第六屆“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)述評(píng)

2013年10月17—21日，由福建省藝術(shù)研究院與福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院共同主辦的“第六屆‘京、滬、閩現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”的成功召開(kāi)更加凸顯了學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)與教學(xué)研究機(jī)構(gòu)聯(lián)合的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)關(guān)系。來(lái)自北京、上海、福建的四十多位作曲家、專(zhuān)家學(xué)者與作曲系學(xué)生在美麗的福師大音樂(lè)學(xué)院旗山校區(qū)進(jìn)行了一次音樂(lè)作品的展示、對(duì)話與交流，并由此引發(fā)了創(chuàng)作美學(xué)觀念、技術(shù)形式內(nèi)容、個(gè)性化與民族化等方面的討論。

一、中國(guó)元素——

中國(guó)作曲家群體文化自覺(jué)的表現(xiàn)

本屆播放作品中，中國(guó)元素的多維度呈現(xiàn)，彰顯中國(guó)作曲家群的文化自覺(jué)與文化自信。

（一）以中國(guó)地方文化形象為素材。賈國(guó)平《Kalaviuka/迦陵頻伽》（2012）從福建泉州開(kāi)元寺屋檐上的裝飾“妙音鳥(niǎo)”得到啟示。柳進(jìn)軍《引子·賦格·儺》（2012）以土家族的儺為創(chuàng)作題材。葉國(guó)輝《曲水流觴——為女高音、交響樂(lè)隊(duì)與影像而作》（2012）以《蘭亭序》為題材，試圖還原《蘭亭序》的文人雅事畫(huà)面。朱世瑞《國(guó)殤》（2003）以不用弓的大提琴演奏，用樂(lè)器的形象來(lái)象征屈原的靈魂，詮釋屈原對(duì)死亡的態(tài)度?！吨袊?guó)之詩(shī)》（2012）以中國(guó)和詩(shī)為出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)古代的歷史和情感，關(guān)注中國(guó)當(dāng)代人的生存狀態(tài)。陳牧聲交響樂(lè)《西湖》（2009）的第二樂(lè)章《春》描繪了白居易《錢(qián)塘湖春行》詩(shī)中的江南詩(shī)韻的意境?！兜谝淮筇崆賲f(xié)奏曲》（2011）中則表現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活和過(guò)去美好事情的回憶，最后引出對(duì)人類(lèi)的挽歌和對(duì)未來(lái)的追思曲。陸培《相和歌——為琵琶、二胡、鋼琴及樂(lè)隊(duì)》（2004）用古代相和歌“艷、趨、亂”的多段結(jié)構(gòu)表現(xiàn)民間世俗畫(huà)面。瞿小松《雨——為混聲合唱隊(duì)、十四位樂(lè)手及磁帶而作》（2000）屬于沒(méi)有中國(guó)音調(diào)，但具有中國(guó)精神。①李彬《草書(shū)》（2011）關(guān)注書(shū)法的點(diǎn)和線，可能是世界上的草書(shū)。司季發(fā)《枕水畫(huà)夜雨——為鋼琴與馬林巴而作》（2013）描寫(xiě)了江南水鄉(xiāng)夜晚的雨景。

（二）以中國(guó)樂(lè)器元素為意向的創(chuàng)作。如劉湲《富春山居圖——秋山聞道》（2013）是一首沒(méi)有古琴的古琴曲，管弦樂(lè)隊(duì)通過(guò)模仿古琴的吟揉等手法，抒寫(xiě)了山水的蒼茫悠遠(yuǎn)。金湘《琴瑟破》（2009）凸顯中國(guó)古代樂(lè)器特點(diǎn)和唐大曲“破”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。葛清《第十鋼琴奏鳴曲》（2013）模仿大廣弦的曲調(diào)。

（三）以地方音樂(lè)旋律為素材。賈國(guó)平《雪江歸棹》（2012）吸收南音琵琶和南音音樂(lè)材料。秦文琛《山際線》（2012）靈感來(lái)自西北少數(shù)民族的對(duì)歌現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)弦樂(lè)模仿千萬(wàn)人的對(duì)歌場(chǎng)面。王西麟《黃河壁畫(huà)》（2013）四個(gè)樂(lè)章分別用山西民歌、戲曲音調(diào)抒寫(xiě)景觀式的黃河畫(huà)面。葉國(guó)輝《酒胡子》（2013）音樂(lè)素材唐樂(lè)《酒胡子》曲調(diào)。溫德青《情歌》（2000）直接以《可愛(ài)的一朵玫瑰花》同名歌曲的旋律來(lái)變奏。陸培《百鳥(niǎo)朝鳳——為琵琶、二胡、單簧管及低音單簧管》（2005）以同名器樂(lè)曲的旋律為素材。陳明志《聽(tīng)風(fēng)的歌》（2012）用中國(guó)、印度等民族音樂(lè)，融合東亞民族音樂(lè)各種風(fēng)格。郭祖榮《第五交響曲》（1986）用南音宮商繞音的三音列音調(diào)為元素，勾勒出改革開(kāi)放中國(guó)的社會(huì)人文狀況。李向京《南音詩(shī)畫(huà)》（2013）用南音風(fēng)旋律展示傳統(tǒng)南音意境和氣質(zhì)。劉玉《秋江月》主題源于花鼓戲特性旋法。

（四）以中國(guó)語(yǔ)言或地方方言為音調(diào)原型的創(chuàng)作。郝維亞以歌劇《蘇武》（2013）為例，認(rèn)為西方宣敘調(diào)音樂(lè)來(lái)自于他們的語(yǔ)言，而中國(guó)語(yǔ)言與西方語(yǔ)言的差異使得中國(guó)歌劇宣敘調(diào)不能用西方的寫(xiě)法，應(yīng)該結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言聲調(diào)來(lái)寫(xiě)作符合中國(guó)聽(tīng)眾欣賞習(xí)慣的旋律。溫德青合唱作品《童年四季》（2010）的四樂(lè)章分別采用不同地區(qū)的方言語(yǔ)調(diào)作為旋律素材。許揚(yáng)寧《山語(yǔ)》用單簧管模仿老太歌唱的印象。

（五）其他創(chuàng)作。陳明志《熱帶雨林的歌》的流行曲風(fēng)展示電子音樂(lè)思維的風(fēng)采。安臣弼《交響序曲》、《木之脈》的結(jié)構(gòu)手法來(lái)自法國(guó)流行的瓦式結(jié)構(gòu)。王穎《湧動(dòng)，幾乎無(wú)限的透明》敘述一個(gè)中國(guó)女孩對(duì)萊茵河及一滴水的旅行。張昕《聽(tīng)風(fēng)——為中阮和手鼓而作》（2011）展示了突厥語(yǔ)系民間音樂(lè)的魅力。張建國(guó)《第一弦樂(lè)四重奏》（2013）試圖在節(jié)奏模塊的控制下做足大小調(diào)旋律思維的自由展開(kāi)。李彬《Autobahn Beyond》（2012）表達(dá)了年輕人對(duì)高速公路上車(chē)禍與飆車(chē)的心情。姜曉《鼠戲——為單簧管與鋼琴而作》以小二度和小三度的音調(diào)為核心素材。

中國(guó)元素成為中國(guó)作曲家群體文化自覺(jué)的標(biāo)志，也是新世紀(jì)民族化的另一種表達(dá)，雖然也有一些作曲家極力回避中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言或中國(guó)元素的影響，但他們骨子里流淌著是中國(guó)人的血液，他們的音樂(lè)中或多或少都潛在的受到中國(guó)精神的影響。

二、關(guān)于個(gè)性化、民族性與多元化

如果說(shuō)民族化是新世紀(jì)中國(guó)作曲家創(chuàng)作的客觀呈現(xiàn)，那么個(gè)性化則是中國(guó)作曲家主觀追求的自發(fā)結(jié)果。

（一）關(guān)于技術(shù)與個(gè)性化

對(duì)技術(shù)的合理化運(yùn)用的訴求更為突出。賈國(guó)平說(shuō)，“80年代以來(lái)我們一直追求技術(shù)，以至于腦袋里始終是技術(shù)，技術(shù)過(guò)多了。技術(shù)是基本層面，不是第一要素”。秦文琛認(rèn)為，“作曲技術(shù)不是用多少衡量，而是要寫(xiě)出最合適的東西?？瓷先ト羌夹g(shù)不一定好，但不能由技術(shù)所局限，而是要選擇最合適的技術(shù)”。郭祖榮覺(jué)得，“不能因技法而技法，任何技法在手里都要改造他，改得好不好是個(gè)人水平”。梁茂春的觀點(diǎn)是，“法無(wú)定法，沒(méi)有不可破的法。最高的法是聽(tīng)不出技術(shù)，有這樣的作品，達(dá)到表現(xiàn)表情”。韓鍾恩也講到，“技術(shù)問(wèn)題，實(shí)際上也是藝術(shù)上的技術(shù)，這里面充滿了審美的功利性”。他還舉1992年的第一屆京滬閩上的論題“真誠(chéng)、白紙、阿姆斯特丹”來(lái)談。王西麟強(qiáng)調(diào)一定要學(xué)透外國(guó)技術(shù)，他說(shuō)：劉湲不是用西方的管樂(lè)套我們的管樂(lè)，弦樂(lè)套我們的弦樂(lè)，而用民族思維，不抄西方模式，他的語(yǔ)言是從中國(guó)器樂(lè)的語(yǔ)言出來(lái)，從中國(guó)樂(lè)器里面出來(lái)的思維方式；秦文琛作品特征為無(wú)調(diào)性音響和音色，構(gòu)成非常有力量的語(yǔ)言，不是有調(diào)沒(méi)調(diào)的關(guān)系，而是用民間樂(lè)曲思維。周勤如從結(jié)構(gòu)、語(yǔ)義和美學(xué)三方面來(lái)談現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，他說(shuō)：“堅(jiān)持經(jīng)典性和離經(jīng)叛道是現(xiàn)代音樂(lè)的分界?！睖氐虑嗵岢鲎冏嗨季S，他說(shuō)：“作曲家對(duì)自己的變奏。我們這個(gè)時(shí)代對(duì)前一個(gè)時(shí)代的變奏，我們國(guó)家的當(dāng)下對(duì)外國(guó)的變奏。實(shí)際上變奏是立體的，從縱橫的各個(gè)空間變奏。變奏的思維運(yùn)用于各種創(chuàng)作中”。章紹同在介紹劉湲作品時(shí)，用美術(shù)上能品、妙品、神品、逸品四個(gè)境界來(lái)衡量音樂(lè)創(chuàng)作。奚其明將作曲家的創(chuàng)作分為三類(lèi)：其一，作家很有文化底蘊(yùn)，技法非常成熟；其二，有技術(shù)但文化含量不夠，人家不接受；其三有新的技術(shù)探討，但跟舊的在打架，形成風(fēng)格不統(tǒng)一。宋瑾舉圍棋象棋規(guī)則來(lái)比喻現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)則，他說(shuō)，雖然圍棋象棋規(guī)則千年不變，但總可以發(fā)明新的什么棋及其規(guī)則。音樂(lè)也可以思考這樣的問(wèn)題。endprint

（二）關(guān)于個(gè)性與民族性

關(guān)于個(gè)性與民族性的關(guān)系，王西麟提出作曲家的個(gè)性高于民族性。溫德青贊同說(shuō)：“個(gè)性由學(xué)歷、經(jīng)歷、技術(shù)、思想、理念等因素組成，受各種環(huán)境影響。隨著年齡的增長(zhǎng)，每個(gè)人的思想都會(huì)有不一樣的變化，用另一個(gè)角度看問(wèn)題的時(shí)候會(huì)給我們一些啟發(fā)，這個(gè)啟發(fā)如果是潛移默化是最重要的。應(yīng)該堅(jiān)持個(gè)性大于民族性及其他。沒(méi)有個(gè)性僅有民族性沒(méi)有一點(diǎn)意義”。瞿小松看法是個(gè)性的根在于每個(gè)人的技巧都不一樣。韓鍾恩覺(jué)得，“音樂(lè)中可能會(huì)標(biāo)識(shí)一些時(shí)尚（每個(gè)時(shí)代有不同的時(shí)尚），但更多的是給出藝術(shù)的承諾。藝術(shù)家寫(xiě)音樂(lè)當(dāng)然不是為了吃飯，也不僅是為了表達(dá)時(shí)代性、民族性，最重要的是要給人一種感性語(yǔ)言的藝術(shù)的聲音”。王西麟批判“越是民族的越是世界”的觀點(diǎn)，金湘則認(rèn)為這句話只對(duì)了一半，他說(shuō)：“是民族的當(dāng)然是世界的（其物體必然是自然存在于世界的）。但是越是民族的絕不會(huì)自動(dòng)的越是世界的。音樂(lè)無(wú)國(guó)界，不受語(yǔ)言限制，但由于生態(tài)環(huán)境，文化傳統(tǒng)和心理素養(yǎng)的不同，包含各種語(yǔ)言不同的各種元素的音樂(lè)，總體欣賞與接受的程度顯然是不同的?！?/p>

陸培提出：“使用民族音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)是為了弘揚(yáng)什么，還是豐富音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作，使創(chuàng)作更有感染力和人文的意味。但并不是用了民間曲調(diào)或傳統(tǒng)曲調(diào)就有人文的意蘊(yùn)在里面，要看怎么結(jié)合，是否寫(xiě)出了內(nèi)心真誠(chéng)。音樂(lè)是寫(xiě)人類(lèi)的感情，寫(xiě)人性，而不是民間音調(diào)的鋪排，表面的展示?！标惸谅曈X(jué)得：“在細(xì)節(jié)上，每個(gè)人的風(fēng)格是不一樣的。每個(gè)人都形成一個(gè)宇宙。每個(gè)人只能改變自己，每個(gè)人都能發(fā)出一點(diǎn)自己的聲音就非常偉大了。如果每個(gè)人變成一個(gè)真誠(chéng)的人，這個(gè)國(guó)家充滿了愛(ài)的人，真誠(chéng)的人，這國(guó)家就不一樣了?！敝焓廊鹨舱f(shuō)：“敞開(kāi)我們的心扉，看看自己是不是經(jīng)歷了現(xiàn)代化的洗禮？這個(gè)時(shí)候再問(wèn)是不是有現(xiàn)代人的思想和情懷，然后再看看寫(xiě)出來(lái)的音符是不是現(xiàn)代音符。”葉國(guó)輝說(shuō)，作曲家會(huì)有些直接的體驗(yàn)，對(duì)創(chuàng)作有作用，現(xiàn)在生活狀態(tài)不一樣，面對(duì)這種新的格局年輕作曲家可以再思考一下。

（三）關(guān)于多元化的認(rèn)識(shí)

多元化也是尊重個(gè)性化和平等的一種表現(xiàn)。葉松榮認(rèn)為，第一，要尊重、理解和承認(rèn)音樂(lè)創(chuàng)作的多元化；第二，全球化與本土化兩級(jí)互動(dòng)，在當(dāng)今社會(huì)，變化越來(lái)越強(qiáng)烈，甚至?xí)母旧嫌绊懼袊?guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)走向。因此，在音樂(lè)創(chuàng)作層面上不可能、也作不到去統(tǒng)一它。溫德清也認(rèn)同世界文化是多元，他說(shuō)：“我們不希望通過(guò)研討會(huì)能夠達(dá)成一個(gè)觀點(diǎn)，不希望某個(gè)專(zhuān)家的意見(jiàn)成為我們追求的指標(biāo)。而應(yīng)該允許每個(gè)人有不同的意見(jiàn)，不同的風(fēng)格。多元化就帶來(lái)平等性。不要用自己的愿望去代替別人的愿望”。金湘認(rèn)為：“要從中華音樂(lè)元素出發(fā)，如果單單跟著西方現(xiàn)代派的尾巴一直跑的話，中國(guó)教育資源就白白浪費(fèi)，所以在創(chuàng)作上、理論上、表演上、教育上全面地以中華音樂(lè)元素為基礎(chǔ)，來(lái)發(fā)展自己的音樂(lè)”。瞿小松提出中國(guó)作曲家應(yīng)該用世界眼光去總結(jié)20世紀(jì)先鋒派、學(xué)院派的現(xiàn)代音樂(lè)極限，“因?yàn)榇蠹乙?tīng)音樂(lè)走向，從音樂(lè)中分享到快樂(lè)。生活中有很多不快樂(lè)，但快樂(lè)可能很長(zhǎng)時(shí)間被看成膚淺，所以怎么樣看待生命是另外一種態(tài)度”。陸培覺(jué)得，“風(fēng)花雪月也很重要，小眾也很重要。這個(gè)世界是由于很多不同的作品，不同風(fēng)格，不同形態(tài)的東西，一朵美麗牡丹，一朵不起眼的白色小花都重要，就構(gòu)成了世界”。

三、關(guān)于音樂(lè)與文字說(shuō)明的討論

本屆會(huì)上，何寬釗拋出音樂(lè)與文學(xué)說(shuō)明的問(wèn)題，引起了部分專(zhuān)家的討論。他的問(wèn)題主要如下：現(xiàn)在往往在作品的前面加上一段玄乎又玄的解說(shuō)，這種解說(shuō)與音樂(lè)究竟有多大關(guān)系？或者說(shuō)真的有關(guān)系嗎？它構(gòu)成音樂(lè)的內(nèi)容嗎？還只是作曲者的個(gè)人主觀想象？如果僅僅是主觀想象，為什么要放在如此重要的標(biāo)題下面？它究竟要傳達(dá)給聽(tīng)者什么樣的信息？音樂(lè)能做什么，能說(shuō)什么，而不能做什么，不能說(shuō)什么，音樂(lè)為什么是音樂(lè)而不是文學(xué)和美術(shù)。加上很多玄妙的解說(shuō)，究竟是讓作品更好理解還是更難理解？是讓受眾更加接近音樂(lè)還是更加遠(yuǎn)離音樂(lè)？梁茂春的理解是，“現(xiàn)代音樂(lè)尤其是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，是無(wú)需文字說(shuō)明的，也無(wú)需有準(zhǔn)確的標(biāo)題、內(nèi)容和準(zhǔn)確的情感。關(guān)于音樂(lè)與文字的關(guān)系。并不在文字的多少，文字可以不理。問(wèn)題是你的音樂(lè)，能不能用你的音樂(lè)說(shuō)話，能否感動(dòng)和走進(jìn)人的心靈，走進(jìn)大眾的心靈，這才是最好的音樂(lè)。藝術(shù)到極出它是自然的，沒(méi)有太多花哨的東西，不需要太多的技巧來(lái)裝飾”。韓鍾恩也回應(yīng)說(shuō)，“關(guān)于音樂(lè)與文字說(shuō)明的問(wèn)題是針對(duì)作曲家提出的，好像是兩者的誤差會(huì)不會(huì)引發(fā)人的誤讀？反過(guò)來(lái)作曲家也會(huì)反問(wèn)音樂(lè)寫(xiě)出來(lái)后，文字寫(xiě)那么多有什么意思呢？音樂(lè)中說(shuō)的東西，能否用的語(yǔ)言將它浮現(xiàn)出來(lái)，在音樂(lè)學(xué)方面是永遠(yuǎn)無(wú)法克服的困難，但是我們?cè)诶щy中做我們能做的事。作曲家和音樂(lè)學(xué)家是平等的，雙方需要自覺(jué)的傾聽(tīng)對(duì)方的聲音，后者能在聲音中聽(tīng)出什么，前者在后者的音樂(lè)學(xué)表述中又能看到什么”。葉松榮指出：關(guān)于對(duì)音樂(lè)作品的理解問(wèn)題，主要是立足點(diǎn)的問(wèn)題，即站在什么角度、什么立場(chǎng)理解的問(wèn)題。這一方面，魯迅先生以不同角度對(duì)《紅樓夢(mèng)》的多義性理解可以給我們重要啟示（“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》；道學(xué)家看見(jiàn)淫；才子看見(jiàn)纏綿；革命家看見(jiàn)排滿；流言家看見(jiàn)宮闈秘事?！保┧哉f(shuō)，對(duì)一個(gè)音樂(lè)文本的解釋?zhuān)瑯右部梢杂胁煌囊暯?。按闡釋學(xué)的理論，理解是不可重復(fù)的。張萌與筆者會(huì)后聊起這件事，他的觀點(diǎn)是，對(duì)于同一首作品，作曲家面對(duì)不同場(chǎng)合和不同聽(tīng)眾，常常有不同的文字說(shuō)明，理論家不必較真。以林禾《致地球上的最后一個(gè)人》（2012）、毛晨路《piano》（2012）為例，這兩個(gè)標(biāo)題是隨意的，與音樂(lè)內(nèi)容沒(méi)任何關(guān)系，音樂(lè)隨感覺(jué)走。

結(jié) 語(yǔ)

于慶新指出：經(jīng)過(guò)幾十年的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，現(xiàn)在應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的學(xué)習(xí)進(jìn)行總結(jié)了。當(dāng)然，總結(jié)不是終結(jié)，更不是否定。是否好聽(tīng)不是評(píng)價(jià)現(xiàn)代音樂(lè)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但作品必須感人，這是藝術(shù)的本質(zhì)。瞿小松覺(jué)得應(yīng)該對(duì)80年以來(lái)的現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行總結(jié)。梁茂春也覺(jué)得應(yīng)該總結(jié)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的不足與如何克服。溫德青從個(gè)人體會(huì)出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)離現(xiàn)代音樂(lè)還很遠(yuǎn)。金湘不同意對(duì)現(xiàn)代派進(jìn)行總結(jié)，他覺(jué)得“為時(shí)過(guò)早，沒(méi)有必要，在建設(shè)過(guò)程中就會(huì)自然而然地?fù)P棄一些東西”。

針對(duì)上屆京滬閩提出的“福建樂(lè)群”問(wèn)題，梁茂春、蔡良玉、于慶新、陸培、金湘等都認(rèn)為對(duì)福建來(lái)講，“福建樂(lè)群”的建立與今后作為群體的創(chuàng)作非常重要，將直接推動(dòng)福建現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展。10月18日晚，由福師大音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任演奏的“福建青年作曲家作品音樂(lè)會(huì)”可以說(shuō)既檢閱福建師大音樂(lè)學(xué)院教學(xué)成果和演奏水平，也檢閱了福建青年作曲家創(chuàng)作水平。

福建省藝術(shù)研究院王評(píng)章院長(zhǎng)在致辭中高度概括“‘京、滬、閩現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”的特點(diǎn)和意義，他說(shuō)：京滬閩聚集了一批以老音樂(lè)家為主的學(xué)者群，亦師亦友、有追求、有堅(jiān)持、有風(fēng)骨，有相通的學(xué)術(shù)關(guān)心、問(wèn)題意識(shí)、銳利的眼光和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，能直截了當(dāng)?shù)亟讳h或者共鳴，直剖學(xué)術(shù)問(wèn)題核。京滬閩的特點(diǎn)可以用陳寅恪先生學(xué)術(shù)的獨(dú)立思想、自由精神來(lái)概括，可以關(guān)起門(mén)來(lái)安安靜靜討論，沒(méi)有聽(tīng)眾和社會(huì)關(guān)注的壓力，可以爭(zhēng)吵可以臉紅脖子粗甚至拍桌子，隨心見(jiàn)性、知無(wú)不言、百無(wú)禁忌，成為更加脫離直接的社會(huì)功利和壓力的活動(dòng)。學(xué)術(shù)沙龍化，能直抒胸臆直接徹底，不僅是學(xué)術(shù)也是心靈的需要，音樂(lè)更需要自由精神，主辦者就是收獲一點(diǎn)思想火花就值了。

①呂黃《呂黃教授學(xué)術(shù)講座之中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)》——http：//www.imac.edu.cn/news/news.asp？id=2169

曾憲林 福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2013級(jí)博士生，福建省藝術(shù)研究院助理研究員

（責(zé)任編輯 張萌）endprint