“介入的愿望會伴隨我的一生”

沈杏培　畢飛宇

時間：2013年12月19日下午

地點：江蘇南京畢飛宇家中

一、文學批評和作家的關(guān)系

沈杏培：畢老師您好，我發(fā)現(xiàn)，在當代作家當中，您是一個非常喜歡和批評家和讀者進行交流的作家，從專業(yè)性的訪談來看，您跟汪政老師、姜廣平、張莉、張鈞、黃念欣都有過很深入的交流。

畢飛宇：這也是一個普遍的現(xiàn)象，也不是我一個人做這樣的交流。

沈杏培：在已有的這些訪談中，您袒露了自己對文學的基本理解和文學創(chuàng)作過程中的很多問題，為讀者和學者的閱讀和研究提供了重要的一手資料。這里就涉及到一個問題，就是評論家和作家之間的關(guān)系問題。批評家研究或解讀作家的作品時，中西流行兩種方式：一種是羅蘭·巴特的“作者已死”，還有一種是所謂“知人論世”，這兩種批評視角，畢老師您怎么看待？

畢飛宇：我覺得批評的角度沒那么重要，重要的還是邏輯。在我們中國，存在著一種特殊的東西，叫“簡單邏輯”。你每天都看電視新聞吧？一條新聞，一兩分鐘的畫面，然后，播音員說：“事實證明，怎樣怎樣?！币粌煞昼姷漠嬅娌]有提供什么“事實”，也“證明”不了什么，但是，“事實”就這樣被“證明”了。這是標準的“簡單邏輯”，它比邏輯本身還要強悍，它是反邏輯的，因為它基本上不在乎“事實”，它脫離了真相，同時也阻礙了深邃和闊大。

沈杏培：這種“簡單邏輯”是如何形成的呢？

畢飛宇：沒有真正的言論空間，沒有真正的對話。結(jié)論總是先驗的，根本不需要論證，邏輯是一個走過場的東西，當然就成了“簡單邏輯”了。其實，簡單邏輯并不可怕，可怕的一點就在于，它成了文化心理。換句話說，在今天，簡單邏輯已經(jīng)成了公器。舉一個極端的例子，我?？础斗钦\勿擾》，許多女孩子約好了一樣，她們對男嘉賓說：“你這么帥，你花心我控制不了?！睅浘褪腔ㄐ模斠粋€女孩子使用“簡單邏輯”的時候，她是可愛的，當許許多多的女孩子都一起使用“簡單邏輯”的時候，這個時代將不再可愛。我一直覺得我們的文學內(nèi)部有“簡單邏輯”這個東西，創(chuàng)作里頭有，批評里頭也有，我們的邏輯過程過于抒情了。

沈杏培：這樣一說我們就要說到教育了。

畢飛宇：你這樣一說我就想起了我的一位老師，他給我們講褒義詞，其中一個就叫“斬釘截鐵”。斬釘截鐵的講話方式我們都清楚，那是沒有余地的，一刀子下去，左邊是肥肉，右邊是瘦肉。這樣的一種言說方式被看成是褒義的，必須弘揚。

今天的義務(wù)教育和我們那個時候相比，變化是巨大的，但是，它的基本模式還是一言堂。我們很少看到交流式的、討論式的授課方式，在一言堂的內(nèi)部，“簡單邏輯”大多是通行的。

還有一個審美教育問題，這些年我和中小學的聯(lián)系比較多，你不能說現(xiàn)在的教師素質(zhì)不行，許多老師的素質(zhì)是相當好的，但是，說到底還是應(yīng)試教育害人，孩子們沒有時間讀書，沒有時間讀書是很難建構(gòu)良好的美學趣味的。我個人認為，通過語言建立起來的審美能力最為重要，道理很簡單，語言是交往最基礎(chǔ)的工具，不是色彩，也不是旋律。

如果我們長期關(guān)注文學批評，我們很快就能發(fā)現(xiàn)，宏觀地看問題的文章多，文本分析的文章少，為什么好？也許是不好寫。宏觀性的文章，更多的考量是知識，文本分析的文章，它主要的依據(jù)還是你的審美能力。我一點也沒有藐視知識的意思，但是，說白了，文學評論怎么也離不開審美。我的許多朋友他們不寫作，但是，他們的審美能力真是厲害，火眼金睛。

沈杏培：比如說李敬澤。

畢飛宇：我想你一定讀過他的批評文章，讀他的文章你時常驚嘆于他的天賦，其實，這一點也不奇怪，如果你了解了他的小說閱讀量，那你就什么都明白了。他的小說閱讀是海量的，說到底，小說的審美能力是在一次又一次的閱讀當中建構(gòu)起來的，經(jīng)典的意義就在這里，它們的內(nèi)部存在著小說美學的標準與尺度。

沈杳培：在您的創(chuàng)作生涯中，批評家的意見對您的創(chuàng)作有沒有產(chǎn)生過一種反作用力？換句話說，有沒有這樣的批評家，他們的意見影響或改變了您在創(chuàng)作觀、文學觀、歷史觀上面的理解，進而影響到您對文學的具體技術(shù)層面的操作？

畢飛宇：當然有，我從來沒有脫離過與批評家的對話，最早是和王干、費振鐘，后來是丁帆、王彬彬、汪政、賈夢瑋，再后來是李敬澤、陳曉明、孟繁華、吳義勤、施戰(zhàn)軍、張清華、張莉他們?？梢赃@樣說，在我的職業(yè)生涯里，這樣的對話是很重要的，這種對話對我的世界觀的修正、提升，美學趣味的微調(diào)，以及小說技術(shù)的調(diào)整都是有幫助的。

沈杏培：這種與批評家的對話，對您的幾次創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型有無影響？您的創(chuàng)作風格有幾次大的變化，比如說95年告別博爾赫斯，還有一次是《青衣》到《玉米》。

畢飛宇：有影響。我是一個很愿意吸取的人，在許多時候，我們的談話并不是針對我的作品，而是隨機的，也不能說具體影響在哪一個環(huán)節(jié)或者哪一個作品上，這個影響一定是潛在的。

沈杏培：提到這個對話能力，我想起上一次您在南師大仙林校區(qū)談《推拿》。大家都以為您會談《推拿》是怎么寫成的，或者談?wù)勑≌f人物的現(xiàn)實原型，結(jié)果您從現(xiàn)實主義、尊嚴等五個關(guān)鍵詞切入，講了個把鐘頭。一個作家，把理論的東西講得這么透，而且把自己與創(chuàng)作的關(guān)系，對一些重要命題的前因后果梳理得這么透，我覺得很不容易。

畢飛宇：我那個不能叫理論，還是一些感性的東西。當然，我們這一代作家和改革開放之前的作家還是有一些區(qū)別的，這是時代使然。

沈杏培：這種區(qū)別主要是什么？是話語能力還是理論能力？

畢飛宇：還是一個教育背景的問題，在我讀大學的時候，老一代作家大多沒有受過系統(tǒng)的文學教育，文學的世界也沒有那么大，他們的寫作幾乎就是生活的積累，我們不一樣了。但是，我們這一代作家比起五四那一代的作家來，素養(yǎng)方面又差了許多，這也是時代使然。

我沒有什么理論素養(yǎng)，我能知道的都是一些常識性的東西。但是，我有理論興趣，這個也是實情。如果我不搞創(chuàng)作，也一定會搞批評，無論是文學創(chuàng)作還是文學研究，都足夠吸引我。說起理論素養(yǎng)，我覺得西方的作家要比我們強得多，這個絕對不是外國月亮與中國月亮的問題，而是一個實情。前些日子勒克萊齊奧在南京大學講藝術(shù)，我去陪同他，他展示了一張非洲女人的陶土面膜，他用了一個詞，叫reality。然后又展示了一張男性的土陶面具，很寫實，唯一不同的是，脖子長了一些，他用的詞卻是symbolism。在回來的汽車上，我就問他，為什么前者是reality，后面的那一個卻成了sym-bolism？他說，你有沒有注意到那個男人的脖子？很長，這個“長”就帶有了象征意味，它象征著驕傲、勇敢和男性的自尊。這個對話是很簡潔的，但是，你能感受到勒克萊齊奧精確的藝術(shù)感受力，還有精確的概念表達。它的背后是一個小說家的素養(yǎng)。我不會去放大這種東西，他接受的文學和藝術(shù)的教育比我們更完善，原因就在這里?？墒俏页姓J，這里頭有差距。endprint

沈杏培：畢老師，您這一兩年有沒有對自己文學創(chuàng)作的重要的理論命題或者所謂重要的文學命題有一些自覺持續(xù)的思考，并且形成文字？

畢飛宇：沒有，我沒有那個能力，同時也沒有那個必要。隨便說說還可以，但是，如果形成文字，那就是另外的一回事了。我不希望自己那樣，我還是保持著小說思維的習慣比較好，你注意到卡爾維諾《我們?yōu)槭裁匆x經(jīng)典》了吧，還有帕默克的哈佛講稿，他們并沒有把自己限定在邏輯里，也還是比較感性的，換句話說，雖然涉及了理論問題，但是，那是小說家的言說，不是嚴格意義上的理論闡述。理論闡述有它嚴格的行文規(guī)則，需要很好的邏輯訓練，不是想寫就寫的。我不認為一個小說家擁有過于強大的邏輯能力是一件好事，對我們來說，眼睛、耳朵、鼻子、皮膚和大腦一樣重要。

二、文學語言問題

沈杏培：每個作家在創(chuàng)作時都要面臨語言問題，您對文學語言的總體認識是怎樣的？

畢飛宇：也許我們不能把語言當作是純粹的語言去對待，語言的背景極其龐大，它的復雜性你怎么評估都不為過。就說我們的白話文運動，從文言到白話，它的背后不是語言，是強國夢。在白話文運動之前，一個尋找出路的中國人首先要學會兩種語言：第一，口語，會說話；第二，文言，會寫文章。你說，這對人的才智是多大的浪費。這里頭就有一個語言的經(jīng)濟學問題，用文言去寫作成本的確太高了。

但是，你如果愿意注意一下的話，我們的白話文運氣似乎不怎么好，從它真正成為中國新文化的語言之后，它一直受到不良力量的影響，它的戾氣很重。

沈杏培：到了白話文時代，漢語其實受左翼意識的影響挺大。

畢飛宇：從十九世紀后期到二十世紀，整個世界都受到左翼意識形態(tài)的影響，有些國家影響小一些，有些國家影響大一些，中國的影響就比較大。這個影響在我們的白話文上留下了痕跡，使我們的白話文帶上了爆破和拆遷的色彩，始終環(huán)繞著煙塵和顆粒。直到今天，我們的白話文也不純凈，正因為如此，孫犁、沈從文和汪曾祺的語言就顯得格外可貴，我也不想說他們是多么大的作家，但是，你能從他們的語言里讀到東方式的干凈與明媚。其實，這也不是一個語言上的事。

沈杏培：他們還是有語言上的自覺的，我們感受不到暴力意識形態(tài)對他們語言的污染。

畢飛宇：是這樣，孫犁、汪曾祺作品的量都不大，也沒有特別廣泛的社會影響力，但是在許多作家的心中，他們有重要的位置，無論他們是怎樣的人，就文本而言，那些文本是橋梁，一頭是這邊，一頭是五四那邊。從他們身上我們可以看到遙遠的歷史。他們的語言很正，延續(xù)了白話文之前漢語的好品質(zhì)，他們是很典型的“漢語作家”，你能說茅盾是很典型的漢語作家么？也許不能，巴金也許也不能。到了我們這一代，情況又不一樣了，我們的童年和少年喝的全是狼奶，到了可以讀書的時候，讀的幾乎都是西方。

沈杏培：是現(xiàn)代主義的狼奶嗎？

畢飛宇：我說的狼奶是“文革”，是高音喇甲＼和大字報。我大量的識字就是從大字報開始的，所以，現(xiàn)代漢語在我的心目中是怒火萬丈的，充滿了霹靂和血腥。西方的現(xiàn)代主義對我的影響已經(jīng)不是一個語言的問題了，是世界觀的問題，是如何面對生活和生命的問題。這里頭有兩個關(guān)鍵詞，那就是集體和個人。我們從小就知道集體是個好東西，國家、人民、國家利益、民族主義，這些都是至高無上的，相反，個人需要警惕，個人主義永遠是可恥的?；氐秸Z言上來，國家主義在語言上的體現(xiàn)是什么呢？是大詞、大概念、感嘆句和祈使句，這個東西甚至影響到標點符號，比方說，驚嘆號的使用率就特別地高。也許是因為物極必反，你注意到了嗎？我在寫作的時候幾乎不用驚嘆號，人到中年之后，我差不多就用兩個標點符號，逗號和句號。有一個朋友對我說，我從來沒有看見一個作家像你這樣喜愛用句號，你都成句號大王了。是的，我不喜歡驚嘆號，一驚一乍的，一副沒教養(yǎng)的樣子，很不紳士。無論你怎么說話，不能飛唾沫，對吧，驚嘆號就是唾沫。

關(guān)于個人主義，我在南京大學有一個演講，專門談了這個問題。我有一個作品，叫《雨天的棉花糖》，我是從這個作品的寫作體會到個人的真實含義的。

沈杏培：我知道發(fā)這個稿子也是輾轉(zhuǎn)了好幾個刊物。

畢飛宇：是的，這個小說發(fā)出來不容易，在許多刊物轉(zhuǎn)，就是發(fā)不出來。后來還是《青年文學》刊發(fā)了。

沈杏培：畢老師，那在您的創(chuàng)作里面，有沒有語言的焦慮？我覺得作家跟語言之間應(yīng)該有這樣的一種狀態(tài)存在。這樣的狀態(tài)在您的創(chuàng)作中是怎樣的一種情形？

畢飛宇：說焦慮可能有點過分，但是，在我剛剛開始寫小說的時候，注意力主要集中在語言上，這是真的。你要知道，我是一個從詩歌入手的人，我怎么可能不在意語言呢？還有一個原因，我喜歡語言，這是我的個性特征。我喜歡語言喜歡到什么地步呢？坐火車或者坐飛機時，我會把小本子掏出來，胡亂地寫一些句子。我說的不是寫東西，既不是小說也不是散文，就是毫無意義的句子，我無聊的時候就拿這個來打發(fā)時間。在很多時候，語言其實就是我的玩具，即使不寫作，語言也可以讓我快樂。

現(xiàn)在回憶起來，我在二十多歲的時候幾乎就不是一個小說的建筑師，而是一個小說的內(nèi)裝修。那時候我就是喜歡做語言上的修飾，差不多有點誤入歧途了，簡直就是胡鬧。回過頭來看，這些胡鬧其實很有價值，一個小說家在藝術(shù)實踐的時候真的不要害怕胡鬧，尤其在年輕的時候，只要你的才華是夠的，你自己會調(diào)整過來，一點一點地找到你自己。

沈杏培：語言的裝飾性是不是先鋒作家特別迷戀的一個方面？

畢飛宇：主要還是受翻譯小說的影響，傳統(tǒng)意義上的歐化語言就是那樣。

沈杏培：關(guān)于語言的另一個重要問題就是方言寫作。您的方言書寫，準確地講，我覺得是從《平原》開始的。您在《平原》里的方言寫作不是大規(guī)模的，它就是作為作家的一種語言形態(tài)，《平原》里的主要語言形態(tài)是知識分子的書面語。《平原》不像我剛才提到的，像《馬橋詞典》《無風之樹》，包括《丑行與浪漫》，您這個里面把方言作為一小部分因素來寫，但知識分子的普通話是最為主要的。您在創(chuàng)作《平原》的時候，在方言這一塊有沒有一些自覺的考慮，或者說是出于怎樣的考慮書寫江淮方言的？endprint

畢飛宇：第一次意識到方言問題，是寫《玉米》。但是，我想告訴你的是，我從來沒有用方言寫過小說，包括《平原》，我都不承認。我的小說永遠是普通話小說。我永遠是在用普通話思維和寫作。充其量只能說，在《玉米》和《平原》當中，我引用了一些方言的元素。這個元素是以普通話閱讀作為底線的。所以你注意，《平原》也好，《玉米》也好，我沒有因為方言的問題使用過一個“注”。這是我的底線。為什么？我要保證無論我怎么樣使用方言的元素，你用普通話去閱讀的時候仍然能接受。對我來講，用方言去寫小說是不可想象的。同時，我非?？吹窖院蛥^(qū)域文化對文學的作用，方言也好，區(qū)域文化也好，它們對小說的意義極其有限。

沈杏培：汪曾祺的《受戒》不就是展現(xiàn)區(qū)域文化的一個范例么？

畢飛宇：我不這么看。《受戒》最迷人的不是小說內(nèi)部的區(qū)域文化，而是小說內(nèi)部的普遍性。表面上看，《受戒》寫的的確是區(qū)域文化，那些風土人情，那些地貌特征?！妒芙洹穼懙氖沁@些么？不是，是愛情。可是，愛情誰沒有寫過，那么多的小說都寫了愛情，《受戒》又有什么獨特的呢？《受戒》當然獨特，你看，小英子還是一個孩子，她幾乎就不知道什么是愛情，那是情竇初開，這個是很吸引人的，那個明海呢？在小說里他干了一件事，那就是“受戒”，一個受了戒的小男孩和一個情竇初開的小姑娘愛上了，你說，這是多么地美，同時又多么地叫人揪心，這個愛注定了要破滅的?！妒芙洹肺易x過很多遍，我承認，小說里區(qū)域文化的展示是成功的，如果沒有這個特殊的愛，那個區(qū)域文化又有什么意義呢？充其量是一段美文罷了，能寫美文的人每個縣都能找到好幾個。所以，我反復強調(diào)，《受戒》的價值與意義不在區(qū)域性，而在普遍性，這個普遍性就是愛情，就是愛。

沈杏培：我在閱讀時老是想到風俗、地域，但忽略了很多真正迷人和重要的東西。

畢飛宇：所以《受戒》最迷人的地方就是兩條：第一，兩個不懂事的孩子相愛了，愛情如過家家一般可愛；第二，受戒的人愛上了。這是一個多么傷痛的愛情故事，一個姣好的、平靜的悲劇。這是標準的東方式的小說，禪語式的那種。我們的這段談話是從哪里開始談起的？語言，我們卻談到區(qū)域性和普遍性上來了。有點跑題了，但又是合理的，從語言這個角度出發(fā)，你會涉及到每一個問題。

沈杏培：那么，這種地方性的方言對所謂的文學地理的形成有沒有必要？我的意思是，您為什么這么集中地去寫這樣一個地方呢？比方說王家莊。

畢飛宇：對我來說，王家莊不重要，王家莊的那些闖入者，比如世界地圖、手電、知青、右派，這些才是最重要的。

沈杏培：這怎么理解呢？

畢飛宇：你什么時候見過我單純地寫過所謂的“風俗”？我對那些東西一點興趣都沒有。我有那個能力，可我不可能為那個去寫作。這里頭有一個常識性的問題，每個人都有故鄉(xiāng)，每一個故鄉(xiāng)都有自己的風俗，如果風俗可以成就一個作家的話，那么，每個人都是作家，事實上，這樣的事情永遠也不可能發(fā)生。作為一個文學愛好者，他有寫作的愛好，他熱愛自己的家鄉(xiāng)，他描繪他家鄉(xiāng)的風俗，這是一個很好的事情?？墒?，我不能把自己定位于一個文學愛好者，我對自己的要求要比文學愛好者高一些，如此一來，我的眼里就不能只有“郵票大小的地方”。你不要相信?？思{，你要是信了你就傻了，他那樣說只是因為他是?？思{。如果他的眼里只有“郵票大小的地方”，那他永遠也寫不了“郵票大小的地方”。我自己就是一個作家，這個心態(tài)我還是知道一些的。有一點你要相信，有些話，作家自己這樣說，他很樂意，如果不是他自己說的，而是別人說的，比方說，海明威說，“?？思{嘛，他只配寫郵票大小的地方”，我告訴你，福克納會和海明威玩命。

作家和批評家不一樣，有時候，作家為了讓自己“說得漂亮”，可以危言聳聽，可以夸大其詞，沒有人要求作家去負邏輯上的責任。福樓拜說：“小說就是通奸”這句話說得多好，可是，你要是信了，你用一生的精力去寫通奸，你充其量也就是某某法院的一個通訊員。我說這些的意思是什么呢？如果你要寫，你就好好寫，作家的話你最好不要聽，如果一定要聽，那你就當音樂來聽。

為什么我說那些闖入者才是重要的呢？王家莊是個封閉的系統(tǒng)，“文革”其實也是一個封閉的系統(tǒng)，在那個封閉的系統(tǒng)里，任何一個闖入的力量都可以改變內(nèi)部的一些東西，我在童年最愛干的一件事就是圍觀，哪怕來了一個走親戚的，我也要圍觀。事實上，在我寫王家莊的時候，我潛在的興奮點一直在那些闖入者身上，它們帶來了活力、能量、再認知的可能。那時候，我們時刻盼望著外部的力量，雖然我們不能用準確的語言去描繪這個力量。直到1978年，我們這個民族才找到了兩個詞：改革和開放。這兩個詞都有一個共同的特征，歡迎外部的力量，吸收外部的力量。說到這里一切將變得簡單，我感興趣的真的不是王家莊，而是王家莊和外部世界的關(guān)系。

沈杏培：那以后還會寫王家莊的故事嗎？

畢飛宇：不會。這個話我說過很多次了，我沒有那么大的野心，一定要建立一個自己的小說地理，我沒那么想過。我是中文系出生的，很早就知道一個常識，作家自己的愿望幾乎沒用，文學有自己神秘的軌跡。如果你覺得一個作家完成了一個愿望，那也是不自覺的，是自然而然的，是不期而遇的，如果你刻意做什么，你幾乎做不到。這是文學和商業(yè)最重大的區(qū)別，商業(yè)講究一個目標管理，我明年的利潤是多少，哪一年開始上市，這些都可能。文學不是這樣的，你無法進行目標運作，如果可以的話，我就可以成為莎士比亞了，那不是笑話嘛。你把精力消耗在目標運作上，指不定你會寫出什么來。寫作的本分就是寫作，不要有非分之想，非分之想是很傷害文學的，還會傷害一個作家的品質(zhì)。

三、現(xiàn)實主義和精神立場

沈杏培：我想談?wù)勀奈膶W風格和精神立場。首先是關(guān)于文學風格，您說自己是一個現(xiàn)實主義作家。所謂現(xiàn)實主義，在您的文字中曾多次將它解釋為“還原式的寫作”。尤其是從1995年告別博爾赫斯之后，您提出一個詞，叫“始于零度海拔”的寫作。一直到當下，您的作品總體風格是比較寫實的，這種寫實我個人覺得是一種介入式的寫作。從創(chuàng)作的手法來看它是現(xiàn)實主義的，從作家的姿態(tài)來講，它是介入現(xiàn)實的。這里面就有好多問題。第一個問題是，文學如何去跟現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系？文學與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系的時候是不是要保留一點文學自身的那種詩性？endprint

畢飛宇：首先我告訴你，選擇現(xiàn)實、選擇寫實這不是我的美學選擇。你如果讓我去做美學選擇的話，我不會去做這樣的。那為什么我最后改變了，采取寫實的這樣一個手法去寫？你的另外一個詞其實非常關(guān)鍵，就是介入。我了解我自己，我的介入的欲望非常強，我渴望介入生活，既然是這樣，我在寫作上必然會出現(xiàn)調(diào)整，那就是放棄原先的小說模式。

現(xiàn)在的問題是，我為什么有這樣的愿望，這個問題是和一個人的成長捆綁在一起的，被蛇咬過的人一定對井邊的繩索更加敏感，就是這樣。我甚至想這樣說，我的這個介入的愿望很可能是遺傳的，可能會伴隨我的一生。

我覺得你剛才的一點說得挺好，那就是如何在介入的同時保持詩性，這的確是一個問題。但是，在當今的中國文學面前，到底是介入得不夠還是詩性不夠，這個需要好好地面對。我個人覺得，是介入的力量與程度不夠。許多人都是這樣，我也是這樣。

沈杏培：那隨之而來有個問題?，F(xiàn)實主義有很多種，從十九世紀批判現(xiàn)實主義，到十七年時期大行其道的社會主義現(xiàn)實主義，再到魔幻現(xiàn)實主義，再到90年代池莉、方方為代表的新寫實主義。這里邊都有寫實。那您的這種寫實與他們之間有什么差別？

畢飛宇：要說差別，這個一定有，但是這個差別很可能和我無關(guān)，它和大的文學態(tài)勢有關(guān)。我想這么說，一個寫小說的，他為什么要研究這個問題呢？就算他把這個問題研究得很好了，他沒有文本實踐，這個問題又有什么意義呢？我們做一個游戲好不好？你請二十個作家來，讓作家們坐下來聊文學，我估計使用率最高的那個詞一定是“主義”，但是，同樣是這二十個人，你問他，寫作的時候考慮過“主義”么？我覺得一個都沒有。反正我在寫作的時候從來想不起“主義”。我還想和你討論一下，介入的愿望是不是必然導致寫實？我在三十多歲的時候選擇的是寫實，我是不是一輩子都會堅持這個做法，有沒有必要只堅持一個做法，這個是可以考慮的。老實說，你剛才所說的內(nèi)容十多年前就有人和我探討過，當時我是怎么說的我記不清了，但是，無論是你還是我自己，我們都要面對一個問題，作家始終在調(diào)整，我們每天都要吃午飯，午飯，那是一個恒定的概念，但是，嚴格地說，每一頓午飯都不一樣。

沈杏培：能不能這樣理解，您所選擇的是具有現(xiàn)代主義內(nèi)核的現(xiàn)實主義。

畢飛宇：典型的現(xiàn)實主義應(yīng)當有這樣的閱讀感受，在文本和讀者之間，作者是完全退位的，讀者直接面對的就是作者所描繪的那個世界，現(xiàn)實主義需要的是作者的謙卑，你不能太“顯”自己?，F(xiàn)代主義不一樣，你是看得見作者的。

沈杏培：看到作者？

畢飛宇：現(xiàn)代主義的意義也在這里，甚至可以這樣說，作者是小說的第一主人公，他是絕對不會退位的，作品的主體性非常強。讓作者退位，我的小說從來都不是這樣的，我不愿意。從這個意義上說，雖然我一直在自說自話，說自己如何寫實，其實，我從來也不是一個合格的現(xiàn)實主義作家。這個還是和閱讀有關(guān)，我接觸批判現(xiàn)實主義作品和現(xiàn)代主義作品差不多是在同時。

沈杏培：我們的五十年代作家俄蘇文學讀得比較多，還有十九世紀的那些東西，比如批判現(xiàn)實主義。

畢飛宇：包括十七年文學。

沈杏培：您讀十七年文學嗎？

畢飛宇：我接觸很少。

沈杏培：“三紅一創(chuàng)，青山保林”都沒看過嗎？

畢飛宇：都沒讀。這也不是偷懶，我開始讀書的時候正在反思這些作品，對我們來說，心里頭也有抵觸，不好意思去讀。年輕人虛榮嘛，在那個時候，如果你進電影院，胳肢窩里最起碼夾一本雨果或福樓拜的書，如果你夾的是“三紅一創(chuàng)”，會覺得不好意思。

沈杏培：不讀也好。畢老師，我覺得現(xiàn)實主義這一概念里面隱含了另一個更為重要的命題，即作為一個作家的精神立場問題。剛剛我用了介入這個詞。從個人的角度來說，我希望作家對現(xiàn)實發(fā)言，對中國現(xiàn)實有自己的關(guān)切和進言，尤其是對中國現(xiàn)代性進程中的諸多困境和癥結(jié)，作家應(yīng)該以高度的責任感和使命感強力介入。

畢飛宇：我覺得對一個中國的當代作家來說，體制關(guān)懷是必須的，是不是有高度的責任感和使命感，我覺得倒在其次。在我看來，體制關(guān)懷的動因應(yīng)當來自日常生活，日常生活有它的常識性，這個常識性是有力的、持久的，也許比責任感和使命感來得更加可靠。

沈杏培：我突然想到作家與公共知識分子的關(guān)系。在我的閱讀和視野里面，有一些中國作家，寫了很多作品，具備文學才情，技巧、敘述語言都很好，但是在價值立場上我覺得是遠離中國的語境，遠離中國問題的。所以我覺得這部分作家其實不具有這樣的介入精神，您對這個問題怎么看？

畢飛宇：現(xiàn)如今，公共知識分子是一個臭大街的詞，但是，無論這個詞臭了有多遠，在我這里，它不會臭。我希望自己成為公共知識分子的一部分，能不能做到我不知道，但是有一點，作家是多種多樣的，這里的區(qū)別非常大，我渴望成為這個類型的作家，絲毫也不意味著這個類型的作家是最好的、唯一的。如果說中國文學有了進步，我覺得這是重要的一條，那就是作家們在多樣性這個問題上達成了共識，這是中國文學通向自由的重要一環(huán)。

沈杏培：我在閱讀了您全部作品以后，用了“介入”“詩性正義”來描述您的精神立場。為什么用“詩性正義”呢？我剛才提到文學，它跟其他領(lǐng)域的介入不太一樣，文學畢竟是具有詩性的，概括出了文學在介入現(xiàn)實時呈現(xiàn)的特質(zhì)和魅力。

四、文學母題和主題方面

沈杏培：我覺得“文革”、種姓、鄉(xiāng)邦、城鄉(xiāng)幾乎是您的文學母題。比如，“文革一直貫穿在您的寫作中，您的寫作是如何進入“文革”的？

畢飛宇：我寫“文革”也有一個過程，一開始是不自覺的，后來是自覺地。所謂的“自覺”也不是真正意義上的自覺，是伴隨著《玉米》的深入一點一點感受到的。比較起來，我更喜愛這樣的狀態(tài)，換句話說，我并沒有預先的使命感和責任感，我所擁有的只是一個人最基本的善良，有些東西讓我愛，有些東西讓我恨。這個對我來說很重要，是寫作本身把我提升起來的，而不是別的。在我和文本之間，有雙向的誠實，這個讓我很踏實。endprint

沈杏培：從這個角度看，《平原》跟《玉米》是一致的。

畢飛宇：是一致的。《玉米》和《平原》是前后腳的關(guān)系，《玉米》前腳拋出去，《平原》跟著來了，這兩個作品是跟著一塊寫的。

沈杏培：《玉米》和《平原》有很多不一樣的地方。

畢飛宇：區(qū)別肯定要有?！镀皆穼懙氖情L篇，考量的東西更復雜，知青問題、右派問題、鄉(xiāng)村積極分子問題、老魚叉……

沈杏培：勝利的農(nóng)民。

畢飛宇：對，獲取革命勝利成果的農(nóng)民，那種后怕。注意是后怕不是懺悔，遠遠達不到懺悔的程度。后怕，手上有血嘛。

沈杏培：在談《玉米》和《玉秀》的時候，您說了這樣一句話，《玉米》寫出了人性的寬度，《玉秀》寫出了廣度。您在其他文字里面沒有闡釋過這句話，這句話大致是怎樣的含義？

畢飛宇：你的記憶是不是有誤？《玉秀》應(yīng)當是深度吧？這句話其實不難理解，在玉米的身上，附帶著太多的外部世界，玉秀則稍有不同，寫《玉秀》的時候我一直沿著玉秀內(nèi)心往下走的。和玉米比較起來，玉秀更自我，所以，玉秀比玉米被毀得更加徹底。

沈杏培：聽到一個說法，說《玉秀》的結(jié)尾改過了，能不能告訴我一稿中是如何描寫玉秀的結(jié)局的？

畢飛宇：第一稿里面玉秀是這樣的，玉秀懷孕了，沒有把孩子生下來，她帶著身孕在倉庫的菜籽堆上“亂搞”，她滑了進去，被菜籽淹死了。

沈杏培：后來是接受別人的意見改掉了？

畢飛宇：賈夢瑋建議我改的，主要是我自己想改。不把玉秀從菜籽堆里拉出來，我自己也無法承受，我每天都憋在那里。

沈杏培：其實還是您自己的妥協(xié)？

畢飛宇：是妥協(xié)。我不知道哪一個結(jié)尾更好，但是，我真的無法承受，如果不修改，我也許會得憂郁癥，我自己拔不出來，老是想象著玉秀在菜籽堆里的樣子。

沈杏培：這種悲劇感太強了。

畢飛宇：那種感覺很糟糕。在我看來，小說家最困難的就在這些地方，很煎熬。

沈杏培：這次在梳理您整個創(chuàng)作的時候，意識到您的家族、種姓、成長、故土與您創(chuàng)作之間有著非常重要的關(guān)聯(lián)。您早年的動蕩不安、不斷遷徙的經(jīng)歷，以及那種無家可歸的失鄉(xiāng)的心態(tài)，對您的寫作風格、母題的選擇有無影響？

畢飛宇：這樣的經(jīng)歷形成了我悲觀主義的世界觀，但是很奇怪，在小事情上，那些生活的枝節(jié)上，我沒有厭世的情緒，我的樂觀甚至有點盲目。

沈杏培：悲觀不厭世。這對您后來寫城市對人的異化，城市給人的孤獨，塑造創(chuàng)傷性的人格，有沒有影響？

畢飛宇：嚴格地說，我并沒有書寫過鄉(xiāng)村，也沒有書寫過城市，無論是鄉(xiāng)村還是城市，只是一個空間罷了，我的重點還是個人命運。說起異化問題，可以導致異化的不只是城市，也有鄉(xiāng)村，也有資本，也有科技，但是，我關(guān)注的都不是這些，我關(guān)注的還是意識形態(tài)，原因很簡單，我對這個的體會最深。我畢竟是那個時代的人，畢竟出生在那樣的家庭。

沈杏培：很多人說六十年代出生的作家“文革”經(jīng)驗是匱乏的，跟五十年代出生的作家相比，六十年代出生的作家“文革”經(jīng)驗是邊緣性、模糊性的。

畢飛宇：我沒有經(jīng)歷“文革”。我64年生，66年“文革”開始，76年我也才12歲。

沈杏培：真實“文革”對您有沒有一些影響？

畢飛宇：不能說沒有影響，我只能說，沒有直接的影響。以我的年紀，輪不上我。

沈杏培：這些想象為什么如此真實？

畢飛宇：對小說而言，經(jīng)驗當然很重要，但是，不是唯一的。面對經(jīng)驗，六十年代的作家和五十年代的作家區(qū)別特別大，除了個別的例子，在整體上，五十年代更依靠經(jīng)驗，六十年代則脫離經(jīng)驗。到了八0后的這一代作家那里，脫離經(jīng)驗的趨勢更加顯著，玄幻、穿越、打怪升級成了主導。

沈杏培：您的童年在“文革”時期度過，真實的情況是不是小說中寫的那樣？

畢飛宇：不是，真實的情況是這樣的，我很幸運，我父親被批斗的時候我?guī)缀醪欢拢任叶铝?，我的父親已經(jīng)是中學教師了，你知道的，在小村子里，教師很受尊敬。因為父母都是教師，我在村子里幾乎就是一個特殊的人，所有的鄉(xiāng)親對我都很寬容，甚至有點縱容。我對“文革”有認識，但是，不是我親身的經(jīng)歷，我沒有被侮辱和被損害的人生，在這個問題上我必須誠實，永遠都不能撒謊。

沈杏培：您在寫作“文革”題材作品的時候有沒有意識到，您必須使自己的“文革”書寫區(qū)別于老一代的作家？

畢飛宇：意識到了，也可以說，如果沒有這個意識，我也許就不動手了。區(qū)別是巨大的，我知道我的可能性在哪兒。這個區(qū)別就在于細化，在“傷痕”文學里，那個“文革”是“文革”的行為，我的作品里面幾乎沒有涉及這個，我的重點是“文革”的細化，也就是日常性，我所展現(xiàn)的是“文革”進入日常生活之后的狀況。我所面對的不是特殊人群，比方說，被沖擊的紅色家庭、被打倒的權(quán)貴，我面對的只是最普通的那些人，也就是所謂的“黎民”，我感興趣的是“文革”作為一種文化是如何進入“黎民”的婚喪嫁娶和一日三餐的。

沈杏培：我個人比較喜歡的三部作品是《雨天的棉花糖》《懷念妹妹小青》和《嬸娘的彌留之際》。這三部作品寫的都是關(guān)于生命的毀滅。您是如何創(chuàng)作出來的？

畢飛宇：死亡是一個很獨特的審美對象，有一度我很迷戀這個話題，當然，那是年輕的時候，你到了一定的年紀反而不愿意談?wù)撍?。先說《雨天的棉花糖》吧，這個作品寫于1992年，具體的創(chuàng)作動機我寫過專門的文章，這里不重復了。這個作品幾乎全是虛構(gòu)的，在我的生活里，從來沒有出現(xiàn)過作品中這樣的人物，我也沒有參加過1979年的越戰(zhàn)，1979年我才15歲呢。人在年輕的時候就是有這點好，什么都敢寫，沒有畏懼心，所有的一切都可以虛構(gòu)。

沈杏培：完全是虛構(gòu)的？

畢飛宇：對，完全是由生活中一個不相干的東西觸發(fā)了，然后開始虛構(gòu)，寫著寫著，你就以為是真的，這種信以為真會導致十分具體的情感，你會流淚，你會恐懼。對小說家來說，什么是真？真就是信以為真。這個信是前提，你必須信。小說家都是懷疑論者，這個懷疑是相對于現(xiàn)實而言的，因為他是一個懷疑論者，所以，他又是堅信不疑的，這個堅信不疑就是虛構(gòu)?！稇涯蠲妹眯∏唷芬彩沁@樣，我坐在書房里，突然就覺得自己應(yīng)該有一個妹妹，可是我沒有。那么，這個妹妹哪里去了呢？她只能是夭逝了，這個念頭讓我很悲傷，這就是《懷念妹妹小青》。endprint

《嬸娘的彌留之際》有所不同，我有一個遠房親戚，她沒有子嗣，特別疼愛我，她離世了，我必須寫點什么來祭奠她。其實，寫著寫著，也不是她老人家了，但是，那個情感是具體的，有具體的現(xiàn)實對象。寫這個作品我很難受，總覺得她就在我想象的周邊，很近，但摸不到。別以為想象無所不能，它的力量是很有限的，在真正的死亡面前，想象很蒼白，很無力。

沈杏培：這是界限。

畢飛宇：我父親很少對我的作品指手畫腳，但是，讀完《嬸娘的彌留之際》，他說，以后別寫這樣的東西。這句話我記得特別清楚。

沈杏培：讓人難受。

畢飛宇：他一定是扛不住了，可是，我扛得住。寫《嬸娘的彌留之際》我有一點感觸，不是生和死，不是記憶和遺忘，是孤獨感，你無法抗拒的。無論你有沒有親人，無論你生活在怎樣的時代，生命的本質(zhì)是孤獨的。從我的嬸娘身上，我看到了它。這種孤獨感讓人很無奈，我相信沒有人可以回避他。我看過無數(shù)的死亡，我在《蘇北少年“堂吉訶德”》里面寫到過。在我的童年時代，聽說哪家有人要死了，我們幾個小朋友就圍過去看，一看一下午。其實就是在那里等，等那個人死。

沈杏培：不怕？

畢飛宇：太小了，不懂得怕。等我懂得了，因為見得太多，還是不怕。

沈杏培：司空見慣習以為常了。

畢飛宇：對，是不敏感的。但是，有一點我是敏感的，那就是分離。許多人都說，生死是兩個世界，是分離的，其實不是這樣。這個分離在死亡來臨之前就開始了，一個人躺在那里，一群人站在周邊，仿佛是一個世界，其實是兩個世界。在我很小的時候，我總在想，那個快死的人在想什么呢？我對這個很好奇。我對心理活動感興趣是不是因為這個？我不能確定。

沈杏培：讀完您的作品后，我有這樣一個疑問：您小說中好多主人公的出路都是缺席的。比如玉秀、圖北、吳蔓玲、端方等人的命運和前途都是未知的。我個人的判斷是，您采用了一種開放式結(jié)局，開放式結(jié)尾在您的小說中提供了多種可能性。我想問問您，這是您刻意的行為，還是篇幅的限制，或者說您故意把這樣的判斷權(quán)力讓給讀者？

畢飛宇：這個話題特別有意恩，有好幾次了，讀者盯著我，問我“后來怎么樣了？”我回答不出來，人家就急，這樣的事我真是遇到好幾次了。

出路從來不是小說的使命。在小說里尋找人物的出路，這是違反文學常識的。如果小說最后是完成一個主人公尋找出路的話，這就不是小說。如果我給他出路了，讀者依然會問，那下面怎么辦。如果我再用下一部作品回答，讀者依然會問，他下一步怎么辦。最后我只能說，他死了。換句話說，所有的小說人物都要寫到死，這是荒謬的。所以小說不提供出路。這個結(jié)論不是從我這兒有的，整個小說史都是這樣。否則魯迅不會寫《娜拉走后怎樣》。這不是小說和戲劇的使命，既然不是小說和戲劇的使命，你能做的事情是讓這個結(jié)局更有意思一些。最好的辦法是，能夠讓小說在結(jié)尾的部分產(chǎn)生巨大的慣性。我曾經(jīng)打過一個比方，最好的小說就是作家把剎車踩完了，讀者順著慣性飛出去，這是我個人理解的小說結(jié)尾。

（周阿敏、陸敏潔整理；畢飛宇、沈杏培校對）

（作者單位：南京師范大學文學院；南京大學文學院）

（責任編輯：王雙龍）endprint