閩臺“孟姜女”調(diào)的民歌變體

“孟姜女”調(diào)是我國流傳范圍最廣、影響最大的民間小調(diào)之一，“五更鼓”則是用閩南方言演唱的傳統(tǒng)民歌曲調(diào)，是閩南群眾耳熟能詳?shù)拿耖g小調(diào)之一，也是臺灣福佬系民歌的經(jīng)典曲目，而“五更鼓”實際就是“孟姜女”調(diào)的變體，特別是“五更鼓”與閩南方言緊密融合，除吸收明清俗曲“孟姜女”的旋律外，又與閩臺音樂相融合，從而使這首曲調(diào)悅耳動聽，委婉流暢，深受閩臺人民群眾的喜愛。

“孟姜女”的故事、音樂在全國各地廣為傳播，其與各地音樂、方言相結(jié)合，演繹出豐富多彩的變體。學(xué)術(shù)界對“孟姜女”調(diào)展開過深刻而廣泛的研究，總結(jié)如下：1.對《孟姜女》故事的形成、發(fā)展的系統(tǒng)研究。主要成果有歷史學(xué)家、民俗學(xué)家顧頡剛和路工的相關(guān)專著，其中有涉及一些《孟姜女》的音樂文字記載。2.對“孟姜女”調(diào)的音樂本體研究。相關(guān)研究主要從全國范圍對這一小調(diào)的地理分布、曲調(diào)的藝術(shù)特點、傳播影響等方面進行探討，如方蕓、蔡際洲的《孟姜女歌系的地理分布>、耿家林的《民歌（孟姜女）的演變及其影響》和蔣立的《淺論同宗民歌（孟姜女）調(diào)在我國南、北方變體中的異同》等，這些論文主要對“孟姜女”調(diào)這一民間小調(diào)的故事來源、地理分布、曲調(diào)藝術(shù)特點、流變形態(tài)等進行了全面系統(tǒng)的研究。在南北差異對比中，這一研究在南方主要集中在江浙一帶，北方則以陜北、山東等中原地區(qū)為代表。3.“孟姜女”調(diào)與曲藝、戲曲及其他音樂的關(guān)系研究。主要有武俊達的《山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展》、安祿興的《民歌孟姜女與琴書鳳陽歌和四平腔>、欒勝利的《也談孟姜女、鳳陽歌、四平腔》等。

總之，“孟姜女”調(diào)的相關(guān)研究已在不同的層面展開，福建學(xué)者主要是王耀華、藍雪霏。他們在相關(guān)民歌研究中對其有所涉及，這些研究對本課題具有重要的啟發(fā)意義。但是當(dāng)前“孟姜女”調(diào)在閩臺地區(qū)的研究資料相對較少，本文通過對“孟姜女”調(diào)在閩臺地區(qū)的變體——“五更鼓”的研究，進一步認(rèn)識閩南語民歌的文化地域特色和審美習(xí)慣，對于研究閩南歌曲旋律發(fā)展手法具有啟迪意義。同時，臺灣與福建隔海相望、同根同源，海峽兩岸廣大民眾長期傳唱閩南語民歌，作為凝聚華人的鄉(xiāng)音，世代相傳，因此這一課題對于研究閩臺文化、加深海峽兩岸骨肉之情以及保護閩臺民歌的“生態(tài)文化”具有深遠的政治意義和歷史意義。

一、“五更鼓”調(diào)的基本音樂形態(tài)

“五更鼓”調(diào)的音樂形態(tài)，基本保留了江蘇《孟姜女‘春調(diào)》的旋律特征，依舊采用“時序體”的形式，從“一更”唱到“五更”，保持小二度、小三度的級進旋法特征，曲調(diào)委婉細膩，更由于演唱帶有濃郁的閩南語方言韻味，從而具有閩南民歌細膩、柔美、委婉動人的氣質(zhì)，其中以臺灣流行的閩南民歌《五更鼓》和福建泉州地區(qū)的《五更鼓》為典型代表。

