試析馬基德兒童電影中父親形象的文化心理

姚雪

摘 要：父親是家庭中的重要角色，有著堅(jiān)實(shí)的歷史及現(xiàn)實(shí)文化根基。主要將馬基德·馬吉迪早期的兒童電影《手足情深》、《父親》、《天堂的孩子》、《天堂的顏色》作為研究文本，從文化、心理入手，對(duì)影片中的父親角色做重點(diǎn)研究分析，探索馬基德兒童電影中的成人形象及其意義。

關(guān)鍵詞：馬基德·馬吉迪；兒童電影；父親形象；文化

中圖分類號(hào)：J973.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2014）06-0156-02

長(zhǎng)期以來(lái)，在政教合一環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的伊朗電影，其模式的發(fā)展完全依賴政府，并受政府的嚴(yán)格檢查與控制。20世紀(jì)80年代后伊朗政府逐漸認(rèn)識(shí)到電影作為一種媒介所獨(dú)有的宣傳力量，繼而開(kāi)始扶持電影產(chǎn)業(yè)，并于1983年成立了法拉比電影基金會(huì)?？梢钥吹?，在這種相對(duì)寬松的氛圍下，伊朗電影收獲了它的黃金時(shí)代。大批電影人才出現(xiàn)，并創(chuàng)作出一系列的優(yōu)秀作品，諸如阿巴斯的《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》，穆森·馬克馬哈夫的《編織愛(ài)情的草原》，亞法爾·潘哈伊的《白氣球》等。

同樣在此之列的，還有以兒童電影拍攝著稱的馬基德·馬吉迪。從1992年的成名作《手足情深》到2008年的《麻雀之歌》，導(dǎo)演在題材的涉獵上表現(xiàn)出明顯拓寬的跡象，然而從電影內(nèi)核看，其中仍充滿了馬基德式的特色。除去伊朗電影的經(jīng)典特點(diǎn)外，與其他伊朗導(dǎo)演相比，馬基德的影片擁有其獨(dú)特之處：他不像阿巴斯那樣一味地追求寫(xiě)實(shí)記錄，而是非常注重故事情節(jié)，善于煽情和制造戲劇性的高潮；而其作品的最不同之處，就是他獨(dú)鐘以家庭為背景的故事，喜歡探討親情、血緣關(guān)系中的那份沉重與甜美。

不難發(fā)現(xiàn)，馬基德在20世紀(jì)90年代的影片創(chuàng)作中，多是以兒童作為主角，輔之以成人世界的相較點(diǎn)綴。在成人世界中又突出地將父親的角色提到首位，可以說(shuō)，導(dǎo)演在勾勒一個(gè)個(gè)純真臉龐的同時(shí)，也為我們展現(xiàn)了一個(gè)父親形象的長(zhǎng)廊。

一、父親形象：傳統(tǒng)的顛覆

身為亞洲國(guó)家，性別意識(shí)在伊朗也同樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的變化。盡管在當(dāng)代女權(quán)運(yùn)動(dòng)以后，伊朗女性的地位在日漸上升，然而戰(zhàn)爭(zhēng)等其他諸多歷史與現(xiàn)實(shí)因素使得男性在伊朗仍然主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)。傳統(tǒng)意義上，父親這一形象意味著權(quán)力和責(zé)任的統(tǒng)一。父親“代表著家庭和社會(huì)中制度的維護(hù)者，別人命運(yùn)的決定者，權(quán)力的掌握者以及在精神上的領(lǐng)導(dǎo)者”[1]。威嚴(yán)、深謀遠(yuǎn)慮等都是傳統(tǒng)意義上父親應(yīng)有的美好品質(zhì)。然而就是這樣一群在生活中彰顯并應(yīng)發(fā)揮優(yōu)勢(shì)的群體，在馬基德的鏡頭下，卻表現(xiàn)出另一番風(fēng)貌。

影片《手足情深》，講述了一對(duì)兄妹在母親早逝父親意外傷亡后，被迫分離而又彼此執(zhí)著尋找對(duì)方的經(jīng)歷。除去影片開(kāi)頭父親不斷挖土試圖尋找水源的幾分鐘鏡頭外，這一角色很快就因意外發(fā)生而在整部影片中處于缺席狀態(tài)。處于家庭和社會(huì)主導(dǎo)地位的父親形象在這部電影中是被忽略的。留給我們的唯一印象是父親不顧族人勸說(shuō)一意孤行執(zhí)意掘土的背影特寫(xiě)。

在隨后直接以父親命名的電影《父親》中，生父依舊不存在，取而代之的是繼父形象，一般意義上家庭中的血緣關(guān)系被擱置。在拉康的精神分析理論中，“父親之名”這一能指符號(hào)占有重要地位。其中的“父親”代表著法律與家庭秩序，是對(duì)母親和孩子之間自然的緊密聯(lián)系或亂倫傾向的一種制約力量[2]。因此，即便親生父親處于缺席狀態(tài)，人類文明也會(huì)為該角色尋找一個(gè)名義上的替代者，去承擔(dān)父親角色應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任與義務(wù)。

在這部影片中，警察為使莫羅拉坦然接受自己，不斷與莫羅拉制造的各種破壞行為抗衡，以試圖得到孩子的理解。警察充當(dāng)?shù)摹按浮毙蜗螅畲笙薅鹊刈屪右淮惺艿搅送鹑纭案赣H般的存在”，他既在物質(zhì)上替代了“父親”，也超越了物質(zhì)的限制，在精神和道德層面給予孩子們靈魂的啟迪。但是，在影片倒敘的過(guò)程中，警察回憶與莫羅拉母親結(jié)婚的片段，同樣使這一“代父”形象沒(méi)有走向崇高而更歸于現(xiàn)實(shí)。從某種意義上說(shuō)，是莫羅拉和他的妹妹們使警察得以有了父親的身份。在這里，父親和孩子是互相給予，共同支撐起一個(gè)家。

與《繼父》中的“精神之父”相比較，《天堂的孩子》和《天堂的顏色》中的生父形象卻與之形成一定反差和對(duì)比。懦弱、無(wú)能、自私更多地在鏡頭中得到表現(xiàn)。穆罕默德的父親在影片中從始至終的貫穿動(dòng)作，即掙扎于遺棄穆罕默德的邊緣。身為人父，為追求自己的幸福，將自己的盲兒視為包袱。電影中父親與奶奶有這樣一段簡(jiǎn)單的對(duì)話：

穆父：“我很關(guān)心他的未來(lái)。”

奶奶：“他的未來(lái)還是你的未來(lái)？”

隨之而來(lái)的沉默將父親身上的自私和虛偽發(fā)揮到極致，穆罕默德的無(wú)助和父親對(duì)于責(zé)任的漠視，使得父親這一角色應(yīng)有的意義在影片中完全消解。即便在最后，穆罕默德落水后父親仍是經(jīng)過(guò)再三猶豫才選擇去救孩子。

盡管阿里的父親批評(píng)阿里不幫忙干活，穆罕默德的父親最終撲水去救兒子的舉動(dòng)向我們暗示了兒童的權(quán)威長(zhǎng)輩仍是父親；阿里的媽媽因沒(méi)有應(yīng)付好房東而受批評(píng)，又說(shuō)明男性的家庭地位是不容顛覆的；在馬基德的鏡頭下，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，父親作為個(gè)人存在，在孩子們的視角主導(dǎo)下表現(xiàn)出來(lái)的種種負(fù)面；兼之以女性聲音的發(fā)揮，父親原本的神性與權(quán)威在慢慢被消解。

