薩義德與西方遙望東方的音樂文化視角

薩義德（Edward Said，1935—2003）已經(jīng)離開這個文化紛繁、沖突與共存同在的世界十年了，但他的理論仍在不斷增值。這位著作等身的文學(xué)、文化批評家和社會評論家，同時也是一位音樂評論家、歌劇學(xué)者和鋼琴家，并以知識分子的身份投入巴勒斯坦政治運(yùn)動。他集學(xué)術(shù)研究與政治關(guān)懷于一身，分析了文學(xué)、政治和文化之間非常重要的復(fù)雜關(guān)系，在學(xué)術(shù)界極具影響力，也享有極高的聲譽(yù)，被公認(rèn)為后殖民理論的奠基者之一?！八年P(guān)于東方學(xué)以及相關(guān)現(xiàn)象的論著，為數(shù)目眾多的新研究領(lǐng)域提供了靈感”。①他在1978年問世的《東方學(xué)》（Orientalism）中提出關(guān)于東方學(xué)的各種界定和觀點(diǎn)，成為許多人著作靈感的源泉。該書關(guān)于東方學(xué)在政治和文化層面上的獨(dú)立性及對文學(xué)分析的中心論點(diǎn)“給主流文學(xué)批評帶來了嶄新的引人注目的洞見”，②也極大地影響了音樂學(xué)，“在人文科學(xué)的領(lǐng)域中產(chǎn)生了典范轉(zhuǎn)移的效應(yīng)”。③

文化，是“記憶”抵抗“遺忘”的一種方式，與身份認(rèn)同、民族主義、權(quán)力和權(quán)威等問題密切相關(guān)。作為一個文化批評家，薩義德深諳“批評必須把自己設(shè)想成為了提升生命，本質(zhì)上就反對一切形式的暴政、宰制、虐待；批評的社會目標(biāo)是為了促進(jìn)人類自由而產(chǎn)生的非強(qiáng)制性的知識”。④他的《東方學(xué)》揭示，東方并非一種惰性的自然存在，它與西方一樣是人為建構(gòu)起來的，西方學(xué)者、旅行家和帝國主義者建構(gòu)了“東方”和“東方人”。西方人眼中的東方是最常出現(xiàn)的大寫的他者（the Other），東方業(yè)已成為西方物質(zhì)文明與文化的一個內(nèi)在組成部分。東方學(xué)作為一種話語方式在文化甚至意識形態(tài)的層面對此組成部分進(jìn)行表述和表達(dá)，對有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷，其在學(xué)術(shù)機(jī)制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念乃至殖民體制等方面都有著深厚的基礎(chǔ)。簡而言之，東方學(xué)是“西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。”⑤薩義德提出了同表述尤其是同表述與知識和權(quán)力之間的關(guān)系相關(guān)聯(lián)的問題，在列舉了埃斯庫羅斯的戲劇如何將一個非東方人轉(zhuǎn)化為代表整個東方的符號的例子后說，“我對東方學(xué)文本的分析將重點(diǎn)放在這種作為表述的表述、而不是作為對東方的‘自然描寫的表述上。”⑥他將東方學(xué)置入從古典時代以來西方對于東方的認(rèn)識的語境中加以考察，因?yàn)閺哪菚r起，西方文化正是通過東方學(xué)以政治的、社會學(xué)的、軍事的、意識形態(tài)的、科學(xué)的以及想象的方式來處理、甚至創(chuàng)造東方的。東方成為西方人想象的地域，而東方學(xué)者本身卻位于東方之外。

西方人眼中的東方一度僅是印度和圣經(jīng)所述之地，后延伸至中國等遠(yuǎn)東國家。薩義德的東方學(xué)主要是指自殖民時代發(fā)展起來的有關(guān)伊斯蘭教和阿拉伯人的知識。這套知識體系“很大程度是為了維系歐洲和西方對伊斯蘭世界的控制和霸權(quán)而設(shè)”。⑦而今東方作為一個文化概念，概略地包括了非西方文化。薩義德在《東方學(xué)》2003年版序言中強(qiáng)調(diào)指出，“無論是‘東方這一用語，還是‘西方這一概念，都不具有本體論意義上的穩(wěn)定性，二者都由人為努力所構(gòu)成，部分地在確認(rèn)對方，部分地在認(rèn)同對方?！雹嗫v觀歷史，從19世紀(jì)早期到二戰(zhàn)結(jié)束，法國和英國主導(dǎo)著東方學(xué)。自二戰(zhàn)開始，美國在此領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位，以英法同樣的方式處理東方?！皷|方”如今已經(jīng)成為第三世界，但東方的現(xiàn)代性是隨著西方的“表述”與支配而進(jìn)入歷史狀態(tài)的。早先被殖民的國家在20世紀(jì)中期獲得了獨(dú)立，被壓制的“東方人”在政治上“武裝起來”，日益鮮明地挑戰(zhàn)和反抗西方的話語權(quán)威。西方則用“多元文化”（包括多元音樂文化）的策略應(yīng)對。它放棄以往非常強(qiáng)硬的殖民的或者帝國主義征服、掠奪的立場而強(qiáng)調(diào)價值多元、文化多元、自由民主這樣一套新的修辭。但是，“如果我們一廂情愿地認(rèn)為，如今有一種中性的、開放的、價值中立的、全球性的多元文化，我們就有可能對文化多元這個問題產(chǎn)生一些誤解。因?yàn)檫@個話題有它本身產(chǎn)生的淵源，它有一個內(nèi)部的起源，有一個內(nèi)部的知識和權(quán)力的家譜?！雹峒獱柶澋胤叫灾R的解讀無法廓清對普世價值的覬覦，多元文化后面存在著“當(dāng)今世界全球化和多元文化時代的隱含的秩序是什么”⑩這樣的文化政治問題。

正是薩義德的理論啟發(fā)了音樂學(xué)的思考，提供了批判的武器，使得人們能夠深度分析西方異域作品的虛構(gòu)性、作品中假定區(qū)域的生活與文化現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。幾乎是歐洲人的臆想“構(gòu)建”的東方，自古以來一直是傳奇故事、異國眾生百態(tài)、令人難以忘懷的回憶和景觀以及非凡體驗(yàn)之地。A. L.林格在其著述中引用了一個數(shù)據(jù)：西方在1800年之前創(chuàng)作的異國情調(diào)歌劇就已遠(yuǎn)超四百部。在法國，歌劇被認(rèn)為是精彩、神奇的領(lǐng)域，詞曲作家對遙遠(yuǎn)之地及其多姿多彩的生民有著非同尋常的興趣，無疑他們將歌劇成功的希望寄托在由法國旅行者和侵入三大洲的帝國擴(kuò)張者的轟動事跡打造的獵奇需求之上。由于當(dāng)時歌劇的主要目的是為了滿足接受者感官刺激及吸引怠惰聽眾的注意力，絲毫不注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史觀念，音樂風(fēng)格或戲劇情節(jié)往往缺乏真實(shí)性。{11}就整體而言，這些歌劇中的非西方人被描繪成歹毒殘忍或荒謬可笑，形象刻板丑陋。這便是西方對東方的重塑，這里只有西方人的“話語”，東方人則只能沉默。歌劇中東方音樂特征僅限于數(shù)量有限的刻板印象，如固定低音節(jié)奏音型和簡短旋律樂句的持久重復(fù)，偶爾用一下西方旋法視作不尋常的音程如增四度之類。19世紀(jì)以后音樂更為豐富多樣，但對東方與東方人的表述依舊。