（一）臺灣民歌《五更鼓》

臺灣民歌《五更鼓》的基本曲調(diào)和歌詞內(nèi)容承襲了閩南地區(qū)的《五更鼓》，其曲調(diào)幾乎就是江南時調(diào)《孟姜女》o明末清初來臺灣的閩粵移民，最初是以嘉南平原為他們開發(fā)臺灣的要據(jù)地，舊嘉南平原包括今日白彰化縣以南至高雄縣的大平原區(qū)，最早的閩南歌謠便是從這些開拓者的生活中逐漸孕育出來的。如：《天黑黑》、《駛犁歌》、《采茶歌》、《五更鼓》、《卜卦調(diào)》、《勸世歌》以及《六月茉莉》、《桃花過渡》等。其中《五更鼓》、《天黑黑》即是承襲大陸家鄉(xiāng)詞調(diào)而來，由母地移植于本地。閩臺民歌《五更鼓》在結(jié)構(gòu)、調(diào)式以及音調(diào)等方面與《孟姜女·春調(diào)》基本保持一致，但歌詞內(nèi)容則發(fā)生較大的改變。明清以來，月令體、四季體、五更體民間小調(diào)廣泛傳播，孟姜女調(diào)一般采用“十二月體”或“四季體”，而流傳在泉州地區(qū)的“五更鼓”調(diào)，則是以“更點”為順序又分節(jié)、分段，完整地詠唱出所要表達的主題內(nèi)容，但不同于另一類“五更體”的曲調(diào)。閩臺民歌《五更鼓》歌詞按閩南方言誦讀押韻，唱詞從“一更”唱到“五更”，表現(xiàn)了月下一對青年男女私定終身的情景。

（二）以“五更鼓”調(diào)為基礎(chǔ)的填詞

在《中國歌謠集成·福建卷·石獅分卷》中，以“五更鼓”調(diào)演唱的歌曲還有《參軍光榮》、《婦女解放歌》、《三面紅旗》、《學(xué)文化著趁早》等，可見在上世紀(jì)五六十年代，“五更鼓”調(diào)已為閩南人民所熟悉，能夠隨意填入不同的歌詞內(nèi)容進行演唱，使相同的曲調(diào)因不斷被填入新詞而使用于不同的時代和場合。

《五更鼓》，又稱《十二更鼓》，在臺灣傳統(tǒng)歌仔冊中就記錄了《十二更鼓歌》，“十二更鼓，時令歌，臺灣歌仔，見于歌冊：十二更鼓歌，俗曲唱本，有新竹竹林書局、嘉義捷發(fā)出版社刊本”。臺灣早期歌仔冊主要引自中國閩南一帶，隨著福佬人來臺拓荒，帶來了家鄉(xiāng)的歌仔冊。臺灣國立臺中師范學(xué)院教授徐麗莎在對福佬系民歌的研究中，還特別指出《五更鼓》這類小調(diào)在經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展后變化不大，而且曲調(diào)固定不易變動，具有相對的穩(wěn)定性。

二、“五更鼓”調(diào)的變體形態(tài)

作為閩臺地區(qū)的外來小調(diào)，“孟姜女”調(diào)在與閩南方言結(jié)合的過程中，在閩南藝人的吸收與改造過程中，旋律也往往采用閩臺人民所習(xí)慣的調(diào)式、旋法與音階等音樂語匯，從而形成了一系列變體形態(tài)，為進一步走上歌舞音樂和戲曲音樂的舞臺創(chuàng)造了條件。

（一）“變宮”、“變徵”的加花潤飾形態(tài)

福建泉州、惠安等地區(qū)流傳的《五更鼓》的旋律，則在江蘇“孟姜女”調(diào)的基礎(chǔ)上稍有變化，其旋律骨干音與江蘇《孟姜女》基本相同，只在樂句進行中根據(jù)閩南唱詞唱腔加入變化的因素，主要在原“五更鼓”基本音樂形態(tài)的基礎(chǔ)上，一方面運用宮音到變微音再返回角音（1→*4→3）加花潤飾的處理，從而使曲調(diào)在委婉曲折中不失亮麗的色彩，另一方面在結(jié)尾處采用變宮音來緩沖商音或?qū)m音到羽音的跳進，從而具有閩南民歌柔美動人的旋律色彩。如譜例所示：

從譜例中可見音階形式發(fā)生改變，從音樂結(jié)構(gòu)、旋律進行動向、骨干音來看，顯然是由“孟姜女”調(diào)演變而來。在其變化過程中，音階結(jié)構(gòu)和旋法是起主導(dǎo)作用的，音階結(jié)構(gòu)變?yōu)獒?、羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵，旋律進行中常會出現(xiàn)閩南民歌特有的“變宮”、“變徵”旋律樂匯的潤飾，從而具有了泉州南音演唱中細膩、柔美的音樂特質(zhì)。endprint

（二）保留落音的變體形態(tài)

“五更鼓”調(diào)的變體，其句尾落音和句法與“孟姜女”調(diào)基本相同，保留“孟姜女”調(diào)“商”、“徵”、“羽”、“徵”四個主要的落音，但歌詞不是孟姜女的內(nèi)容，也不是五更鼓的內(nèi)容，代表性的民歌是漳州地區(qū)的《四空調(diào)》和泉州地區(qū)的《閩南情歌》。

1.泉州民歌《二十步送妹》。歌詞內(nèi)容雖然發(fā)生改變，但仍舊采用“時序體”的方式，從“一步”唱到“十步”或“十二步”更或是“二十步”，在曲體結(jié)構(gòu)上依舊采用了“起承轉(zhuǎn)合”的四句體結(jié)構(gòu)，各句落音分別為商、徵、羽、徵，故仍是以商音支持的徵調(diào)式?！岸剿兔谩备柘鄬τ凇懊辖闭{(diào)或是“五更鼓”調(diào)而言，在音樂形態(tài)上發(fā)生了一些變異，其中節(jié)奏由以原來的切分節(jié)奏為主改變成附點八分音符為主，同時在基本保持“孟姜女”調(diào)音樂結(jié)構(gòu)和旋律骨干音的基礎(chǔ)上，最后一個樂句由4小節(jié)擴充為5小節(jié)，使結(jié)構(gòu)延長，增強了音樂敘事性的特點，為進一步與戲曲舞臺藝術(shù)相結(jié)合創(chuàng)造了條件。

以《二十步送妹》為例，臺灣薛宗明《臺灣音樂辭典》：“二十步送妹歌，俗曲唱本，廈門博文齊書局、會文堂書局皆有刊本，新竹竹林書局、嘉義捷發(fā)出版社皆有刊本?！倍陂}南的各種民間音樂中如梨園小戲、高甲戲、錦歌、車鼓弄等藝術(shù)門類中均有[十步送哥]、[十二步送哥]、[十八步送哥]等小曲。

2.漳州盲人走唱曲調(diào)《四空調(diào)》。《四空調(diào)》是流行于福建閩南漳州地區(qū)的盲人走唱曲調(diào)。在曲調(diào)走向上結(jié)合了閩南漳州地區(qū)的方言特點。曲譜如下：

旋律第一、二、四樂句以商、徵、徵音為落音，唯有第三樂句的結(jié)束音變?yōu)閷m音，哼唱旋律第三樂句原本以羽音結(jié)尾更富旋律性，細琢磨第三樂句的歌詞“姐你（?。┦烁缡拧?，“十”（zham）為上聲，“九”（gou）為平聲，結(jié)合歌詞的聲調(diào)宮音較羽音則更合適。

這首《四空調(diào)》又與陳新鳳采錄的漳州錦歌四空仔調(diào)“空譜”的旋律相近，“每個人學(xué)唱錦歌，從這樣一首被藝人稱為‘空譜的四空仔調(diào)開始”，呵見漳州錦歌與”五更鼓”（即“孟姜女”調(diào)）有著直接的淵源關(guān)系。

三、“五更鼓”調(diào)變體的地域性色彩

“孟姜女”調(diào)在與閩南方言相結(jié)合的過程中，逐漸形成了閩臺人民膾炙人口的傳統(tǒng)民歌“五更鼓”，同一首民間音樂曲調(diào)在不同地區(qū)流傳，當(dāng)?shù)厝罕娡鶗米约核?xí)慣的音樂語匯（包括節(jié)奏、旋法、調(diào)式、音階等）對它進行改造，使之具有不同的地方性特色。隨著“五更鼓”旋律逐漸為閩臺民間曲藝、戲曲、歌舞音樂等吸收，這首旋律曲調(diào)的各種變體在閩臺各地如泉州、漳州、臺灣等地的流傳中，同樣也形成了各自地域性的色彩。