二、父子關(guān)系

（一）沖突與融合

在影片《父親》中聚焦的即是莫羅拉和繼父之間關(guān)系的發(fā)展。自生父去世后，莫羅拉作為長(zhǎng)子自覺(jué)承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)。在外打工回家不忘攢錢(qián)和為母親妹妹們買(mǎi)禮物。然而在看到母親改嫁全家移居別院后，回家的喜悅瞬間被撞擊得支離破碎。繼父的出現(xiàn)從某種程度上沖擊了莫羅拉在生父死后為自己建立起來(lái)的父親意識(shí)。自此展開(kāi)的沖突是繼父力圖要將自己的愛(ài)分享給孩子而孩子拒絕排斥的對(duì)立。在整部影片的進(jìn)程中，因?yàn)槟ν熊嚨氖ъ`，這對(duì)新父子在生存面前面臨了共同的問(wèn)題，這一問(wèn)題的出現(xiàn)為兩人互相了解、理解和最終接受打開(kāi)了一扇門(mén)。在普遍接受伊斯蘭教的伊朗，在他們共同的父親真主安拉面前，父親和孩子是平等的。影片發(fā)展到最后，原先的陌生人在為生的斗爭(zhēng)下，在無(wú)言的交流中得到了心靈的默契。起初是繼父尋找孩子，而最后是孩子將繼父從死亡的邊緣拯救過(guò)來(lái)。雖然片名叫《父親》，影片表現(xiàn)的卻是兩個(gè)人的相互救贖。同樣的救贖在《天堂的顏色》中也有體現(xiàn)。

（二）遺棄與救贖

與《父親》的模式恰恰相反，《天堂的顏色》是一段生父要遺棄親生兒子的故事情節(jié)。父親與兒子兩人都是值得可憐之人。穆罕默德因?yàn)殡p眼失明而喪失生活中本該屬于他的東西，而父親因?yàn)橛H人的去世離開(kāi)而不斷被孤立。影片中，父親不斷地想要放棄穆罕默德是遺棄的明線，其實(shí)父親本身也處于一個(gè)被遺棄的過(guò)程中，且父親的遺棄顯得更加別無(wú)選擇與被動(dòng)。在真主面前，他們都是被遺棄的孩子。而最終父親的奮力一躍，雖是有片刻遲疑，卻依舊讓觀眾感受到了真主之光的降臨。

三、父親形象的心理分析

（一）導(dǎo)演心理分析

“現(xiàn)代精神分析學(xué)研究表明，藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生于創(chuàng)作者的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，是一種欲望的偽裝表現(xiàn)形式”[3]。可以說(shuō)，電影的創(chuàng)作即能反映導(dǎo)演的心理，而在不同時(shí)期影片的變化，又能投射出導(dǎo)演在不同人生階段的心理變化。馬基德在影片中父親形象的變化自然也倒映出導(dǎo)演的某些心理。

“我對(duì)兒童世界特別感興趣，我的童年也是我思路的泉源，我也經(jīng)歷過(guò)‘天堂的孩子的童年，拍攝兒童電影你不用墨守成規(guī)，可以揮灑自如。純真是兒童世界中最令人折服的”[4]。出生于德黑蘭普通家庭的馬基德，自幼喜愛(ài)戲劇，12歲時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)戲劇表演，14歲作為演員進(jìn)入業(yè)余劇團(tuán)并隨劇團(tuán)四處演出。17歲時(shí)父親去世，作為家中的長(zhǎng)子，他不得不就此承擔(dān)養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)。有過(guò)這樣的經(jīng)歷和人生路程，就不難理解在馬基德早期的作品中父親形象的缺失，莫羅拉因心理抵觸而信誓旦旦地向母親說(shuō)我可以出去勞動(dòng)養(yǎng)活你們這些情節(jié)設(shè)計(jì)了。

（二）父親形象突顯的國(guó)家形象

“一部電影藝術(shù)史，也就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史”[5]，我們可以通過(guò)電影來(lái)認(rèn)識(shí)一個(gè)國(guó)家的民族心理與人格品性，窺見(jiàn)其心靈的發(fā)展歷程。

在本文所引述的四部影片中可以看到，盡管父親的神性在鏡頭下日益消減，在面對(duì)孩子時(shí)，父親仍然擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。

即使全村的鄉(xiāng)鄰都因找不到水源而背井離鄉(xiāng)，佳發(fā)和妹妹因?yàn)楦赣H的一句命令，別無(wú)選擇地繼續(xù)留守；阿里因沒(méi)有幫母親干活受到批評(píng)，又因幫母親分擔(dān)家務(wù)而受到父親的幾句表?yè)P(yáng)，一不小心丟失鞋子因擔(dān)心父親打罵而一直說(shuō)服妹妹與之隱瞞；繼父在尋找莫羅拉并欲將之帶回家的過(guò)程中，因孩子的種種反抗而導(dǎo)致唯一的交通工具失靈時(shí)，出于憤怒動(dòng)手打莫羅拉；穆罕默德去留學(xué)校或是去學(xué)習(xí)木工，都因父親的決定等等，這些都表現(xiàn)出父親在面對(duì)孩子時(shí)的權(quán)威。

而這些父親自身在面對(duì)家庭之外的對(duì)象時(shí)，又顯示出渺小無(wú)助的一面。阿里的父親面對(duì)城里的居民畏畏縮縮客客氣氣；穆罕默德的父親本身就是可憐而值得同情的，他對(duì)待兒子的舉動(dòng)從某種意義上是對(duì)自身遭遇與經(jīng)歷的心理控訴與報(bào)應(yīng)。瓢潑大雨之中，心如火燎般矛盾的時(shí)刻，母親的倔強(qiáng)，讓這位痛苦的父親在我們心目中的形象有了一種新的異樣。因此，當(dāng)影片在呈現(xiàn)導(dǎo)演的思想時(shí)，“電影經(jīng)驗(yàn)回歸到嬰兒階段的被動(dòng)和無(wú)能，枯坐在黑暗的電影院里，觀眾像是身陷牢籠中，像嬰兒一樣對(duì)銀幕上發(fā)生的一切都無(wú)能為力”[6]。這種既掌控話語(yǔ)權(quán)又在一定場(chǎng)合轉(zhuǎn)變成失語(yǔ)者的熒幕形象，很容易讓人聯(lián)想到凌駕于伊朗人民之上的伊朗政府。對(duì)內(nèi)在思想和意識(shí)形態(tài)上的控制牽涉國(guó)家方方面面，伊朗兒童電影的繁榮是伊朗的榮耀，卻也是伊朗政府高壓政策的“罪證”。而作為第三世界國(guó)家的一員，對(duì)外在國(guó)際上的地位和聲音卻微乎其微。

從2000年以后馬基德的創(chuàng)作來(lái)看，導(dǎo)演已不再局限于兒童影片的題材，而更多地挖掘和反映生活，聚焦于普遍的人性。2005年的影片《風(fēng)吹柳樹(shù)靜》雖也為觀眾提供了一個(gè)父親形象，但此時(shí)的影片已更多聚焦于具有普遍意義的欲望主題，盲人的身份和父親的形象是對(duì)過(guò)去的延續(xù)，也蘊(yùn)含著更多不同的意味。

參考文獻(xiàn)：

[1]李道明.中國(guó)早期電影里的父親形象以及文化含義.電影藝術(shù)[J].2002（6）；105.

[2]李淼.以父之名破繭成蝶——用精神分析看《沉默的羔羊》[J].學(xué)理論，2009（4）：145.

[3]張阿利.張藝謀電影中父親形象的缺失與重構(gòu)[J].電影評(píng)介，2006（11）：30.

[4]馬基德馬吉迪與伊朗兒童電影[EB/OL].http：//www.filmsea.com，2002-01-07.

[5]黃會(huì)林，彭吉象，張同道.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)計(jì)劃出版社，2003：364.

[6]游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002：363.