藝術(shù)自律：審美現(xiàn)代性的思想資源

馮黎明

摘要：藝術(shù)自律是審美現(xiàn)代性的首要范疇。近代以來的思想家們對藝術(shù)自律進行了三個方面的闡述，其一是關(guān)于藝術(shù)家的先驗稟賦和職業(yè)身份的獨立性的論述；其二是關(guān)于藝術(shù)作品文本結(jié)構(gòu)和意義自足性的論述：其三是關(guān)于藝術(shù)場的自主性的論述。20世紀中期之后，有關(guān)藝術(shù)自律的理論思考轉(zhuǎn)向了從社會體制、歷史語境等角度探討藝術(shù)自律被建構(gòu)的機制和過程。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)自律；審美現(xiàn)代性：藝術(shù)場

中圖分類號：I206.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）01-0107-08

藝術(shù)自律是現(xiàn)代性工程的一個組成部分。在古典時代，藝術(shù)跟宗教、教育、知識、手工技藝等社會活動密切相關(guān)。盡管亞里斯多德大幅提升“詩”的地位，但“詩”仍然只是一種效率顯著的認知方式而已。正如荷蘭史學(xué)家赫伊津哈所言，中世紀結(jié)束前“藝術(shù)尚未飛升到超越世界的高度。它構(gòu)成了計會中必需的一個部分”。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)日益變得孤芳自賞、特立獨行起來；面對世俗生活，它甚至采取了一種遠離乃至于對抗的態(tài)度?？档旅缹W(xué)的誕生進一步強化了藝術(shù)在生活世界中獨立的態(tài)勢。這種被稱為“藝術(shù)自律”的文化現(xiàn)象給現(xiàn)代社會帶來主體性的審美倫理、自足性的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)以及自主性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)場域，進而為審美現(xiàn)代性提供了思想資源。

一、藝術(shù)自律的合法性論證

由詞源學(xué)來看，“藝術(shù)”與技術(shù)性實踐活動密切相關(guān)。在古典時代，藝術(shù)并非一種獨立的社會實踐場域，而更多地是指從事某種社會實踐時所體現(xiàn)出來的技能優(yōu)越的狀態(tài)。比如柏拉圖在《理想國》中列舉的七門藝術(shù)——文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、音樂、天文——都只是在從事這些工作時需要的特殊技能的意義上被稱為“藝術(shù)”。亞里斯多德這樣定義藝術(shù)：“借助真正的推理過程進行制作的技藝?！痹娍梢员磉_普遍的真理，但是藝術(shù)只是自覺化了的技藝。直到中世紀，人們?nèi)匀皇窃凇凹妓囌摗狈懂爟?nèi)討論藝術(shù)，托馬斯·阿奎那就認為思辨推理活動具有藝術(shù)性。甚至在我們今天的日常語言中，同樣流行著一種技藝論的藝術(shù)觀，比如烹調(diào)藝術(shù)、軍事藝術(shù)等。“技藝論”的藝術(shù)觀似乎在所有生活實踐中都播散了藝術(shù)，但是它否認藝術(shù)自身作為人類生活實踐的獨立場域的存在。藝術(shù)自身成為人類生活實踐的一個獨立場域是現(xiàn)代性工程展開之后的事情。當(dāng)現(xiàn)代性以其“分解式理性”將人類生活實踐區(qū)分為諸多的自主性場域并要求它們以獨立的屬性展示其合法性身份時，藝術(shù)開始由散落于其它生活實踐中的技術(shù)因子而聚合為一種同一性的活動空間。跟人類生活實踐的其它場域一樣，藝術(shù)也需要對自身的自主性存在進行合法性論證，這一論證的結(jié)果即是藝術(shù)自律論的出場。

17世紀以后，藝術(shù)日益成為一種自主性的社會實踐場域，藝術(shù)家日益成為一個擺脫了依附性的社會群體，藝術(shù)作品日益成為一種特定意義的生產(chǎn)機能，于是藝術(shù)場區(qū)隔于其它社會實踐場域的邊界日益明晰，獨立自主的藝術(shù)場逐漸成型。面對此一歷史景觀，歐洲學(xué)者開始探尋新的藝術(shù)定義以解釋藝術(shù)場的獨立自主性。從查爾斯·巴陀到康德、席勒、黑格爾，以至于20世紀的弗洛伊德、海德格爾、阿多諾、阿瑟·丹陀等，西方學(xué)者們?yōu)榱私忉屗囆g(shù)的自律性設(shè)想出了種種理論方案，諸如“自由的藝術(shù)”、“美的藝術(shù)”、“天才的藝術(shù)”、“游戲的藝術(shù)”，以及“白日夢”理論、“新異性”理論、“藝術(shù)界”理論等等。這些理論的一個共同之處在于，它們都致力于尋找藝術(shù)作為自主性社會實踐場域的某種特異的表征，或者從倫理學(xué)、或者從心理學(xué)、或者從語言學(xué)、或者從社會學(xué)人手來界定這些表征的藝術(shù)屬性，這些界定或者指向藝術(shù)家、或者指向藝術(shù)活動、或者指向藝術(shù)作品。

綜觀近代以來的藝術(shù)理論，其中關(guān)于藝術(shù)之自律屬性解釋得最為成功者莫過于康德美學(xué)。在康德之前，已經(jīng)有查爾斯·巴陀等人用“美”的概念解釋自主性的藝術(shù)門類的特有屬性。以審美作為藝術(shù)之自主性存在的依據(jù)從而使得自律性藝術(shù)獲得一種先驗的必然性，這是啟蒙旗手康德的功勞?？档掠伤摹跋闰炚軐W(xué)”人手討論人與世界的審美關(guān)系。他將判斷力活動視為與純粹理性、實踐理性相并列的第三種先驗性。這一先驗性的首先一個特性在于“無目的的合目的性”，因此它能夠引起愉悅但又不涉及主體的欲望；判斷力活動的第二個特性在于“無概念的合概念性”，因此它能夠“普遍傳達”而又不涉及對象的內(nèi)容。具備這些特性的判斷力活動具體展開為一種“形式游戲”，而形式游戲來自于天才，即先天地以判斷力為其心智活動主題的藝術(shù)家。對于藝術(shù)自律來說，康德美學(xué)的重要性在于它從人類的先驗性層面上賦予藝術(shù)的存在以必然性并且從本質(zhì)屬性上將藝術(shù)與人類其它活動區(qū)別開來?？档峦ㄟ^把審美判斷力先驗化使得藝術(shù)的獨立自主性質(zhì)不再停留于技藝層面，而是上升為人類的一種本質(zhì)力量的現(xiàn)實性存在。

唯美主義、形式主義、先鋒藝術(shù)、實驗藝術(shù)以及新左派的審美救世論等等，都堅信審美賦予藝術(shù)以自由的品格，堅信藝術(shù)超然于俗世之外的救贖功能?！睹缹W(xué)百科全書》中關(guān)于“自律性”條目中寫道：“自律性更確切的涵義自18世紀末清晰地呈現(xiàn)出來，有兩點極具基本性質(zhì)。第一個涵義肯定了藝術(shù)、美的體驗的獨特性，作為一種價值資源的不可通約性?！诙€涵義肯定了藝術(shù)或美的體驗‘起因的獨立性，排除了心理的、生理的、經(jīng)濟的、社會的或政治的諸因素的影響?！闭怯辛诉@兩點，藝術(shù)才自稱獨善其身、遠離人間煙火。

但是由此也生發(fā)出兩方面的疑問：其一，藝術(shù)存在之獨立品格是否源于審美。抑或?qū)徝朗欠駷樗囆g(shù)提供了特有的屬性？其二，藝術(shù)能否超越歷史。抑或藝術(shù)是否具有超然于社會歷史之外的稟賦？

20世紀初期，德國學(xué)者德蘇瓦爾、烏提茨等人提出“一般藝術(shù)學(xué)”概念。他們認定藝術(shù)具有獨立的屬性和價值，但是藝術(shù)學(xué)的對象與美學(xué)的對象僅有部分重合，美并不能決定藝術(shù)的屬性和價值。但是在藝術(shù)如何具備自身獨立品格的問題上，德蘇瓦爾、烏提茨以及費德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如認定藝術(shù)學(xué)的研究對象具有獨立自主的存在屬性，那么康德美學(xué)的解釋無疑比“一般藝術(shù)學(xué)”倡導(dǎo)者們的解釋更能征服人們的理智。

法國學(xué)者雅克·朗西埃提出過一個很有啟發(fā)性的看法，即“美的藝術(shù)”只是藝術(shù)的一種歷史性的類型。朗西埃由藝術(shù)的辨識和認同體制入手區(qū)分出三種藝術(shù)類型：第一種叫做“影像的倫理體制”，這是西方最早的一種藝術(shù)體制，以柏拉圖的所謂“影子的影子”一說為代表；第二種叫做“藝術(shù)的詩學(xué)/再現(xiàn)體制”，這一體制始于亞里斯多德的“摹仿論”，后來的再現(xiàn)論、反映論都屬于這一體制；第三種叫做“藝術(shù)的美學(xué)體制”。這一藝術(shù)體制即近代開始出現(xiàn)的、以人性解放為主題的現(xiàn)代藝術(shù)諸潮流，其中蘊涵著一種以美學(xué)革命來完成政治革命的訴求。朗西埃由一種歷史主義的視界把審美化的藝術(shù)處理成西方藝術(shù)史上的一個階段性的形態(tài)，也就是說，美學(xué)對藝術(shù)的統(tǒng)治只是一種歷史性的現(xiàn)象，二者之間并不存在必然性的關(guān)系。朗西埃的觀點使得我們領(lǐng)悟到，由美學(xué)霸權(quán)建立起來的自律性藝術(shù)體制，也許只是歷史的一種“事件性”的現(xiàn)象；康德美學(xué)所設(shè)想的建立在人類先驗性之上的審美自律，實際上是“拔著自己的頭發(fā)想離開地球”的幻覺。依照朗西埃的看法，美并不必然地成為藝術(shù)的本質(zhì)，它只是在審美現(xiàn)代性的歷史語境中被推舉出來充當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)。

但是直到法蘭克福學(xué)派，審美的先驗性及其賦予藝術(shù)以自律性的功能仍然得到堅決的捍衛(wèi)。從康德、席勒到阿多諾、海德格爾，審美救世主義者面對世界的沉淪寄希望于一塵不染的藝術(shù)——因為它先驗地存在于城邦歷史之外——以其異質(zhì)性召喚民眾自我解放。阿多諾一方面認定藝術(shù)作品的“新異性”即它不食人間煙火的“抵抗性”特質(zhì)，另一方面又強迫這自律的藝術(shù)負擔(dān)起政治革命的職能?！耙苍S，有兩個不同的阿多諾，其中一個比另一個更為悲觀。讀他的著作會從歷史的夢魘退卻到審美，在他的文字中可以找到足夠的材料來證明這種似乎有理的觀點”。就像唯美主義者把自己當(dāng)作遠離塵囂的“純藝術(shù)”一樣，阿多諾的藝術(shù)自律論的一個基本前提就是藝術(shù)與歷史的隔離。但是，上世紀70年代以來，人們開始放棄這種先驗哲學(xué)的思考方式，讓藝術(shù)自律問題回到歷史。在阿瑟·丹陀、比格爾、布爾迪厄等人的論著中，阿多諾式地捍衛(wèi)藝術(shù)自律地位的激情趨于消失，代之而起的是對有關(guān)藝術(shù)家的獨立性、藝術(shù)作品的自足性、藝術(shù)場的自主性如何被特定歷史語境所建構(gòu)的研究。

二、藝術(shù)自律與藝術(shù)家

把藝術(shù)家視為特殊主體的觀念伴隨著藝術(shù)自律一同形成，甚至可以說，詩學(xué)天才們的誕生就意味著藝術(shù)自律的誕生。在前現(xiàn)代性的時代，雖然也有柏拉圖用“神靈憑附”、“迷狂”等描述詩人的精神狀態(tài)，但是由于藝術(shù)界尚未脫離一元論神的整一性規(guī)定，因此藝術(shù)家也還無法取得真正意義上的主體地位。文藝復(fù)興后，在主體論哲學(xué)、浪漫詩學(xué)和職業(yè)分工的交互作用下，一個以審美為天職的偉大人物——藝術(shù)家——發(fā)育成人了。

把藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的特異身份，這一觀念肇始于浪漫主義。羅馬時代的朗吉納斯在《論崇高》中曾經(jīng)把“崇高”風(fēng)格描述為“偉大心靈的回聲”，但這并不是在文學(xué)獨立性的意義上談?wù)撛娙说闹黧w性。最早將文學(xué)作品的所謂“獨創(chuàng)性”歸之于天才性作者的是早期的浪漫主義者楊格，他在1759年出版的《試論獨創(chuàng)性作品》中聲稱：“獨創(chuàng)性作品可以說具有植物的屬性：它是從天才的命根子自然地生長出來，它是長成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手藝和工夫這兩種匠人，從先已存在的本身以外的材料鑄成的一種制品?！边@就是認定了文學(xué)的獨創(chuàng)性是由天才性作者的特異身份決定的。浪漫主義者有著極其強烈的藝術(shù)自律傾向，同時又有著極其強烈的個性解放激情；當(dāng)他們把這二者捏合在一起的時候，藝術(shù)自律與天才詩學(xué)之間便結(jié)成了康德式的共同體。后來雪萊干脆宣布：“詩人是世間未經(jīng)公認的立法者?！崩寺髁x的天才詩學(xué)一方面主張文學(xué)意義的獨創(chuàng)性，另一方面主張詩人精神世界的特殊性，并且在這兩方面之間建立起因果關(guān)系，于是他們堅信：詩人是奇特的天才，奇特的天才生產(chǎn)出獨創(chuàng)性的文學(xué)意義。

判斷力活動的先驗性使康德必然地認同天才詩學(xué)，而且必然地把詩學(xué)天才視為不同于知識活動主體也不同于倫理活動主體的游戲活動主體。作為游戲活動主體的藝術(shù)家或詩人，他們具有超越世俗功利的自由人格，因此他們用以展開游戲的作品總是能夠給人們提供一種天馬行空般的“想象力自由游戲”的美學(xué)經(jīng)驗。康德美學(xué)為天才詩學(xué)作出了學(xué)理論證，同時也使得浪漫主義者關(guān)于詩歌作品獨創(chuàng)性的訴求得到了合法性依據(jù)。正是浪漫主義對獨創(chuàng)性作品的倡導(dǎo)啟動了藝術(shù)自律的歷史進程。

浪漫主義和唯美主義都是康德的審美自律論的實踐者。他們共同的信念是：藝術(shù)的獨立自主來自于藝術(shù)家的獨立自主。他們不同的是：浪漫主義強調(diào)詩學(xué)激情在作品中的呈現(xiàn)，而唯美主義則想要把天才們的生活或身體變成作品?；蛟S唯美主義更能體現(xiàn)康德關(guān)于“美是道德的象征”的觀點。唯美主義者堅決主張藝術(shù)遠離世俗生活的獨立性，以至于他們把藝術(shù)家的生活狀況塑造為一場“脫俗”的審美游戲。他們在審美現(xiàn)代性的歷史進程上把浪漫主義的天才詩學(xué)推進到一種倫理境界，以藝術(shù)家身份的自由表明藝術(shù)應(yīng)當(dāng)怎樣離群索居放浪形骸。其實在中國古代也曾經(jīng)出現(xiàn)過諸如“竹林七賢”一類秉承異質(zhì)性生存?zhèn)惱淼娜巳?，但卻并不以審美自律為其依據(jù)。唯美主義的審美倫理實踐來源于他們對藝術(shù)自律的信仰，這一信仰使得他們把自己的職業(yè)倫理視作一種終極價值性質(zhì)的倫理原則。浪漫主義將藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的天才身份，康德美學(xué)設(shè)計的藝術(shù)自律的最高境界即審美的倫理化，它們共同啟動了唯美主義的審美倫理實踐。

一旦藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的身份自律，則一種以“藝術(shù)化生存”為核心內(nèi)涵的倫理訴求就逐漸普及開來。進入20世紀后，先鋒派的非理性叛逆行為、新左派的審美造反、嬉皮士運動對中產(chǎn)階級道德秩序的挑戰(zhàn)，等等，都與藝術(shù)自律的審美倫理有密切的關(guān)系，而審美倫理之所以能夠成為普遍的倫理準則，其原因就在于人們把藝術(shù)化的生存方式與藝術(shù)中所蘊涵的美學(xué)經(jīng)驗混為一體，以為人類解放就意味著“人人都是藝術(shù)家”。同時，藝術(shù)自律被等同于藝術(shù)家的身份自律之后，藝術(shù)職業(yè)場的從業(yè)者們便普遍信奉一種“謫仙人”的自我意識。藝術(shù)家們?yōu)楸砻髯约撼鑫勰喽蝗镜母哐派矸?，有意將自己裝扮成為一幅“波西米亞生活方式”的形象，以特異的身體和言行表明他們?nèi)烁竦某裁撍?。正如查爾斯·泰勒描述的那樣，浪漫主義的一個觀點流傳下來了，即“藝術(shù)家是一個特殊的存在者，他向罕有的視野開放，詩人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我們?nèi)匀荒軌驈娏业馗惺艿剑诂F(xiàn)代知識界，藝術(shù)家是最容易從身體形象上被辨認出來的人群。

在20世紀的思想界，其實相信這種建立在先驗主體之上的天才詩學(xué)的學(xué)者并不多。尤其是現(xiàn)代社會學(xué)，從體制、結(jié)構(gòu)、資本等人手將天才詩學(xué)本身置于一種建構(gòu)論視界之下加以闡釋，用歷史主義解除了先驗性主體論的必然性。早在20世紀初期，弗洛伊德就試圖到先驗的藝術(shù)自律論之外去尋找有關(guān)藝術(shù)特殊性的主體原因。弗洛伊德擺脫了古典哲學(xué)的方法論傳統(tǒng)，他把藝術(shù)家精神狀態(tài)的特殊性理解為早年生活經(jīng)歷的獨特內(nèi)容的結(jié)果，這就用經(jīng)驗論取代了先驗論，藝術(shù)家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情結(jié)”、“壓抑”、“升華”、“白日夢”等概念消解了。弗洛伊德說：“一方面是藝術(shù)家在童年時期與其后生活的歷史所得的印象，另一方面是他的作品——這些印象的創(chuàng)作，這兩者之間的關(guān)系對精神分析的審查來說是一個最有吸引力的問題。”弗洛伊德是近代“傳記批評”的繼承者，但是他又不同于約翰遜博士或圣伯夫的傳記批評。在弗洛伊德看來，藝術(shù)創(chuàng)作不是傳記的表述，而是在白日夢意義上續(xù)寫著傳記，即，寫作本身就是早年被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)在成人的理性世界中被隱喻性地轉(zhuǎn)移、升華以至于宣泄。在弗洛伊德的視野中，哈姆萊特就是莎士比亞，卡拉馬卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意義的獨特性就是作者經(jīng)歷的獨特性。

精神分析學(xué)文論對傳記批評的繼承體現(xiàn)在兩個方面：其一，藝術(shù)是一個獨立的世界，它抵抗著世俗生活的秩序：其二，藝術(shù)獨立來自于藝術(shù)家主觀精神的獨特性，盡管它是經(jīng)驗性而非先驗性的。對于弗洛伊德來說，藝術(shù)自律并不表明藝術(shù)家們先驗地具備了天才的身份，而只是藝術(shù)家們處理自己生活經(jīng)歷與現(xiàn)實世界秩序之間關(guān)系的一種手段。

浪漫主義、主體論哲學(xué)和個性解放運動共同開創(chuàng)了一種意義經(jīng)驗的“署名體制”，這一體制賦予意義生產(chǎn)主體對意義經(jīng)驗的絕對支配權(quán)，同時該體制也是現(xiàn)代版權(quán)制度的制訂者之一。把藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家主觀精神的自律，正是意義生產(chǎn)的“署名體制”得以成型的重要原因。

20世紀中后期，主體論哲學(xué)遭遇結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、分析哲學(xué)的挑戰(zhàn)，“互文性”、“主體間性”、“解構(gòu)”等反本質(zhì)主義的理論話語對現(xiàn)代性工程中最重要的一則神話——個人主體性——提出了質(zhì)疑。庫勒描述道：“結(jié)構(gòu)主義反映現(xiàn)代文學(xué)中一個重要的趨勢，這就是越來越不去管那些積極創(chuàng)造自己命運，按照自己意愿來安排世界的全面的和充實的人物，而是去注意那些受著多種社會體系和文化體系支配、自己無能為力而毫不理解這些體系的沒有獨特面貌的反主角?！痹谶@新的社會文化語境中，天才詩學(xué)所信奉的那種主體論的藝術(shù)自律觀念，也逐漸被現(xiàn)代理論放棄。與此同時，在藝術(shù)家的天才身份神話光暈下生長并蔓延開來的另一種藝術(shù)自律觀念——藝術(shù)作品的文本自足性——開始登上批評理論舞臺。

三、藝術(shù)自律與藝術(shù)作品

傳統(tǒng)理論雖然肯定“技藝”對藝術(shù)作品文本形式的決定作用，但是技藝在這里只是“載體”而非“本體”，即只是表述意義的手段。意義被傳統(tǒng)理論定義為神的意志或者一般世界狀況，抑或“心靈”，它外在地規(guī)定著技藝活動必須履行的職責(zé)，因此由技藝制作的文本并不具備自律性。

亞里斯多德《詩學(xué)》討論有關(guān)“詩的藝術(shù)本身”的諸種規(guī)定性與現(xiàn)代理論在藝術(shù)自律意義上討論的“文本自足性”不是一回事，因為希臘時代的“摹仿論”從總體上規(guī)定了藝術(shù)對外部世界的依附性。真正具有藝術(shù)自律思想傾向的“作品論”最早見于浪漫主義關(guān)于音樂藝術(shù)的認識。浪漫主義者用“絕對音樂”來設(shè)想一種“獨立的”、“純粹的”或“無標(biāo)題的”音樂藝術(shù)。比如施萊格爾推崇“純粹的器樂音樂”，即一種擺脫一切再現(xiàn)性內(nèi)容的糾纏、單純?yōu)樽陨矶鴦?chuàng)造的作品。稍早于施萊格爾的萊辛在《拉奧孔》中致力于探討繪畫文本與詩歌文本在時空結(jié)構(gòu)方面的差異。德國知識分子的這些思考開拓出審美現(xiàn)代性的另一條路徑，即借助于探尋各門類藝術(shù)在文本構(gòu)成性方面的獨立本質(zhì)而建立藝術(shù)自律的觀念系統(tǒng)。從康德提出“形式游戲”直到20世紀文學(xué)理論中的形式主義思潮，在音樂、繪畫和文學(xué)領(lǐng)域陸續(xù)出現(xiàn)了“部門美學(xué)”意義上的自主性訴求。德國音樂史學(xué)者達爾豪斯由音樂藝術(shù)的自律化過程感悟道：“在一個以勞動的分工、異化、出于他律的實施和安排為特征的社會中，藝術(shù)作為自律的活動、作為非異化勞動的樣板和范型得以顯現(xiàn)……因為藝術(shù)的自由自在，它擺脫了手工藝的實用功能和服務(wù)性角色?！彼?，各門類藝術(shù)作品的文本自足性同樣通向?qū)徝垃F(xiàn)代性。

音樂藝術(shù)的文本自足性訴求最早出現(xiàn)在法國音樂家拉莫的《和聲學(xué)基本原理》關(guān)于和聲的規(guī)則系統(tǒng)的論述之中。此后浪漫派音樂興起，音樂藝術(shù)的“無標(biāo)題性”得到普遍認可，甚至堅決將藝術(shù)置于“歷史理性”的統(tǒng)治之下的黑格爾，在音樂藝術(shù)問題上也表現(xiàn)出一種形式自足性的傾向。在黑格爾看來，音樂與詩迥然不同，音樂用聲音的有組織運動超越了精神的空間性內(nèi)涵，回到主體心靈的時間性，這是主體心靈的一種純粹狀態(tài)。真正的音樂是心靈在時間中的自由運動，“擺脫一種既定的歌詞，由它本身決定它的內(nèi)容和表現(xiàn)的過程和性質(zhì)……由于這里整體的意義不是能用文字來表現(xiàn)的，它就只能用純粹的音樂的手段來表現(xiàn)”。雖然黑格爾認為藝術(shù)只能內(nèi)在于歷史，但是在各門類藝術(shù)的文本內(nèi)涵構(gòu)成性層面上，他還是認可“部門美學(xué)”的自律性，這或許要歸功于那個時代中無標(biāo)題音樂的興盛。叔本華也從純粹音樂中領(lǐng)悟到：“音樂是全部意志的直接客體化和寫照?！边@也就意味著，在整個世界中音樂是唯一真正自律的藝術(shù)。

1854年，漢斯立克在《論音樂的美》中宣布：“音樂就是樂音的運動形式”，“音樂是樂音的行列，樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容”。漢斯立克甚至把“心靈”、“理念”、“情感”一類術(shù)語都從音樂學(xué)中驅(qū)趕了出去，他讓音樂以音響的結(jié)構(gòu)化方式呈現(xiàn)為一門完全自律的藝術(shù)，一門擺脫了一切外在因素影響的“自我合法化”的藝術(shù)。漢斯立克是文藝理論史上第一個真正意義上的形式主義者，他用樂音形式自足化的方式完成了音樂藝術(shù)自律化的論證。審美現(xiàn)代性工程在19世紀全面展開，而其中從無標(biāo)題音樂到印象派的發(fā)展使得音樂藝術(shù)率先獲得了“自律性”的身份，所以唯美主義者佩特在1873年宣稱：“一切藝術(shù)都趨向于音樂?！边M入20世紀后，在勛伯格、斯特拉文斯基等人那里，音樂藝術(shù)的形式自律性仍然得到了延續(xù)和發(fā)展。

繪畫藝術(shù)的自我覺醒稍晚于音樂。19世紀中期印象派繪畫的出現(xiàn)，可以看作是繪畫藝術(shù)尋求形式自足性的開始。印象派用條件色取代還原色、用光影對照取代物象的細節(jié)、用大色塊取代三維縱深感，這一切既是在顛覆傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的觀念和技法，也體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)對自身獨有的特質(zhì)的探尋和實驗。經(jīng)過后期印象派、野獸派，直到立體主義和表現(xiàn)主義的實踐，繪畫藝術(shù)借助于文本自足性進行的自律性特質(zhì)的探尋逐漸取得了成果，這就是所謂“純粹造型”、“無物象繪畫”、“二維平面特性”、“取消敘述性”等有關(guān)繪畫藝術(shù)“類屬性”的闡述。印象派探索光與色的運動并以之為繪畫藝術(shù)的本源，野獸派則將線條的表現(xiàn)力加入光色之中；到了立體派，畢加索和布拉克開始探索在二維平面上創(chuàng)造純粹造型的方法。純粹造型跟康定斯基的“無物象繪畫”一樣，是要把繪畫藝術(shù)置于“造物者”的自主性地位之上，讓它從模仿者、記錄者的牢籠中解放出來，從而成為真正自律性的存在。正如瓦爾特·赫斯對立體派的評述：“在發(fā)展了的立體派的畫面中，物體體積完全消除了，只剩下彩色的面和線，它們在超空間的相互關(guān)系中，相互堆疊著。形象所在地的空間沒有了，也沒有了物體所依以呈現(xiàn)的平面底子，根本就沒有了變動所能據(jù)的不變者?！边@也就是說，通過把造型“形式化”而構(gòu)建起繪畫藝術(shù)本身的“造型”職能。自立體派、表現(xiàn)派起，現(xiàn)代繪畫越來越獨立，也越來越自由，因為繪畫借自律化而將自己變成了創(chuàng)世神話。

從理論上為繪畫藝術(shù)的純粹造型提供依據(jù)的是布魯姆斯伯里集團的羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾。貝爾提出過一個著名的口號：“有意味的形式”，他寫道：“難道不正是藝術(shù)家創(chuàng)造的形式表現(xiàn)了某種特殊的感情才使得這些形式富有意味嗎？難道不是由于這些形式喚起并加強了某種感情才使得它們連貫起來了嗎？難道不正是由于這些形式能夠交流感情才使得我們?yōu)橹械饺绨V如狂嗎？”他關(guān)于“有意味的形式”概念的詮釋在邏輯上不夠周全，但是這一說法的確為繪畫藝術(shù)的“文本自足性”提供了一個自律性的觀照視點。相比之下，羅杰·弗萊提出的“造型的形式”一說則更能揭示現(xiàn)代藝術(shù)的造型特征，即構(gòu)圖的自主性。弗萊用五個要素來描述繪畫藝術(shù)的特性：一是“勾勒形體的線條節(jié)奏”，二是“質(zhì)量”，三是“空間”，四是“光和影”，五是“色彩”。這五個要素把繪畫藝術(shù)與其它任何文化文本區(qū)別開來，成為完全獨立的一種藝術(shù)門類，后來，克萊門特·格林伯格發(fā)現(xiàn)，純粹造型的“純粹”意味著繪畫藝術(shù)走向自我指涉和自我定義。

文學(xué)領(lǐng)域的文本自足性訴求肇始于瓦萊利的“純詩論”。象征主義文學(xué)對詩歌語言的音樂美的重視使瓦萊利試圖在詞語的音響形式層面上建構(gòu)詩歌藝術(shù)的自律屬性。瓦萊利說：“如果詩人能夠設(shè)法創(chuàng)作出一點散文也不包括的作品來，能夠?qū)懗鲆环N詩來，在這種詩里音樂之美一直繼續(xù)不斷，各種意義之間的相互關(guān)系一直近似諧音的關(guān)系，思想之間的相互演變顯得比任何思想重要，辭藻的使用包含著主題的現(xiàn)實——那么人們可以把‘純詩作為一種存在的東西來談?！蓖呷R利自己也很清楚。這樣的純詩只是一廂情愿的設(shè)想而已。俄同形式主義者借助于結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論支撐對文學(xué)文本自足性問題的探討比瓦萊利的“純詩”理想更為合理。兩方文學(xué)理論本來就有修辭學(xué)的傳統(tǒng)。亞里斯多德在《形而上學(xué)》中說：“從技術(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂?！彼P(guān)于悲劇的定義也顯示出強烈的形式主義色調(diào)。俄國形式主義因為有了結(jié)構(gòu)語言學(xué)作為思想資源，其關(guān)于文學(xué)文本的語言結(jié)構(gòu)決定文本的“文學(xué)性”的觀點，對于文學(xué)作品自律屬性的合法化論證提供的學(xué)理依據(jù)則更為充分。雅克布森說：“文學(xué)研究的對象不是整體的文學(xué)，而是文學(xué)性，即，使一部作品成其為文學(xué)作品的東西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日爾蒙斯基的“語言意象的生動性”、托馬謝夫斯基的“手法的裸露”、穆卡洛夫斯基的“語言的凸顯”，等等，都是從文學(xué)文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征人手來解釋“文學(xué)性”。雅克布森自己也曾用“等價分布”來界定詩歌文本的自足性結(jié)構(gòu)特征。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫這樣總結(jié)形式主義的文學(xué)性理論：文學(xué)性是“符號指向自身而不指向其他事物的能力”。俄國形式主義的全部理論工作有一個共同的目標(biāo)，那就是為文學(xué)藝術(shù)的自律性論證出一種文本自足性意義上的合法化范式。此后的英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)都有此理論訴求。

現(xiàn)代性工程要求所有的社會存在都必須獨立地進行存在屬性的合法性論證，藝術(shù)自律正是在此歷史語境中生成的。幾大藝術(shù)門類分別建立自己的“部門美學(xué)”就是為了構(gòu)建自己獨立自主性的文化身份，藝術(shù)自律作為審美現(xiàn)代性工程的基礎(chǔ)項目在這幾大藝術(shù)門類尋求藝術(shù)作品文本自足性的活動中得以實施。但是，在“絕對音樂”、“純粹造型”、“文學(xué)性”等建立起各門藝術(shù)的象牙塔時，一種被稱作“后現(xiàn)代”的文化因子在二戰(zhàn)后的實驗藝術(shù)中蔓延開來。后現(xiàn)代致力于拆除現(xiàn)代性建立的各種邊界，其中尤其是拆除藝術(shù)自律工程建立起來的藝術(shù)與生活之間的嚴格界限。集合藝術(shù)、波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)的登場，引發(fā)了一場關(guān)于“何為藝術(shù)品”的熱烈討論。英國學(xué)者理查德·赫爾茲在《英國美學(xué)雜志》（1978年夏季號）上撰文指出，現(xiàn)代藝術(shù)有兩條公理作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，其中之一就是“藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分是無法確定的”。闡釋哲學(xué)和分析哲學(xué)都反對有關(guān)文本意義自怡的“類屬性”定義，同時后結(jié)構(gòu)主義的“互文性”、“解構(gòu)”等理論也揭示了語言文本結(jié)構(gòu)和意義的非自足性。于是，靠界定文本自足性來展開藝術(shù)自律工程的理論任務(wù)更加難以完成。杜尚以后出現(xiàn)的一系列新的藝術(shù)現(xiàn)象使得各種解釋藝術(shù)品屬性的理論失去效能。從康德到阿多諾的藝術(shù)自律論者也許都無法理解，一百多年來持續(xù)不斷地鼓吹藝術(shù)作品的自我立法，結(jié)果卻是藝術(shù)作品在茫茫人海中迷失了自我。

1960年代發(fā)生的那場關(guān)于藝術(shù)與非藝術(shù)如何區(qū)分的討論。最終留下來的是阿瑟·丹陀和喬治·迪基等人主張的“藝術(shù)界”理論。這一理論不再堅持由藝術(shù)作品的文本構(gòu)成性特征來界定其藝術(shù)屬性的做法，轉(zhuǎn)而由藝術(shù)所處的審美體制、文化形態(tài)等外在因素來審視藝術(shù)品如何被置入藝術(shù)屬性?！八囆g(shù)界”理論引發(fā)了一種全新的藝術(shù)自律論，即有關(guān)藝術(shù)場的自律性的反思。

四、藝術(shù)自律與藝術(shù)場

法蘭克福學(xué)派關(guān)于藝術(shù)自律的堅定主張，可以說是藝術(shù)自律理論的高峰，同時也是藝術(shù)自律論捍衛(wèi)者的最后一次“狂歡”。丹陀的“藝術(shù)界”理論出現(xiàn)之后，有關(guān)藝術(shù)自律問題的研究發(fā)生了一場重要轉(zhuǎn)變，在現(xiàn)代社會學(xué)影響下，有關(guān)藝術(shù)自律這一現(xiàn)代文化現(xiàn)象生成的歷史語境和社會機制的反思成為了該理論領(lǐng)域的首要主題。

現(xiàn)代社會學(xué)傾向于把藝術(shù)當(dāng)作人類的一種社會實踐場域加以理解，這種闡釋方式一方面超越了單純從藝術(shù)作品的意義、結(jié)構(gòu)或藝術(shù)家的精神氣質(zhì)的層面上理解藝術(shù)自律的有限視界，另一方面又因為要把藝術(shù)自律置入整體性的社會結(jié)構(gòu)或社會體制之中把握，所以現(xiàn)代社會學(xué)關(guān)于藝術(shù)場的自律性生成機制的研究，其結(jié)果常常是對藝術(shù)自律本身的否定，至少是用特定的社會歷史內(nèi)涵限定藝術(shù)自律的合法性范圍。經(jīng)典社會學(xué)中，藝術(shù)一般是不具備獨立于人類其它社會實踐場域的品格的。馬克思把藝術(shù)視作對社會生活的反映，這一點也得到盧卡奇、豪澤爾等人的繼承。在韋伯的思想中，藝術(shù)相對地具有自律的地位。韋伯認為，藝術(shù)在現(xiàn)代社會中的職責(zé)類似于宗教；現(xiàn)代性將現(xiàn)代社會推進至絕對理性狀態(tài)，而唯有藝術(shù)以其獨立的價值觀給人們提供抵制社會牢籠的可能，這一看法實際上認定了藝術(shù)先于或者獨立于現(xiàn)代社會的存在特質(zhì)。韋伯的思想后來又延續(xù)到法蘭克福學(xué)派的“批判理論”。阿多諾等人之所以將“解放”的愿景求諸藝術(shù)，就是因為他們相信藝術(shù)存在于發(fā)達的資本主義工業(yè)社會的技術(shù)理性化結(jié)構(gòu)之外。

布達佩斯學(xué)派的阿格妮絲·赫勒和費倫茨·費赫爾夫婦不同意彼得·比格爾的“藝術(shù)體制”理論。他們的思想中隱約地見出韋伯和法蘭克福學(xué)派的影子。赫勒把人類社會區(qū)分為三大領(lǐng)域，即：日常生活層面的自在對象化領(lǐng)域、意義生產(chǎn)與世界觀層面的自為對象化領(lǐng)域、社會結(jié)構(gòu)和制度層面的自在自為對象化領(lǐng)域。很顯然，藝術(shù)屬于其中意義生產(chǎn)與世界觀層面的自為的對象化領(lǐng)域。赫勒認為，因為藝術(shù)的“自為對象化”屬性，所以它不可能被體制化，任何體制也不可能限定藝術(shù)的自為性活動的功能。盡管藝術(shù)自律論捍衛(wèi)者日益減員，但是阿多諾、馬爾庫塞等人關(guān)于藝術(shù)反抗同一性秩序的思想，在布達佩斯學(xué)派手中仍得到了承續(xù)。實際上，阿瑟·丹陀、彼得·比格爾等人關(guān)于藝術(shù)體制的論述，大都不是指藝術(shù)品結(jié)構(gòu)或意義被體制化，而是指一種環(huán)繞在藝術(shù)周圍的支撐或評價的社會體系。藝術(shù)體制理論也并未排除“偉大作品”挑戰(zhàn)以至于改變體制的可能。

“藝術(shù)界”理論的來源應(yīng)當(dāng)是帕森斯的結(jié)構(gòu)功能主義。帕森斯主張由社會互動來觀察藝術(shù)，他認為藝術(shù)是一種“表達式象征體系”；“體系”在帕森斯那里就意味著各要素間的“互動”。1964年，丹陀在《英國美學(xué)雜志》上發(fā)表《藝術(shù)界》一文，提出由社會文化語境研究藝術(shù)品屬性的一種建構(gòu)主義的思路。這就完全走出了過去那種在藝術(shù)品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)或意義特征中尋找藝術(shù)品屬性的理論范式，當(dāng)然這也意味著解除藝術(shù)品“自我立法”的身份。1969年，喬治·迪基在《何為藝術(shù)？》一文中根據(jù)“藝術(shù)界”理論提出過一個關(guān)于藝術(shù)品的定義，可以看作是對“藝術(shù)界”理論的最好詮釋：“類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位?！倍鐣W(xué)家貝克爾在《藝術(shù)世界》一書中直接聲稱，藝術(shù)是合作和參與者“集體行動的結(jié)果”?！八囆g(shù)界”理論徹底顛覆了藝術(shù)品孤芳自賞的特權(quán)地位。將藝術(shù)品屬性的界定交予所謂“體制”。這讓人感到統(tǒng)治西方審美文化史近二百年的藝術(shù)自律觀念正面臨終結(jié)。

社會學(xué)這一帶有強烈跨學(xué)科色彩的知識體系的發(fā)展直接導(dǎo)致了人文科學(xué)走向“文化研究”，而在文化研究的視域中，藝術(shù)場的自律只能是某種特定的社會實踐的后果，或者說是社會實踐書寫出的一個“歷史事件”。德國學(xué)者彼得·比格爾關(guān)于藝術(shù)體制的理論就是遵循著這一思路進行的。比格爾的《先鋒派的理論》在1974年出版后引發(fā)過不小的反響，這部書本來意在探討先鋒派對自律性的揚棄的問題，但是學(xué)界更多關(guān)注的卻是比格爾有關(guān)自律性藝術(shù)體制的歷史建構(gòu)的闡述。在比格爾的書出版之前，西方知識界已出現(xiàn)過一些以社會學(xué)視角思考藝術(shù)自律問題的著作。《先鋒派的理論》第三章中，比格爾評述了其中幾種重要的觀點，據(jù)比格爾在該章注釋中介紹。1972年德國出版了一部名為《藝術(shù)自律：一個市民社會范疇的形成與批判》的論文集。這部論文集的作者多半從藝術(shù)家職業(yè)和技藝特征的演變來解釋藝術(shù)自律的生成。比如欣茨贊同1920年代俄國先鋒藝術(shù)家阿瓦托夫的看法，認為在社會化生產(chǎn)時代的分工和工業(yè)技術(shù)普遍運用的時代，藝術(shù)生產(chǎn)仍然保留著手工生產(chǎn)的方式，于是藝術(shù)被排斥在現(xiàn)代社會實踐之外，成為一個孤獨而封閉的場域。但是比格爾并不贊同這種解釋，他認可從市民社會的歷史中尋找藝術(shù)自律的歷史原因，這一原因即藝術(shù)體制的變化。比格爾從藝術(shù)體制的角度把近代以來的藝術(shù)區(qū)分為三類，即宗教藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和資產(chǎn)階級藝術(shù)。其中資產(chǎn)階級藝術(shù)是所謂“供養(yǎng)人”制度崩潰之后藝術(shù)家以個人身份直接面對市場的產(chǎn)物，它的顯要特征是“資產(chǎn)階級自我認識的展現(xiàn)”，而“表現(xiàn)在藝術(shù)中的這種自我理解的生產(chǎn)和接受不再與生活實踐聯(lián)系在一起”。自律性藝術(shù)體制就這樣在宮廷藝術(shù)解體之后逐漸形成。比格爾寫道：“藝術(shù)自律是一個資產(chǎn)階級社會的范疇。它使得將藝術(shù)從實際生活的語境中脫離描述成一個歷史的發(fā)展。……藝術(shù)從實際語境中脫離是一個歷史過程，即它是由社會決定的。……藝術(shù)作品與資產(chǎn)階級社會的生活實際相對脫離的事實，因此形成了藝術(shù)作品完全獨立于社會的（錯誤的）思想?！毕蠕h派所進行的取消藝術(shù)與生活間界限的實驗。意在否定資產(chǎn)階級社會的藝術(shù)體制。

比格爾把藝術(shù)自律理解為資產(chǎn)階級社會的藝術(shù)體制，這雖然受到布達佩斯學(xué)派的質(zhì)疑，但是卻沖破了阿多諾式的審美批判話語模式，置藝術(shù)自律于歷史演變的進程之中，這一做法無疑使得他的理論高于那些單純鼓吹或反對藝術(shù)自律的論者。比如比格爾關(guān)于康德美學(xué)的論評：“康德的命題中的資產(chǎn)階級性恰恰在于要求審美判斷的普遍有效性。普遍性的情致是資產(chǎn)階級的獨特特征，這個階級與代表了特殊利益的封建貴族階層進行著斗爭。”這段話給人以兩個方面的思想啟迪：首先。審美自律是資產(chǎn)階級的一種普世性文化訴求：其次，資產(chǎn)階級用諸如審美自律一類的普世價值展開與貴族國家的斗爭。由此我們似乎可以把藝術(shù)自律理解為資產(chǎn)階級帶領(lǐng)市民社會與貴族國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的產(chǎn)物。

布爾迪厄關(guān)于藝術(shù)場獨立問題的研究主要集中在《區(qū)隔：趣味批判的社會批判》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》等著作中。《區(qū)隔：趣味批判的社會批判》否定了康德的先驗性的判斷力概念?！皡^(qū)隔”這一術(shù)語來源于盧曼的“社會系統(tǒng)的分化”理論，布爾迪厄用這個概念描述各種社會實踐的場域力圖劃定自身的邊界以建立自主性意義上的合法性的過程。在布爾迪厄看來，審美趣味的獨立性實際上是藝術(shù)場通過“區(qū)隔”而提升自己的文化資本價值的一種策略性實踐活動。如果我們把藝術(shù)視作一種社會實踐的話，那么文化資本通過劃定自身獨有的場域而形成“區(qū)隔”效應(yīng)，則將在此場域內(nèi)建構(gòu)出一種藝術(shù)自律的“習(xí)性”，這特殊的習(xí)性能夠提升文化資本的價值，進而提升它在實踐活動中的功能和地位。《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》一書關(guān)于藝術(shù)場自主化過程和機制的闡述頗為細致。與比格爾一樣，布爾迪厄也把藝術(shù)自律定位于一個資產(chǎn)階級社會的文化范疇。在他看來，資產(chǎn)階級社會中各種資本問的分離、協(xié)商、交換導(dǎo)致藝術(shù)場從社會實踐的眾多場域中區(qū)隔出來，構(gòu)建出一種自我獨立的“習(xí)性”，而這一“習(xí)性”的異質(zhì)化效應(yīng)又極大地提升了藝術(shù)在資本交換中的地位和價值。布爾迪厄通過對福樓拜小說《情感教育》的分析來探討藝術(shù)場怎樣在19世紀中期的法國社會里獲得一個獨特的“位置”。他認為資產(chǎn)階級藝術(shù)走向場域的自主性是由這個“位置”決定的，同時也是藝術(shù)這種文化資本獲取高價位交換地位的策略。藝術(shù)家、沙龍、報刊業(yè)、出版商、劇院、博覽館、評論家、大學(xué)、社團等元素協(xié)同運作，形成了一個由“純藝術(shù)”的中心到商業(yè)藝術(shù)的邊沿結(jié)構(gòu)而成的自主性藝術(shù)場。資產(chǎn)階級藝術(shù)呈現(xiàn)出一種自相矛盾的雙重結(jié)構(gòu)，它是在所謂“雙重決裂”中孕育而成的，即，一方面它以“純藝術(shù)”的方式與資產(chǎn)階級自身的世界觀決裂意欲逃出世俗世界；另一方面它又以商業(yè)倫理與宮廷藝術(shù)決裂并依照價值交換的邏輯走向市場。文學(xué)場的自律性在于它身處于“市場”和“美學(xué)”之間，它利用“美學(xué)”來抬高身價，又利用“市場”來推銷“美學(xué)”?！八囆g(shù)場是不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)信仰藝術(shù)價值和屬于藝術(shù)家的價值創(chuàng)造權(quán)力的場所”。布爾迪厄堅決否認藝術(shù)場的自律性源于康德美學(xué)塑造的天才藝術(shù)家，相反他認為藝術(shù)家是藝術(shù)場的產(chǎn)物。藝術(shù)場的結(jié)構(gòu)方式，同樣無法跳出文化資本的“社會煉金術(shù)”的運行法則?！皩嶋H上，由于文學(xué)場和權(quán)力場或社會場在整體上的同源性規(guī)則，大部分文學(xué)策略是由多種條件決定的，很多‘選擇都是雙重行為，既是美學(xué)的又是政治的，既是內(nèi)部的又是外部的”。布爾迪厄這部著作的成功之處在于，它以歷史主義的眼光將藝術(shù)場的自律性問題置于資產(chǎn)階級社會的諸種實踐場域之間的互動關(guān)系之中加以審視，給知識界提供了一部藝術(shù)場自律化的歷史。

藝術(shù)自律論自康德予以系統(tǒng)論述之后，主要在三個維度上展開：一是關(guān)于藝術(shù)家的先天稟賦、職業(yè)倫理和社會身份的獨立性的論述；二是關(guān)于藝術(shù)作品的文本結(jié)構(gòu)、制作技藝和意義功能的自足性的論述；三是關(guān)于藝術(shù)場的職業(yè)內(nèi)涵、生存方式和建構(gòu)機制的自主性的論述。近代以來建立在藝術(shù)自律信念基礎(chǔ)上的這三大類理論，為審美現(xiàn)代性工程提供了系統(tǒng)的思想資源?？傮w上看，可以以阿多諾為界把藝術(shù)自律理論區(qū)分成兩個時期，前期主要是對藝術(shù)自律的倡導(dǎo)和論證，后期則轉(zhuǎn)向有關(guān)藝術(shù)自律的社會學(xué)反思，即研究藝術(shù)自律在現(xiàn)代社會中的生成和生存的社會歷史機制。

（責(zé)任編輯 劉保昌）