在泉州地區(qū)，“五更鼓”調(diào)的旋律加入了變宮、變徵兩個音進行潤腔，由于變宮、變徵這兩個音的加入，“五更鼓”從“孟姜女”調(diào)的五聲調(diào)式變成七聲調(diào)式，這一改變使旋律具有了“南音”化的傾向，即調(diào)式音階形式與南音在高甲戲、梨園戲等戲曲音樂唱腔中的調(diào)式音階大致相同。而這種有變宮、變徵音的音階形式，是福建泉州南音藝人普遍喜歡運用的潤腔方式，在音樂中揉入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩，風(fēng)格上顯得更加委婉柔美，特別是由商音或角音上行到變徵后再到角音（re或mi→#fa→mi），是一種典型的泉州民歌旋律結(jié)構(gòu)型態(tài)。

漳州地區(qū)更受到該地區(qū)方言字調(diào)的影響，曲調(diào)變化多端。漳州方言與泉州方言均屬于閩南方言語系，但其在韻母和聲調(diào)上形成了差異，從而使漳州地區(qū)的“五更鼓”旋律有別于泉州地區(qū)，如前所述的漳州盲人走唱曲調(diào)《四空調(diào)》，藍雪霏在《閩臺閩南語民歌研究》中對“孟姜女”在漳州各縣歌仔的不同形態(tài)進行了分析，認(rèn)為漳州各縣歌仔的起伏頻律更大，樂曲更為曲折、繁復(fù)，“如果說《孟姜女》肯有一種‘柔美的外貌，那么《七字子》肯有的是‘土艷。因為《七字子》對于《孟姜女》是極盡了鄉(xiāng)土的修飾”。

臺灣地區(qū)，雖然福佬系民歌主要移植于大陸，但是在發(fā)展中也具有自己的地域特色，主要表現(xiàn)為旋律在泉州七聲古音階基礎(chǔ)上的簡化及對其進行的通俗化改變。20世紀(jì)30年代，一批閩南傳統(tǒng)民謠被制作成臺語流行歌曲唱片，“五更鼓”調(diào)被通俗化，一方面將旋律進行簡化，變徵音不再出現(xiàn)，采用帶變宮音的六聲調(diào)式，朗朗上口，簡化了原有的語言性潤腔，弱化了原旋律的曲折跳進性。另一方面吸收舊上海、日本及歐洲當(dāng)時的流行音樂元素，如臺語歌手江蕙所唱的《五更鼓>，增加了樂隊的伴奏效果，特別突出打擊樂器?！段甯摹返男娠L(fēng)靡臺灣并回傳福建閩南語地區(qū)，甚至在東南亞華僑華裔中廣泛流行，成為臺灣民謠中的經(jīng)典曲目。

從江南時調(diào)小曲“孟姜女”到閩臺地區(qū)“五更鼓”調(diào)，這不僅是“孟姜女”調(diào)在全國傳播變異的一個縮影，更是閩臺人民群眾智慧的反映。閩南語是全國八大方言之一，閩臺地區(qū)擁有絢麗的音樂文化，如中國古代音樂活化石“南音”等，“孟姜女”調(diào)從一首民歌傳入閩臺地區(qū)，經(jīng)過閩南民間藝人的改造，成為一首深受閩臺群眾所喜愛的閩南民間小調(diào)，更是被高甲戲、歌仔戲等戲曲劇種吸收，對閩臺音樂創(chuàng)作產(chǎn)生影響。筆者通過對“五更鼓”及其變體在閩臺地區(qū)傳播的研究，進一步研究閩南語民歌的地域特色和審美習(xí)慣，希望能對當(dāng)代閩南語歌曲如何吸收民間音樂的創(chuàng)作具有啟迪意義。

吳少靜 泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院、泉州南音學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint