于人們精神或者心理方面的細微變化，研究這些隱秘的心理變化如何持續(xù)地影響乃至決定我們的外在活動。在文學當中，施尼茨勒常常被稱作“弗洛伊德的雙影人”。弗洛伊德在他1922年5月14日給施尼茨勒的一封信當中也選擇了“雙影人”這一表述。事實上他們兩個人在某種程度上確實有相似之處：他們都在維也納攻讀醫(yī)學。在畢業(yè)之后，兩人都跟隨過精神病學教授奧多·邁納特做助理醫(yī)師。他們都對催眠術感興趣?！叭缤ヂ逡恋乱粯樱┠岽睦兆约阂矊π沟桌锇Y領域展開了研究，并針對這一主題發(fā)表了一篇醫(yī)學論文?！奔s瑟夫·拉特納甚至聲稱施尼茨勒與弗洛伊德之間存在著“精神共通性”。他們兩人都既對醫(yī)學又對文學抱有濃厚的興趣。只不過弗洛伊德更多地專注于醫(yī)學領域，把心理學發(fā)展成了一個理論體系。而施尼茨勒則更多著眼于文學領域，把心理學的理論成功應用到了文學創(chuàng)作當中。

在《兒子》這篇小說里同樣展現(xiàn)了他對心理學的濃厚興趣及他廣博深厚的心理學知識。這篇小說講述的是一位母親悲慘的命運。她在一場爭執(zhí)中被她的兒子用斧頭砍傷。彌留之際她請求她的醫(yī)生向法庭轉達她一生的故事：原來在她的非婚生兒子出生的當晚，她曾試圖殺死他，因此她心懷愧疚而終身忍受著她兒子的種種惡行。

施尼茨勒在這篇小說中所要展現(xiàn)的重點并不是這位母親的悲慘遭遇，而更多的在于描述主人公病態(tài)的心理狀況及其發(fā)展變化。他把對于這種病態(tài)心理的描繪視作他文章的核心，因為借助于這種心理描繪他可以更深入細致地對人物進行刻畫，并分析人物個體與他人之間的關系。小說中講述了兒子出生當晚發(fā)生的一件不同尋常的事情。這一事件就成為了這對母子之間關系的核心。對于母親來說，那個可怕的夜晚就成為她一生中揮之不去的夢魘。在那一刻，她心里想：“在他的那雙眼睛里孕含著怎樣一種譴責??！也許他會理解你，也許他會譴責你，也許他會記住這一切，永生永世譴責你……”而在之后的日子里，她從兒子眼中看到的是永遠的譴責與無盡的控訴。由此可見這一心理創(chuàng)傷性事件的影響何其深遠，因為它在這對母子的身上留下了永恒而無法磨滅的印記。這位母親因為那一晚對兒子的所作所為而自認為是一個罪人。由此所產(chǎn)生的心理上的愧疚促使她試圖進行彌補，因而想盡辦法滿足兒子的種種無理要求。從她對這一創(chuàng)傷性事件影響的描述中，人們可以看出她賦予了這一事件極其重要的意義。甚至完全有理由可以斷言，她在這一創(chuàng)傷性事件中的細微心理活動決定了她一生的悲慘命運。她有一個“近似瘋狂的愿望，就是擺脫罪責”。隨著兒子的成長，嬰兒、五歲、十歲、十二歲、成年，無論她做什么，她從兒子身上看到的永遠是復仇的表情、嘲弄的微笑，而她負罪的心理卻沒有絲毫的減輕。她心理總是認為：“他不肯原諒我，沒有一道愛的目光，沒有一絲友善的笑容。”面對兒子的種種劣行，她不禁反問：“我真的有一天能贖罪嗎？”但其實她早就給了自己答案：“我很清楚，這是永遠辦不到的?！彼龑鹤幽抗馀c行為的心理想象決定了她對兒子的態(tài)度，決定了她的生活軌跡。而她的這種否定式的自我解答又決定了她無論做什么，無論為兒子付出多少，她內心也永遠得不到解脫。也正是母親這種自我罪責式定位注定了她一生的悲劇。endprint

事實上，在兒子出生當晚，母親從兒子眼中讀到的譴責與控訴都是源自母親自身的想象，自我的感覺與感受。醫(yī)生在聽了母親講述了整個事情的經(jīng)過之后，也把母親的這種行為定義為“神志不清、一念之差”。而一個嬰兒真的會有抱怨，乃至產(chǎn)生控訴或者指責之類強烈的情緒表達嗎？對此，施尼茨勒這位心理學大師也借由“我”的發(fā)問表達了自己的質疑。究根追底，這一創(chuàng)傷性事件的決定性因素并不是所經(jīng)歷事件的外在客觀的強度，而是內在的主觀上的感覺，自身不可抑制的嚴重病態(tài)心理與心理創(chuàng)傷。也就是說，其實母親的這種自我定罪的思維并不在于兒子襁褓中那一刻的眼神或者是兒子之后的種種表現(xiàn)，而取決于母親對兒子這種眼神，這種表現(xiàn)的自我解讀。而母親的這種自我罪責式解讀在她的一生中都在持續(xù)，甚至是彌留之際她也沒有得到解脫。這也證明了一點：心理創(chuàng)傷對受害者的嚴重后果是很難輕易撫平的。

小說以第一人稱“我”開頭，而且施尼茨勒又進一步把他作為醫(yī)生的身份融入了文章當中。醫(yī)生的身份，“我”成為故事的講述者，內心獨白的穿插完全符合維也納現(xiàn)代派的代表性風格。這種敘述方式是一種典型的無所不知的作家性描寫的放棄，而又保留了講述者介入，評價，反映的權利。小說的結尾“醫(yī)生”提出了一連串有關這對母子悲劇命運的問題。這些問題中也明顯隱含著施尼茨勒對心理學的思考與興趣。

這種關注人的內心世界、精神疾病的方法，這種著眼于心理變化細節(jié)的藝術本身首先就是一種逃避現(xiàn)實的頹廢表現(xiàn)。這種頹廢在這一時期的其他許多知識分子身上也十分典型，而它的出現(xiàn)同樣符合了不問政治的小市民氣息的心態(tài)需要與知識分子自身的身份焦慮。所謂“身份焦慮”是指主體與他所歸屬的社會文化傳統(tǒng)失去了聯(lián)系，失去了社會文化的方向定位，從而產(chǎn)生觀念、心理和行為的沖突及焦慮體驗。一方面是自然科學技術突飛猛進的發(fā)展，隨之產(chǎn)生的是社會日新月異的變化。另一方面，傳統(tǒng)的文化習俗、道德規(guī)范，價值觀念等方方面面都在受到劇烈的沖擊。面對新舊文化的沖突，深受傳統(tǒng)文化影響的知識分子在迷茫與彷徨中苦尋自己的精神家園。對傳統(tǒng)性別關系與性別特定角色定位的思考同樣是這種尋找身份定位的一部分。

三、女性形象塑造中的男性意識

在施尼茨勒所處的那個時代，“有一種先入為主的偏見，認為女性在智力上就是差”。當時還有一種廣泛流行的說法那就是女性的平均大腦重量要低于男性。當時的學者保爾·莫比烏斯1903年甚至“證明”女性是介乎男性與兒童之間的一種類似于動物的低能存在。他在《論女性在生理上的低能性》這部著作中寫道：“女性的這種低能性不僅是存在的，而且是必要的。它不僅是一種生理上的事實，更是一種生理上的要求?！蹦葹跛孤暦Q因為有了這種相對于男性的低能和缺陷，女性才能心甘情愿地擔負起母親的責任。而這部書出版之后在當時非常暢銷。

這種對女性生理和心理狀況的偏見加上女性在社會分工中毫無權力與地位的狀況決定了女性的自我認識。因為幾乎沒有女性的文化與精神傳統(tǒng)存在，所以她們的行為、價值觀念和整個思維都被男性主導的意識形態(tài)打上了深深的烙印。這個時期她們在社會生活中還稱不上是獨立的個體，她們的活動范圍主要局限在家庭、家務領域。只有在家庭領域里女性才有自我，才能有自己的主動性。而這種主動性其實也是相對的，要依附于男性的。

女孩子從出生開始就被不停地灌輸服從男性，婚后必須服從丈夫的思想。因為男人在外面為養(yǎng)家糊口而工作，他們便理應占據(jù)著主導地位。而女性由于經(jīng)濟上依附于男性和所謂的性別特征決定了她們的自然角色只能是妻子、家庭婦女和母親。她們唯一能決定的事情就是關心照顧丈夫和孩子，而她們自己的愿望與要求則是附屬的，甚至是不存在的。她的幸福不取決于自身，而是取決于是否讓自己的丈夫快樂，是否教育好了自己的孩子——首先是兒子。這種身份分配深深地體現(xiàn)在了外在的外貌裝飾、著裝準則和行為舉止乃至內在思想教育等各個方面。施尼茨勒同時代的著名作家斯蒂芬茨威格在他的傳記《昨日的世界——一個歐洲人的回憶》中這樣描述道：“男人們?yōu)榱撕每?，蓄著長長的胡須，或者至少要不時捻捻一撮很濃的小胡子，作為男性的明顯點綴。而女人則用那件緊胸衣把女性最主要的特征——胸脯炫耀地讓人看得一目了然。此外，在舉止儀態(tài)方面也特別強調所謂堅強的男性和軟弱的女性，要求男子豪爽、好斗、有騎士風度，要求女人靦腆、溫柔、小心謹慎，要求男子像獵手，女人像獵物，而不是平等與平等?！蹦腥舜蛑行詺飧诺幕献?，扮演著“保護者”的角色，而女人則被教導要學會永遠仰視男人。這種生理與心理等方面的性別角色分配一方面確定了男性與女性在傳統(tǒng)父權社會的社會地位，另外一方面也被視作社會穩(wěn)固的必要條件：“只有男人和女人順應‘自然，只有社會分工重現(xiàn)了性別方面的這種生物性區(qū)別，才可能完美地實現(xiàn)文化、社會和政治的穩(wěn)固。”

資本主義進入工業(yè)化大生產(chǎn)后，越來越多的女性進入工廠工作。在這種情況下，社會與兩性關系被重新整合，舊有性別角色分配觀念和傳統(tǒng)勞動分工不斷受到質疑。新的社會分工的出現(xiàn)并沒有使女性擺脫社會傳統(tǒng)習俗的束縛，她們的活動領域仍然更多的是被限定在家庭范圍之內。但是伴隨著女性意識的發(fā)展，女性越來越多地要求掙脫傳統(tǒng)的角色定義。

小說中的母親這一角色已經(jīng)展現(xiàn)了現(xiàn)代女性的某些特點。她是一位工作女性，以此獲得微薄的收入來維持生計并滿足兒子揮霍無度的放蕩生活。她并不是一位對自己的未來一片茫然，聽天由命的傳統(tǒng)女性。在病榻中，面對醫(yī)生對她的質疑，她的回答是：“我沒有神志不清。我現(xiàn)在仍然清清楚楚地記得那天夜里的情景……當時我的神志很清楚，我知道自己要干什么……”她這種知道自己要干什么的人生態(tài)度，不但體現(xiàn)在她意圖犯下罪責的那一刻，也體現(xiàn)在了她后來的抉擇乃至一生的行動之中。對于襁褓中兒子譴責與控訴的目光，她沒有逃避，而是堅定了一個信念，那就是要贖清自己的罪責。而且她用自己一生的行動來切實實踐了自己的信念。這種婦女形象的出現(xiàn)必然動搖男性的自我意識認同。面對這種具有新時代特點的女性形象，一批男性作家重申傳統(tǒng)的性別對立定位，強調相對男性女性在生物上的或是智力上的次要性、劣等性以及她們?yōu)樾杂笥业奶煨浴Ｐ≌f當中的母親同樣無法擺脫這種傳統(tǒng)的女性身份角色分配。她被塑造成了一個奉獻者，一個犧牲者，哪怕在生命的最后一刻，她也不忘記讓醫(yī)生為兒子向法官求情。對她的定位就是“可憐的女人”，她所做的永遠是付出她的愛和無盡的忍讓。她的“良母”形象是傳統(tǒng)母親的典型代表，完全符合父權社會的道德規(guī)范。而這種試圖強化傳統(tǒng)性別陳規(guī)濫調的做法進一步證明了這一時代普遍的身份認同危機。小說當中的兒子過著墮落頹廢的生活：“他根本不愿意工作，整天東游西蕩，無所事事……”他總是喝得醉醺醺的，然后要么是倒頭大睡，要么是借著酒意無緣無故地毆打他的母親。他的生活方式是“世紀末”頹廢情緒在文學上的典型體現(xiàn)。而他對母親粗暴的行為施尼茨勒也試圖用心理學上的原因來解答，甚至借由母親之口為其辯護：“難道這不是他的權利嗎？”事實上，他的行為更多地代表了施尼茨勒同時代人們普遍的自我認同危機與方向缺失，但施尼茨勒內心無法直面這種情況。文末“我”針對心理暗示的問題發(fā)出了一系列的反問。雖然“我”并沒有對此作出明確的回答，但是卻決定要出庭作證，他想要對法官說：“你們當中誰也不可能知道，應該把他身上哪些好的和壞的秉性，歸于他接受的第一縷清風、第一束陽光以及母親的第一道陽光?！苯栌伞拔摇钡倪@種態(tài)度，施尼茨勒雖然沒有真的把罪責完全歸咎于母親當初的一念之差，但實際上至少已經(jīng)表明了自己的一種模棱兩可的立場。施尼茨勒對兒子暴行的這種心理學解答并不具有說服力，反倒更像是一個自我安慰的借口。正是借由這種借口，施尼茨勒在作品當中同樣回避了當時普遍存在的男性自我危機問題，實現(xiàn)男性的自我安慰。endprint

母親作為膽怯、柔弱女性的化身集中了這一時期“弱女”形象的主要特點。而“弱女”與它的對立面“絕世妖姬”就成為19世紀末20世紀初文學中典型的婦女形象?！叭跖钡闹饕饔镁褪窍行蚤幐畹慕箲]，把他們從性無能的恐懼、婚姻家庭的責任以及自身欲望的渴求中解放出來，借此實現(xiàn)男性群體更高的自我、道德的升華。施尼茨勒在頭腦當中也無法擺脫這種傳統(tǒng)習俗的桎梏。對于兒子的種種劣跡，施尼茨勒并沒有提出正面的批評與控訴，也沒有去分析兒子自身的原因，而潛意識中卻更多地在為兒子開脫，并在無形當中還是把罪責推卸到了母親的身上。施尼茨勒對母親悲慘命運的描述與對兒子暴行借口式的解釋尤其證明了一點：在一個男女之間關系突出表現(xiàn)為男女之間權利不平等的社會里，是男性定義了女性形象而不是女性定義了男性形象。施尼茨勒通過母親這一形象并不想表達女性的現(xiàn)代性。母親這一形象對他來說更多的只是情節(jié)的需要，劇情的載體。從這一母親形象的特征和結局不難看出父權社會對所謂理想女性的期待以及作家對這種期待的認同。而對兒子這一男性形象的塑造更從另外一個角度輔佐了這一構思。

四、結語

19世紀末20世紀初，現(xiàn)代世界科學技術、社會生活與經(jīng)濟方面經(jīng)歷著日新月異的變化。由于外部現(xiàn)實變得越來越短暫、動蕩而難以把握，所以內心的感知就成為至關重要的反映對象。面對自我認同危機的發(fā)展與對傳統(tǒng)價值體系的質疑，施尼茨勒向心理學尋求出路。因為文學中與心理學相關的描述使人們意識到更高級現(xiàn)實的存在或者人類的更高級存在形式，同時又塑造出了一個對立世界，在這個世界里，文學藝術與科學技術的進步實現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。然而，施尼茨勒的這部小說同樣幫助我們加深了這一認識：每一位作家身上都有深深的社會歷史印記，都無法擺脫自身的階級局限性與狹隘性。作為維也納現(xiàn)代派與“世紀末”的杰出作家，施尼茨勒同樣無法做到通過文學藝術達到對現(xiàn)實美學上的脫離、超越。對母親“弱女”形象的定位體現(xiàn)了他始終擺脫不了男性思維的固有模式，突破不了狹隘的性別自我中心。事實恰恰相反：他在塑造女性形象的過程中對母親身份的界定流露著顯而易見的父權色彩，其中恪守的仍然是傳統(tǒng)觀念歧視女性的陳辭濫調。一方面，他沒有試圖為改善女性的悲慘處境而尋找可行的解決方案，而是繼續(xù)讓他筆下的女性形象置身于陳規(guī)陋俗之中飽受苦難。另外一方面，他潛意識之中仍然在努力確立男性霸權，維護男性尊嚴。

[基金項目國家留學基金管理委員會項目（項目編號201206900002）]

（作者單位：鄭州大學德語系）

（責任編輯：張濤）endprint