梅耶貝爾是19世紀(jì)采用東方題材創(chuàng)作法國歌劇的德國作曲家，這種傾向在他早期創(chuàng)作的最后一部“意大利歌劇”《十字軍戰(zhàn)士在埃及》（1824）中就已初見端倪。{12}梅耶貝爾最后一部五幕“大歌劇”《非洲女郎》（L'Africaine， 1864）也采用“東方”題材，創(chuàng)作歷經(jīng)二十余年，作曲家在該歌劇1865年上演的前一年去世，卻留下一個謎團(tuán)：歌劇中女主角賽麗卡（Selika）并不是非洲人，而是所謂“印度”人，并且全劇都未出現(xiàn)非洲人，不免疑惑“非洲女郎”的劇名從何而來？據(jù)考證，斯克里布（Scribe） 的這個歌劇臺本是根據(jù)悉尼·歐文森·摩根的小說《傳教士：一個印度的故事》所寫。當(dāng)時西方人由于航海家誤認(rèn)為南、北美洲東北海岸和加勒比海地區(qū)為印度，后稱這一地區(qū)為“西印度”，其人口許多是黑人。如曾是法國殖民地的加勒比地區(qū)的圣多明各（Saint Domingue）就是黑人居多，羅賓·米切爾（Robin Mitchell）有一篇論述黑人婦女影響十八九世紀(jì)法國的性別和種族界限的論文，題目就是“圣多明各的黑色陰影”?；蛟S“非洲女郎”之名不過就是航海家誤解之后藝術(shù)家的再次虛構(gòu)。歌劇中女主角賽麗卡原為西印度某國的女皇，戰(zhàn)敗被俘當(dāng)了葡萄牙人的奴隸。她不理會一同被俘的族人奈魯斯柯的追求，愛上了葡萄牙海軍軍官瓦斯科。葡萄牙皇家議會議員的女兒伊內(nèi)茲也愛上了瓦斯科，瓦斯科春風(fēng)得意腳踩兩只船。第二幕當(dāng)賽麗卡在地圖上指出一條海上秘密捷徑時，即將遠(yuǎn)航的瓦斯科興奮地將賽麗卡抱在懷里對她唱出熱情的歌曲。不料這時伊內(nèi)茲走了過來，為了證明對她的愛，瓦斯科圓滑地說要把賽麗卡和奈魯斯柯這兩名奴隸作為禮物送給她。第四幕在西印度故國，賽麗卡為救瓦斯科謊稱他是自己的丈夫，瓦斯科一時感激又發(fā)誓愛她。但接著傳來伊內(nèi)茲的歌聲，賽麗卡很快發(fā)現(xiàn)自己又被拋到九霄云外。最后一幕中，賽麗卡為成全瓦斯科與伊內(nèi)茲的愛情，心甘情愿走到劇毒的“曼切尼耶爾”樹下，吸吮毒花而死。endprint

浸潤東方主義的歌劇多半是悲劇，賽麗卡式的不幸被累次復(fù)制。歌劇中東方女主角似乎樂此不疲，屢屢為西方男主角不可靠的愛情而慷慨赴死。如法國作曲家萊奧·德利布的歌劇《拉克美》 （Lakmé， 1882），臺本由愛德蒙·貢蒂內(nèi)與菲利浦·吉爾根據(jù)西奧多·帕維的小說《婆羅門的拖鞋》和洛蒂的小說《洛蒂的婚禮》而創(chuàng)作。歌劇描寫在國內(nèi)已有未婚妻的英國軍官杰拉爾德，信誓旦旦地愛上印度婆羅門教祭司尼拉坎塔之女拉克美。憎恨英國人的尼拉坎塔拔劍刺傷杰拉爾德，但他獲得拉克美出手相救。此時英印戰(zhàn)爭迫在眉睫，與拉克美共飲甘泉立誓永遠(yuǎn)相愛的杰拉爾德對拋下戀人隨軍出發(fā)猶豫不決。于是拉克美從劇毒的“達(dá)圖拉”樹上采摘葉子咀嚼，告訴杰拉爾德自己瀕于死亡不必牽掛，不久便毒發(fā)身亡。杰拉爾德傷心流淚，拉克美的父親尼拉坎塔則因想到女兒已經(jīng)獲得永生而露出令人費(fèi)解的笑容。普契尼作曲的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）中，日本姑娘巧巧桑為一直在欺騙她的美國軍官平克爾頓愿意付出一切乃至剖腹，這只不過是如法炮制東方女主角為愛情輕生成癖的神話。而法國作曲家克勞德-米歇爾·勛伯格和阿蘭·鮑伯利共同創(chuàng)作的音樂劇《西貢小姐》（Miss Saigon， 1989），則是《蝴蝶夫人》的現(xiàn)代翻版。劇中除了增添越南女孩競爭當(dāng)上“西貢小姐”，得到的獎勵卻是免費(fèi)伺候一個美國大兵等一系列令人嘆惋的細(xì)節(jié)外，主要講述的不外乎是一個亞洲女子被白人負(fù)心漢拋棄的悲劇故事。薩義德曾分析說是法國作家福樓拜與埃及妓女的艷遇導(dǎo)致了有關(guān)東方女性的具有深遠(yuǎn)影響的模式的產(chǎn)生——她從來不談自己，從來不表達(dá)自己的感情、存在或經(jīng)歷。相反，是他在替她說話，把她表現(xiàn)成這樣。他是外國人，相對富有，又是男性，正是這些起支配作用的因素使他不僅能夠占有庫楚克·哈內(nèi)姆的身體，而且可以替她說話，告訴他的讀者們她在哪些方面具有典型的東方特征。顯然，歌劇中這些東方女主角為輕薄的白人男性競相犧牲的程式并非孤立的現(xiàn)象，而是很好地體現(xiàn)了東西方之間力量關(guān)系的模式，體現(xiàn)了在這種力量關(guān)系影響下產(chǎn)生的論說東方的話語模式。歌劇中的白人男性似乎為做東方女性“永恒的拯救者”而自我陶醉，而賽麗卡、拉克美、巧巧桑、金（Kim）等東方女性一方面被塑造得富有吸引力，但另一方面也令人討厭和擔(dān)憂，她們唯一的追求就是為愛獻(xiàn)身。除了這種“輕生”模式外，表現(xiàn)東方的“暴力”、“專制”等模式也屢見不鮮。巴羅克歌劇和清唱劇描寫東方暴君，往往是半喜?。⊿emi-Comic）性的，如亨德爾的清唱劇《伯沙撒王》（1745，沃爾頓、西貝柳斯都寫有相同題材的作品）。伯沙撒是道德墮落的古巴比倫王，憎恨作為基督教先驅(qū)的猶太人。他的宮廷妻妾成群、占星術(shù)者充斥，一片混亂。他逼著侍臣與他一起喝士兵從猶太人所羅門王廟宇里偷來的酒。亨德爾用上行音階諷刺伯沙撒自詡提升神格，用四次出現(xiàn)的強(qiáng)烈琶音來配醉醺醺的“再來一碗”的呼叫，刻畫這個酗酒縱欲的中東暴君的自甘墮落以及對西方宗教的褻瀆，最后受到神的懲罰，猶如展示了亨廷頓“文明沖突”的古代版本。

東方主義使音樂出現(xiàn)了一種重要的張力：現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)與異域地點(diǎn)相對立和文化身份的相持?！段髫曅〗恪肪头从沉瞬煌幕呐鲎仓写嬖诘臎_突和不對稱，產(chǎn)生了身份認(rèn)同危機(jī)。這部音樂劇第二幕寫越戰(zhàn)結(jié)束后，退役的美國黑人士兵約翰在為一家?guī)椭柏惗取保˙ui-Doi詞典譯“美越雜種”，指越戰(zhàn)期間美國士兵與越南女人所生的小孩）尋找美國父親的機(jī)構(gòu)工作，在唱段“貝度”中約翰唱道：“他們被叫做貝度，生命的灰塵，在地獄中受孕，在紛爭中降生。”地獄與紛爭不僅指戰(zhàn)爭，也暗示越南。舞臺上約翰領(lǐng)著一個合唱隊，隊員均穿一襲紫色長袍，演唱風(fēng)格就像圣歌，似乎暗喻圣者要到黑暗的越南去拯救孩子。1995年《西貢小姐》悉尼演出節(jié)目單上解釋道：“貝度一詞近日用來指生活在胡志明市街上的美國孩子”。正像美國曾經(jīng)想要從共產(chǎn)主義的控制下“解救”南越，現(xiàn)在卻想要“解救”被美國爸爸拋棄了的孩子們。1989年倫敦演出節(jié)目單包括一條呼吁為英國四個照顧“貝度”的難民組織機(jī)構(gòu)捐款的廣告。音樂劇中約翰在大會上發(fā)表演說，與其他的退役士兵一起呼吁那些做父親的人負(fù)起責(zé)任來幫助“貝度”。演說之后，約翰告訴男主角克里斯，金還活著，這讓一直為拋棄金飛回美國而內(nèi)疚的克里斯十分欣慰。約翰接著對克里斯說起他與金生的孩子譚（Tam），克里斯就不那么高興了，因?yàn)椤柏惗取钡某霈F(xiàn)會使他現(xiàn)在的生活變得更為復(fù)雜——他的妻子艾倫根本不知道金與譚的存在。《西貢小姐》的悲慘結(jié)局是女主角金不惜舍棄自己的生命來換取孩子到美國找到爸爸的“美好未來”，然而留給人們的思考和問題不止于此。被稱為“生命的灰塵”的這些混血后代之所以令美國大兵恐懼，深層原因是他們的存在威脅到西方與東方的區(qū)分。“貝度”是西方人在東方殖民地性作孽的明證，他們也威脅著模糊殖民的鴻溝，利害攸關(guān)的不僅是西方文化的霸權(quán)，而且是文化的異質(zhì)感使他們統(tǒng)一的文化身份受到挑戰(zhàn)。

盡管異國情調(diào)歌劇中有些唱段頗具“東方風(fēng)情”，如《非洲女郎》第二幕中賽麗卡的搖籃曲“在我膝上，太陽之子”（Sur mes genous， fils du Soleil）和《拉克美》第二幕中著名的詠嘆調(diào)“鈴之歌”（Où va la jeune Hindoue， namely Bell Song）等，但只是西方藝術(shù)音樂中關(guān)于異域的展現(xiàn)。歌劇中“東方風(fēng)情”的功能大多只是點(diǎn)綴，限制在幾個場面或段落中，重要的唱段卻是西方風(fēng)格的。19世紀(jì)西方歌劇中最生動的異域風(fēng)情角色，或許可以說是圣-桑斯的抒情歌劇《參孫與達(dá)麗拉》（1875）中的腓力斯人達(dá)麗拉。她最重要的兩個唱段“春天降臨”（Printemps qui com-mence）和“我心花怒放”（Mon coeur s'ouvre à ta voix），卻都是典型的西方文化和浪漫主義作曲技術(shù)的體現(xiàn)，包括狂喜的聲音跳躍，不對稱的旋律擴(kuò)展，豐富的和聲色彩，清澈的管樂織體和“我心花怒放”中對柔和微風(fēng)的喚起，以及善惡二分對抗的倫理、猶太教-基督教與其東方敵人的宗教沖突等等。而終場中腓力斯人的《酒神舞》則是“有限的”異域風(fēng)情場面，其中包括暗示阿拉伯音樂風(fēng)格的沖擊性切分節(jié)奏、奇異的增二度音程等，這些音樂素材是圣-桑斯在北非度冬假時的意外收獲?？梢哉f，西方歌劇中的“東方”元素只是一種對比性的補(bǔ)色。而拉爾夫·P·洛克（Ralph P. Locke）將“異國情調(diào)歌劇”分類為“有異域風(fēng)情與沒有異域風(fēng)情”兩種，不論哪一種都明示歌劇的“西方”主色調(diào)。{13}其實(shí)異域主義豐富和刺激了西方音樂的發(fā)展，在驚呼“走向終結(jié)”的二十世紀(jì)，東方文化更是給西方音樂注入了活力。正如羅斯·羅森加德·蘇伯尼克所言：“西方音樂在絕大多數(shù)時期都被認(rèn)為（正確地）歸功于一種更大的、由音樂外的思想組成的文化網(wǎng)絡(luò)，或者說它的意義來自許多風(fēng)格相關(guān)的建構(gòu)物?！眥14}endprint

無論是霍米·巴巴在紀(jì)念薩義德的文章《柔板悠悠》中強(qiáng)調(diào)的文化的“多重身份”、“復(fù)調(diào)性彼此呼應(yīng)”、“不必調(diào)和只是放在一起”、“通過重復(fù)和對位法重構(gòu)平等對話方式”，還是J.J.克拉克在其《來自東方的啟蒙：西方與亞洲思想的邂逅》中希望東方主義在全球化與地域性需求之間指出一條調(diào)解之路，形成一種啟示性的東方主義，穿越界限、壁壘，促進(jìn)遙遠(yuǎn)文明的對話，都是希望未來打破東西二元對立模式，共建國際意識形態(tài)和國際文化，都是對薩義德思想遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚(yáng)。薩義德的智慧是用批判性反思的緩慢步伐抵制極權(quán)化，他的重要的理念，已經(jīng)成為歷史的尺度和參照體系，后殖民主義理論、全球?qū)υ捴髁x等全球化時代的“新人文”，無不依托這塊堪稱現(xiàn)代“警世恒言”的基石。它與音樂家對飛逝時光的感受和對人類境遇的憂傷一道，構(gòu)成對音樂歷史的沉思和領(lǐng)悟。

①瓦萊麗·肯尼迪《薩義德》，李自修譯，江蘇人民出版社2006年版，第1頁。

②同①，第2頁。

③單德興《論薩義德》，浙江大學(xué)出版社2013年版，第1頁。

④薩義德《世界·文本·批評家》第29頁，轉(zhuǎn)引自單德興《論薩義德》，浙江大學(xué)出版社2013年版，第3頁。

⑤薩義德《東方學(xué)》，王宇根譯，生活讀書新知三聯(lián)書店2007年版，第4頁。

⑥同⑤，第28頁。

⑦薩義德，戴維·巴薩米安《文化與抵抗——薩義德訪談錄》，梁永安譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)上海譯文出版社，2009年版，第87頁。

⑧同⑤，第3頁。

⑨張旭東《全球化時代的文化認(rèn)同》，北京大學(xué)出版社2006年版，第381頁。

⑩同⑨，第382頁。

{11}A. L.Ringer， On the Question of ″Exoticism″ in 19th Century Music， Akadémiai Kiadó， 1965.

A.L.林格，《論十九世紀(jì)音樂中的異國情調(diào)》，學(xué)術(shù)出版社1965年版。

{12}Mark Everist， Meyerbeer's ″Il crociato in Egitto″：mélodrame， Opera， Orientalism，Cambridge Opera Journal， Vol. 8， No. 3 （Nov.，1996）， pp.215-250.

馬克·埃弗利斯特，《梅耶貝爾的〈十字軍戰(zhàn)士在埃及〉：情節(jié)劇，歌劇，東方學(xué)》劍橋歌劇雜志第8卷之3（1996年11月號），第215—250頁。

{13}Ralph P.Locke，A Broader View of Musical Exoticism，The Journal of Musicology， Vol. 24， No. 4 （Fall 2007）， pp. 477-521.

拉爾夫·P.洛克，《音樂異國情調(diào)的更廣闊視野》，《音樂學(xué)刊》第24卷之4（2007年秋季號），第477—521頁。

{14}轉(zhuǎn)引自保羅·鮑威《向權(quán)力說真話——賽義德和批評家的工作》，王麗亞、王逢振譯，中國社會科學(xué)出版社，2003年版，第376頁。

李惠慧 南京師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint