一日三省

正當(dāng)國(guó)內(nèi)商家如火如荼地炒作“光棍節(jié)”大促銷大甩賣時(shí)，英聯(lián)邦及其他很多國(guó)家也迎來了一年一度的“陣亡將士紀(jì)念日”（Remembrance Day），以紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)于1918年11月11日上午11時(shí)停戰(zhàn)。每年的11月1]日前后，英國(guó)街頭隨處可見鮮紅的虞美人花，象征著最慘烈的法蘭德斯戰(zhàn)場(chǎng)上所流淌的鮮血，也提醒著人們永遠(yuǎn)銘記在兩次世界大戰(zhàn)以及各種武裝沖突中喪生的亡靈。這種悼念氣氛深深影響著當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕?，?1月1日萬圣節(jié)以來的短短十來天內(nèi)，筆者在劍橋這片方圓不過數(shù)公里的小鎮(zhèn)上幾乎聽遍了各個(gè)時(shí)期和版本的悼亡樂曲。其中，最讓人難以忘懷的經(jīng)歷是在24小時(shí)內(nèi)連續(xù)在充滿歷史人文氣息的三處古建筑中聆聽到不同表演者以不同方式對(duì)法國(guó)作曲家福雷（Gabriel Faure，1845-1924）《安魂曲》的高水準(zhǔn)演繹。如表1：

一、“宗教幻覺”與“人姿信念”

表1中的三座教堂恰好位于劍橋中心地帶的同一條路線上，相距不過幾百米。這種在如此密集的時(shí)間空間內(nèi)上演同一部作品的現(xiàn)象估計(jì)在任何地方都不太多見。而福雷也因此榮登了近期各大安魂曲“巡回展演”的人氣榜首。這應(yīng)該并非偶然，而是與作曲家個(gè)人的特殊經(jīng)歷以及他對(duì)安魂曲這一古老體裁的獨(dú)到見解有著密切聯(lián)系。

福雷于1845年出生于法國(guó)南部的一個(gè)普通家庭，家里沒有任何音樂背景，很小就在學(xué)校附屬禮拜堂的小風(fēng)琴上展現(xiàn)出藝術(shù)才華。他正式的音樂教育開始于由瑞士作曲家尼德邁耶（LoulsNiedermeyer，1820-1861）在巴黎開設(shè)的音樂學(xué)校，這所學(xué)校最初的宗旨就是培養(yǎng)教堂音樂家。因此，福雷首先在這里受到了格里高利圣詠以及帕萊斯特里那式復(fù)調(diào)音樂的熏陶。而在尼德邁耶逝世后，接掌學(xué)院的圣一桑（Charles-Camille Saint-Sa@ns，1835-1921）又進(jìn)一步幫助福雷把音樂視野擴(kuò)大到肖邦、舒曼以至李斯特、瓦格納等那時(shí)的“當(dāng)代作曲家”范疇。這些都對(duì)福雷恬靜抒情而又不因循守舊的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。從學(xué)校畢業(yè)后，福雷曾長(zhǎng)期在教堂任職，這對(duì)他的《安魂曲》有著直接的促動(dòng)作用。正如他自己所言：“經(jīng)過那么多年為葬禮儀式進(jìn)行管風(fēng)琴伴奏，我發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)識(shí)到，我要寫些不一樣的東西?！?/p>

的確，福雷這首《安魂曲》在很多方面都與眾不同。自中世紀(jì)以來，安魂彌撒（Requiem）有一套相對(duì)固定的程式，而在福雷的作品中，這些預(yù)設(shè)被巧妙地拆解重整了。例如，福雷并沒有單獨(dú)列出“末日經(jīng)”（Dies irae）樂章，而通常令人恐怖的末日審判在莫扎特等人的同類作品中卻通常處于十分重要的中心地位。相反，他從傳統(tǒng)安魂彌撒儀式以外引入了兩個(gè)動(dòng)人的應(yīng)答樂章：來自“亡者日課”（Officeof the Dead）的“拯救我”（Libera me）以及來自“葬禮儀式”（Buria]Service）的“在天堂”（InParadisum）。這些“大刀闊斧”的改動(dòng)加之福雷音樂中特有的感官抒情性，曾給這部《安魂曲》帶來一些非議。而仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，樂曲中的很多核心素材其實(shí)都深深植根于純正的格里高利圣詠（例1）。“求主垂憐”（Pie Jesu）樂章實(shí)際上源于“末日經(jīng)”的最后部分，且在“拯救我”樂章的中段，可怖的號(hào)角也曾一度浮現(xiàn)。福雷之所以不愿濃墨重彩地突出最后審判的原因之一，恰恰是他覺得柏遼茲等人的同類作品中過度的戲劇性渲染反而淡化了其應(yīng)有的本性：“我努力通過宗教幻覺來植入《安魂曲》中的一切，都自始至終更多地受支配于一種對(duì)于永恒安息之信念的人類特有情感?！?/p>

正是由于福雷所反感的那種過度的戲劇性擴(kuò)張和喧囂，19世紀(jì)的很多安魂曲都不太適合在真正的彌撒儀式上使用。而福雷的這首卻在篇幅和氛圍等方面恰到好處，同時(shí)也長(zhǎng)期深受音樂會(huì)舞臺(tái)的青睞。事實(shí)上，如何讓這首安魂曲能夠兼顧教堂儀式和音樂會(huì)演奏兩種不同場(chǎng)合的需要，曾是作曲家多年持續(xù)修訂擴(kuò)充的主要關(guān)切點(diǎn)之。這部作品首演于作曲家的父親和母親相繼過世后的1888年1月16日，當(dāng)時(shí)正是由福雷在一位建筑師的葬禮上親自指揮演奏的。作曲家自稱該作品為《小安魂曲》（un petitRequlem），其中只有“進(jìn)臺(tái)經(jīng)與慈悲經(jīng)”（Introitand Kyrie）、“圣哉經(jīng)”（Sanctus）、“求主垂憐”、“羔羊經(jīng)”（AgnusDei）和“在天堂”五個(gè)樂章。1889至1890年，作曲家又先后加入了“奉獻(xiàn)經(jīng)”（Offertory）和早在1877年就已完成的獨(dú)立作品“拯救我”。福雷曾計(jì)劃于1893年出版這個(gè)七樂章的版本，但不久后，為了更大的合唱團(tuán)和樂隊(duì)，出版社卻建議福雷專門對(duì)該作品進(jìn)行重新編配，以更適合在音樂會(huì)上演奏。最終，為大樂隊(duì)配器的“最終版本”于1901年正式面世（各個(gè)版本的配器差異參見表2），并于1924年在福雷本人的葬禮上演奏。

二、世俗解讀與神性詮釋

遺憾的是，1901年的“最終版本”并沒有給這部杰作留下一勞永逸的權(quán)威定論。相反，由于其中很多不夠成熟老練的織體寫作細(xì)節(jié)，特別是對(duì)于些樂器的反常（例如小提琴組不分一二聲部、中提琴和大提琴組卻分聲部）且“不經(jīng)濟(jì)”（例如長(zhǎng)笛和雙簧管僅在“求主垂憐”有數(shù)小節(jié)并不十分必要的音符）的使用方式，讓后人嚴(yán)重懷疑該版本的配器是否完全出自福雷本人之手。因此，當(dāng)代的演出和錄音經(jīng)常會(huì)根據(jù)實(shí)際情況來選用最為合適的聲樂和樂隊(duì)組合。2013年11月9日傍晚，在以馬內(nèi)利聯(lián)合歸正會(huì)教堂的音樂會(huì)演出中，劍橋愛樂動(dòng)用了一百人左右的男女混聲合唱團(tuán)、獨(dú)唱女高音和獨(dú)唱男中音，而伴奏則用了一架管風(fēng)琴和一把獨(dú)奏小提琴。11月10日在圣約翰學(xué)院和國(guó)王學(xué)院禮拜堂的彌撒儀式中則均采用了傳統(tǒng)的三十人左右的唱詩(shī)班（由男童和青年男子組成）、獨(dú)唱男童高音和獨(dú)唱男中音。圣約翰學(xué)院僅用了一架管風(fēng)琴作為伴奏，國(guó)王學(xué)院則基本遵照了1893年的樂隊(duì)配器。從聲學(xué)環(huán)境來看，以馬內(nèi)利聯(lián)合歸正會(huì)教堂的容積最小，形狀接近于不規(guī)則的帶圓弧的方形，且演出當(dāng)天擠滿了合唱團(tuán)員和觀眾，混響時(shí)間相對(duì)較短。國(guó)王學(xué)院禮拜堂是出了名的又長(zhǎng)又高，屬于典型的“黑教堂”式長(zhǎng)混響環(huán)境。而約翰學(xué)院禮拜堂的混響時(shí)間則大致位于前兩者之間。endprint

上述聲樂和伴奏配置、環(huán)境聲學(xué)參數(shù)以及演奏者對(duì)于樂曲的理解和技術(shù)能力等因素一起共同影響著當(dāng)天的演繹效果。例如在“進(jìn)臺(tái)經(jīng)”中，由上百名成年男女組成的劍橋愛樂合唱團(tuán)顯然擁有更強(qiáng)的爆發(fā)力、群感以及更大的動(dòng)態(tài)對(duì)比范圍，而在出現(xiàn)女高音聲部單獨(dú)的抒情圣詠主題時(shí)（例1b），男童唱詩(shī)班的音色則更加通透純凈，體現(xiàn)出更強(qiáng)的感染力。相比之下，似乎圣約翰學(xué)院的童聲高音聲部在音色、氣息和表情細(xì)節(jié)上更勝一籌。這可能部分歸咎于國(guó)王學(xué)院禮拜堂的聲學(xué)環(huán)境（或許也與筆者當(dāng)天所處的位置有關(guān)）：過于豐富的混響反射聲以及隨之而來的泛音碰撞不僅干擾了人耳對(duì)于直達(dá)聲的感受，就連對(duì)音色的判斷也不那么清晰了（這幾乎枉費(fèi)了樂隊(duì)所應(yīng)發(fā)揮的作用）。不過，當(dāng)?shù)诙氛隆胺瞰I(xiàn)經(jīng)”開頭的卡農(nóng)模仿聲部相互纏繞攙扶著從b小調(diào)的深淵中艱難上攀時(shí)，這種“黑教堂”式效果倒是很好的烘托了音樂中遙遠(yuǎn)、神秘、恍若隔世的氛圍。坦誠(chéng)地說，帶有業(yè)余性質(zhì)的劍橋愛樂合唱團(tuán)論實(shí)力遠(yuǎn)不及兩大學(xué)院唱詩(shī)班的深厚底蘊(yùn)和功力。但當(dāng)天愛樂的演出在管風(fēng)琴伴奏的基礎(chǔ)上加入一把獨(dú)奏小提琴的做法，的確給整體效果增色不少。尤其在閃耀著粼粼天國(guó)光輝的“圣哉經(jīng)”中，獨(dú)奏小提琴喜形于色地高高漂浮在高低聲部間祥和的對(duì)話之上，反復(fù)吟誦著那個(gè)源自圣詠的主題（例1c），用福雷自己的話來說：簡(jiǎn)直就像忙碌的“天使一般”。

此次福雷《安魂曲》在兩大學(xué)院禮拜堂中的演出都與先前所提及的“陣亡將士紀(jì)念日”有關(guān)的彌撒儀式緊密結(jié)合在一起，從而具有了更為深刻的人文內(nèi)涵和社會(huì)意義。例如圣約翰學(xué)院的儀式全稱為“為紀(jì)念兩次世界大戰(zhàn)以及所有后繼>中突中逝者的圣餐”（The Eucharist inCommemoration of the Dead 0f the two World Wars andall subsequent conflicts），與國(guó)王學(xué)院類似，其間都在牧師的主持下穿插有懺悔、祈禱等各種傳統(tǒng)的彌撒禮儀（參見表3）。值得一提的是，根據(jù)前文所述，第四樂章“求主垂憐”歌詞來源于“末日經(jīng)”的結(jié)束部分。從彌撒儀式角度來看，其“正確”的位置應(yīng)該是在“奉獻(xiàn)經(jīng)”之前?？赡苷?yàn)榇?，在?guó)王學(xué)院白勺演出中，“求主垂憐”作為“升階圣歌”（Gradual）被提前到了第二樂章的位置。這一改動(dòng)著實(shí)讓筆者和很多會(huì)眾吃驚不小。從音樂角度來看，“求主垂憐”處于七個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)中心位置，是唯一沒有合唱介入的純獨(dú)唱樂章，是整部作品的重中之重也是最著名的段落。福雷的老師兼好友圣一桑曾意味深長(zhǎng)的說道：“正如莫扎特的《安魂曲》只是‘圣體頌（Aye verum corpus），福雷的這部作品只是‘求主垂憐（Pie Jesu）?！?/p>

從演繹角度來看，“求主垂憐”樂章面臨的首要問題是采用何種“樂器”：成年女高音或是童聲男高音。作曲家本人曾一度糾結(jié)于這個(gè)問題，在1893年版本中他曾建議采用女高音來演唱（參見表2），主要理由是可以更好地應(yīng)對(duì)復(fù)雜的呼吸控制問題。其次，兩種“樂器”隨之帶來的音色差異以及更為深刻的風(fēng)格差異。福雷在提及該作品獨(dú)唱部分的處理原則時(shí)十分嚴(yán)肅地指出：在“歌劇風(fēng)格”（Operatic）和“圣歌風(fēng)格”（Cantorial）之間，他毫無保留的支持后者。但矛盾在于，在這個(gè)樂章中兩種風(fēng)格的最佳“樂器”卻分別指向了女高音和童聲高音，因?yàn)榍罢吒鼉A向于通過更具胸腔共鳴的厚實(shí)音色以及夸張煽情的顫音（vlbrato）來支持長(zhǎng)氣息的戲劇性詠嘆，而后者則更有利于用純凈通透的頭聲共鳴以及節(jié)制樸實(shí)的音色控制來傳神摹繪格律性的圣歌詩(shī)篇。這個(gè)不可回避的兩難選擇生動(dòng)地體現(xiàn)在了三個(gè)實(shí)際演繹版本中（參見圖1）。從整體布局來看，童聲高音尤其是國(guó)王學(xué)院的童聲高音選擇了較快的速度（平均每分鐘56拍），這首先確保了音樂在有限的氣息支持下能夠被相對(duì)可靠地完成。從結(jié)構(gòu)角度來看，這個(gè)樂章是非常規(guī)整的“aaba”式帶再現(xiàn)單二部曲式。三個(gè)版本都以各自的分寸和尺度大致勾勒了這樣的曲式輪廓。值得注意的差異在于：兩個(gè)童聲獨(dú)唱的版本似乎更為重視通過速度和力度的聯(lián)合起伏來交待樂節(jié)尺度的句讀（參見例2），其中國(guó)王學(xué)院版在樂句交界點(diǎn)的夸張漸慢大致與樂隊(duì)伴奏所帶來的某種拖沓聯(lián)系在一起；而女高音的版本則更加看重樂句的整體連貫性。顯然，在通過一定程度的速度微調(diào)巧妙回避了呼吸弱點(diǎn)后，相對(duì)于久經(jīng)世故、老練圓滑的成人女高音，稚嫩的童聲所特有的無辜單純、帶著一點(diǎn)怯生生的敬畏感恰好能夠更好地傳達(dá)該樂章虔誠(chéng)的神性風(fēng)格。

第五樂章“羔羊經(jīng)始于F大調(diào)的一段充滿田園性的溫馨前奏。當(dāng)男高音的主題在經(jīng)過短暫發(fā)展后逐漸迷失升華至C大調(diào)時(shí)，（童聲）女高音在“純白”的C音上一聲輕輕的“Lux”（光）奇跡般地將音樂帶入了“永恒之光”，隨后還短暫回憶了樂曲開頭“進(jìn)臺(tái)經(jīng)”的片段。接下來的“拯救我”樂章本是福雷為男中音獨(dú)唱所寫的一個(gè)單獨(dú)作品，因此在整體風(fēng)格上顯得十分突出。樂章首先以第一人稱的視角描繪了活生生的凡人面對(duì)死亡的感受和祈求。d小調(diào)的獨(dú)唱男中音主題頑強(qiáng)地凌駕于宿命般步伐的固定低音音型之上，充滿六度、八度的大跳和艱難的摸進(jìn)上攀，充滿了直抒胸臆的感染力，讓每個(gè)人都真切地聯(lián)想到遲早要到來的“那一天”。樂章中部的應(yīng)答合唱先是憐憫于死者的不安和恐懼，隨后則在號(hào)角的引領(lǐng)下短暫渲染了“憤怒的日子”。戲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于：再現(xiàn)部合唱團(tuán)也以質(zhì)樸的單聲部齊唱方式重復(fù)了先前男中音的主題。這似乎隱喻著蕓蕓眾生們無論生前如何顯赫，最終都無法逃避那無奈的歸宿——在燭光搖曳、霧氣氤氳的禮拜堂內(nèi)，伴隨著“羔羊經(jīng)”和“拯救我”的樂聲，無論是資深院士、年輕學(xué)生還是偶然路過的游客等等，都一一邁著謙恭的步伐來到圣壇前迎領(lǐng)象征圣體鮮血的面餅和酒，那幽暗光線下緩慢綿延的長(zhǎng)長(zhǎng)隊(duì)伍讓人不由浮想聯(lián)翩……

結(jié)語

盡管在時(shí)間上有著明顯重疊，福雷卻矢口否認(rèn)他的《安魂曲》與父母雙親的相繼過世有任何關(guān)聯(lián)。縱觀全曲，作曲家似乎有意要將賜予每一位逝者以永恒安息的堅(jiān)定信念推向前所未有的深度和廣度，而非局限在既定的范圍內(nèi)。例如在“奉獻(xiàn)經(jīng)”中，他將原來的拉丁文歌詞“拯救所有逝去信徒的靈魂”（Libera animas omniumfidelium defunctorum）改為“拯救逝者的靈魂”（Liheraanimas defunctorum）。如果這一改動(dòng)不全是因?yàn)橐魳沸枰脑?，那么便與先前所提及的淡化末日審判等做法類似，多少包含有超越宗教信仰界限的潛在用意。此次在“陣亡將士紀(jì)念日”前夕的這三場(chǎng)演出，無論是以中老年人為主的劍橋愛樂合唱團(tuán)還是以青少年和兒童為主的兩大學(xué)院唱詩(shī)班，均以各自特有的方式真摯地詮釋了對(duì)生與死以及人類和平發(fā)展等永恒話題的深刻理解，發(fā)人深省，讓人久久回味于樂曲末尾“在天堂”中所描繪的理想畫卷：“天使們和曾為乞丐的拉扎勒斯將共同迎接你……”無論貴賤、貧富、種族和膚色的人們，只要心中永遠(yuǎn)珍藏著善良和夢(mèng)想，都終會(huì)有邁向彼岸美好世界的那一天。

楊健 南京藝術(shù)學(xué)院副教授、劍橋大學(xué)訪問學(xué)者。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint