歌飛九重 樂游天地

旅美作曲家周龍最新力作、交響史詩《九歌——為四位獨(dú)唱家與管弦樂隊而作》，2013年10月19日在北京中山公園音樂堂“向作曲家周龍致敬——北京國際音樂節(jié)委約作品專場音樂會”世界首演。黃英（女高音）、梁寧（女中音）、莫華倫（男高音）、袁晨野（男中音）聯(lián)袂林大葉指揮廣州交響樂團(tuán)。

這個挑戰(zhàn)重點在于“用中文作為基調(diào)”。原非僅止語言聲調(diào)，更多還是因為《九歌》本體隱喻的文意內(nèi)涵。“我也不確定自己是否真正徹底地完全理解了作品的精神?！弊灾t之詞實為心聲。這位“普利策”95年歷史華裔作曲家獲獎第一人，“還是樂意保持常態(tài)，平心創(chuàng)作與教學(xué)”。惟如此，《九歌》音樂方有可能，還原與提升屈原文本蘊(yùn)涵的高度人文化的內(nèi)在氣質(zhì)與精神。

長無絕兮終古

中國古代文學(xué)之錦繡華章，曾引動眾多文藝大家內(nèi)心共鳴與創(chuàng)作才情，相關(guān)內(nèi)容的器樂、聲樂、舞蹈、戲劇等作品，林林總總五花八門不一而足。但，周龍堪為全版原詩譜曲第一人。

這部演出時長75分鐘的大作，周龍獨(dú)運(yùn)匠心周密布局。全篇依循《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》十一章節(jié)；第一和十一，可視作開篇序曲和尾聲終曲；三四、五六，兩兩結(jié)對雙雙照應(yīng)互為姊妹篇；二七八九十各司其責(zé)，這五個章節(jié)堪稱諸神與亡靈的頌贊歌。

序曲即是“迎神曲”。該樂章曲風(fēng)深受楚地舊時一首“迎賓曲”《擔(dān)水歌》啟示，“它也是貫穿其他幾個頌歌式樂章的重要音樂素材”（周龍語）。前奏鋪陳出繁管急弦笙簫和鳴的排場，男聲在低音區(qū)以散板吟唱上句：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；”金角鐘鼓板急鑼密女聲呼應(yīng)下句：“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；”似見天神寶劍寒光閃亮，猶聞東皇玉佩叮當(dāng)作響，好一派高古輝煌形象。四重輪唱交織更迭此起彼伏，弦樂響器急急生風(fēng)云開霧散。歌者唱至“疏緩節(jié)兮安歌”沖向高音區(qū)的峰巔；深邃寬廣肅穆與熱烈急促密集的器樂段落，在“陳竽瑟兮浩倡”前后呼應(yīng)相照。音樂高潮呈現(xiàn)出一副狂歌勁舞的眾生相。最后再現(xiàn)前奏的音樂形態(tài)，仿佛火光漸暗煙飛灰滅人群消散，一切又重歸于寧靜……

終曲也是“送神曲”。開篇由定音鼓與銅管引領(lǐng)氣度不凡、氣勢如虹的前奏，序曲中滾動的“揚(yáng)枹兮拊鼓”，《東君》中擂響的“縆瑟兮交鼓”，《國殤》中敲擊的“援玉枹兮擊鳴鼓”，前面祭祀過程中所有莊嚴(yán)肅穆、高廣雍容、雄渾悲壯的儀式化場景，音樂如電影鏡頭回放畫面變化重復(fù)一一再現(xiàn)，強(qiáng)化著所有人的聽覺記憶審美體驗，聲聲入耳陣陣驚心。曾在“迎神曲”出現(xiàn)的情緒歡快的《擔(dān)水歌》主旋律又會引發(fā)聽眾另一番聯(lián)想，一領(lǐng)眾和歌飛舞引的場面，喧騰活躍熱鬧非凡。大樂隊固定音型節(jié)奏，漸遞填厚、漸漸增強(qiáng)，所有來自各個族群的音樂支流，在尾聲中集結(jié)匯合成一股洶涌澎湃的洪流，將終曲、全曲推向最后的高潮。

在演唱繁復(fù)而密集、細(xì)碎而拗口的古典文辭時，感覺黃英和袁晨野的演唱，音樂性與成熟度最高，前者嗓音清潤通透美妙悅耳，但咬字吐字偶爾含混不清；后者吐字的清晰度、靈敏度則遠(yuǎn)勝于前者，在《湘夫人》、《河伯》、《國殤》等篇目中，男中音語感到位很舒服，重音與虛詞，聲調(diào)與行腔，相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住“角色”的角度，他對文意的理解與詮釋，富于感染力與說服力。梁寧是藝術(shù)化歌唱的高手，德奧作品的演繹口碑甚佳。演唱這部中文新作，有的段落較為通暢流麗，某些語句略顯生澀疏離。莫華倫帶病堅持演出，嗓子沒在家，狀態(tài)也不好。男高音領(lǐng)唱、獨(dú)唱的《少司命》、《東君》等篇目，從始至終沒有放出自己曾經(jīng)華麗寬亮的真聲。感覺他功課欠火候，心理負(fù)擔(dān)重，音準(zhǔn)沒把握，文辭也不熟。男高聲部不給力，勢必會造成重唱章節(jié)聲部失衡。要緊的是，豈能將“與女游兮九河”、“與女沐兮咸池”之第二人稱唱作第二性別？

靈之來兮如云

從詩歌意境切入，周龍的音樂，豐盈著古代士子與現(xiàn)代樂人同氣相求悲天憫人的感念情懷。他的聲樂寫作非常器樂化，同時突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章，全詩敘述簡單情節(jié)：女子和男子，相約某日某地赴會。她，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，滿懷喜悅趕去約會，可是，“雷填填兮雨冥冥，……風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”。他，蹤影不見遲遲未來，于是，“怨公子兮悵忘歸，……思公子兮徒離憂?！贝蠖鄶?shù)編舞者和作曲者依從“獨(dú)角戲”的表演方式，周龍則用了領(lǐng)唱、對唱、輪唱和重唱。開始以樂隊起奏風(fēng)動山林瑟瑟象聲的音型，引出男高音與女中音穿游交替，唱出苗族飛歌式舒展寬放、空谷回聲般的呼喚?！叭粲腥速馍街ⅲ晦道筚鈳}”，從側(cè)面描述山鬼美麗妖嬈的形貌扮相；大段緊湊急促疾馳的節(jié)奏，恰似女主角激情奔涌心馳神往的心理動態(tài)；“乘赤豹兮從文貍……被石蘭兮帶杜衡……”，這一句仍在形容女子嗎？有學(xué)者認(rèn)為，這是女子心上人、男神的寫照，否則，兩次介紹裝飾配物就比較難以理解。所以，《山鬼》至少含有男女兩個不同角色。“留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予?！弊詈髲?qiáng)調(diào)的仍然是女性的憂愁與痛苦。

《山鬼》清晰而熾烈的情感線索，從《湘君》與《湘夫人》一直伸展延續(xù)下來。前面（三）和（四）姊妹篇兩相呼應(yīng)比興，恰如男女之間的愛情對歌。前一首女高音獨(dú)唱以第一人稱表述思君、盼君之情：“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”；開篇樂隊由木管和豎琴奏出水流波紋式的織體，女高音在低音區(qū)發(fā)出深幽的嘆息，情意綿綿散板式的清唱作為獨(dú)立聲部瞬間拉開幅度，大跳音程表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的戲劇性張力。情緒突然急轉(zhuǎn)而下，音樂開始流動跳躍，從“駕飛龍兮北征”到“橫大江兮揚(yáng)靈”插入小快板式的段落，輕快緊湊步步蓮花?！断婢纷兓獪y的音準(zhǔn)節(jié)奏、起伏跌宕的情緒、悲欣交集的情感，無不具有相當(dāng)高的難度系數(shù)，黃英憑藉實力與經(jīng)驗，終能順利闖關(guān)化險為夷?！断娣蛉恕芬佑赡竟荛L音與弦樂泛音形容水波光影，長笛與豎琴延續(xù)上下級進(jìn)音型表現(xiàn)水流動態(tài)，周龍用音樂描繪出一幅“秋風(fēng)瑟瑟拂葉，洞庭微波蕩漾的景色”。袁晨野舒緩而纏綿的高哦低吟，表達(dá)了赴約的湘君趕到自己和夫人相約會面地北渚，伊人卻芳蹤難覓的無限惆悵與迷惘，他將這段抒情長詩一聲聲一句句唱進(jìn)了聽眾的心底。最后，男中音感喟“時不可兮驟得”與女高音幽怨“時不可兮再得”，終異口同聲落筆煞尾于“聊逍遙兮容與”的一聲長嘆。endprint

屈原在《大司命》用了第一人稱，表現(xiàn)一個執(zhí)掌人類生死大權(quán)的尊神的內(nèi)心世界。周龍將這個威嚴(yán)剛烈的角色派給了男中音，女高音則扮演著執(zhí)掌人類子嗣和兒童的命運(yùn)女神“少司命”，兩個司命也是一對愛神配偶。該篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程進(jìn)行的旋律，盡顯男神降臨時無以倫比的氣魄排場，“天門廣開”，一個“廣”字驚世駭俗；“紛吾乘兮玄云”，音樂營造出的氣氛場景恰似風(fēng)起云涌天旋地轉(zhuǎn)。“君回翔兮以下，逾空桑兮從女（汝）”，清越空靈的女高音漂浮在樂隊鋪展的濃烈底色之上，猶如竊竊私語悠悠怨言一般。從女神口中吐露的哀嘆：“將以遺兮離居”、“愁人若奈何”！這種無法擺脫的別恨離愁，“神”便也被賦予了“人”的情感，反映出男權(quán)社會普遍存在的女性心理。男高音領(lǐng)銜的《少司命》則以第三人稱頌贊命運(yùn)女神，單相思式熱烈抒發(fā)對美麗善良偶像的愛戀、傾慕、期待的衷腸。音樂的高潮似在詰問“究竟誰能主宰我們的命運(yùn)”。

五音紛兮繁會

周龍和余隆曾就《九歌》達(dá)成共識，雖然，屈原詩作里也常有“他”和“她”的角色區(qū)別，但這不是一部舞臺劇的音樂會版。作曲家不僅依照原辭文意安排分配演唱者的聲部，還煞費(fèi)苦心設(shè)計了四重輪唱和二重對唱及不同組合的人聲布局。他的樂隊寫作，更以全息化、立體化，多側(cè)面、多視角的交響思維與現(xiàn)代技法個性語言貫穿始終。

開篇即已聽出其音樂織體寫得極為精細(xì)、精密、精道、精妙，雖然樂隊部分并無大段的前奏與間奏，但正因為器樂要受到聲樂和文辭的引力與阻力等無形制約，所以，相比繁復(fù)零散瑣碎的《九歌》，一部純交響樂的寫作與演奏會簡單容易數(shù)倍。在歌者演唱一兩句或三五句之間，蓋由樂隊演奏銜接過渡填充延展，而且，必須考慮文意樂思的層次遞進(jìn)情緒轉(zhuǎn)換，還必須做到通達(dá)貫穿流利自然。中國古典文學(xué)精粹與西方現(xiàn)代作曲技法，作曲家深透參悟得心應(yīng)手出神入化，詩文歌樂高度融合渾然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落，一條中國傳統(tǒng)民間音樂最典型的五聲調(diào)式旋律線，自然自由穿行游弋，隨之又被斑斕絢麗變化莫測的色彩和聲織體所覆蓋。周龍調(diào)動智慧的思維與熟稔的手段，始終不斷靈活變化交替轉(zhuǎn)換著調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、速度力度；還有，質(zhì)感的硬度與密度、色彩的深淺與濃淡；還有，空間的高度與寬度、光感的收縮與明暗，等等，反差強(qiáng)烈對比鮮明。因此，這75分鐘，這十一個樂章，使人絲毫不覺沉悶冗長、乏味厭倦。通篇充滿了清和雅正奇異浪漫的情調(diào)、意趣、韻致，高度藝術(shù)化、音樂性的情感表達(dá)與美感呈現(xiàn)，帶給聽眾無限豐富的遐思聯(lián)想。

將周龍靜態(tài)的譜本成功演化為動態(tài)的音響，“二傳手”相當(dāng)?shù)轿?，林大葉和廣州交響樂團(tuán)的表現(xiàn)，應(yīng)該說作曲家和聆賞者皆大歡喜非常滿意。只有四天排練合成的時間，現(xiàn)場效果出奇制勝，十一章節(jié)，節(jié)節(jié)順利章章出彩，要?dú)鈩萦袣鈩?，要情調(diào)有情調(diào)，要味道有味道，要高潮有高潮。相比四年前該團(tuán)與周龍首度合作交響曲《虎門1839》首演，《九歌》堪為跨越登臨了一座新的藝術(shù)高峰。

《云中君》以女中音飾女祭司，表現(xiàn)對云神的思慕與贊美?！皬V交”樂隊很好地規(guī)避了國內(nèi)某些樂團(tuán)“暴力式”演奏的習(xí)性。他們的演奏準(zhǔn)確地用清淡飄渺的音型織體，將歌者長氣息吟誦式旋律托舉其上，很好的表現(xiàn)出“靈皇皇兮既降，猋遠(yuǎn)舉兮云中”詩意的境界；郭沫若認(rèn)為《河伯》內(nèi)容是“男性的河神和女性的洛神講戀愛”？穴《屈原賦今譯》？雪，周龍用了女中音和男中音對唱形式。開始音樂流動的織體象征黃河之水波濤洶涌，我們聽見此“水”非彼“水”也，湘江與黃河，“流量”與“流速”有著明顯的區(qū)別，前者清澄溫婉，后者雄渾深沉。作曲家講究精細(xì)的寫作，演奏家給予其應(yīng)有的尊重，真是難能可貴?！暗抢鲑馑耐?，心飛揚(yáng)兮浩蕩”的高遠(yuǎn)，“魚鱗屋兮龍?zhí)?，紫貝闕兮朱宮”的華彩，音樂的鋪墊照應(yīng)恰如其分。

在《九歌》描寫的祭祀場面中，崇拜與歌頌太陽神的《東君》寫得最熱鬧喧騰。周龍在簡短的前奏中讓音樂似火山熔漿在地心翻卷滾動，光明沉入黑暗深淵般不斷積蓄著醞釀著熱度能量。突然之間，一輪紅日如一團(tuán)火焰般噴薄而出騰躍升空，天地生輝朝霞萬里。音樂以由遠(yuǎn)而近的晨鐘為背景，男高音領(lǐng)唱穿云破霧，莫華倫雖然不夠明亮有力，“補(bǔ)白”樂隊恰到好處地用燦爛光華遮掩住人聲的暗淡?！秶鴼憽肥且皇子⑿弁鲮`的挽歌。全詩生動地再現(xiàn)了一個戰(zhàn)爭場面，長歌當(dāng)哭祭悼故人?！罢\既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌”，凜然悲壯雄勁的男聲唱誦伴之以凄厲尖銳的女聲呼號，交織糾纏穿插更迭，樂隊全奏與人聲呼叫爭鋒對峙，真真驚天地泣鬼神！“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”。全曲首尾照應(yīng)，始于終于瓦格納《女武神》之“騎行”般的呼號，音樂的表現(xiàn)力與感染力非同凡響直抵人心。

周龍自言，整個創(chuàng)作過程中，自己重新獲得了對這部文學(xué)巨著更深入的學(xué)習(xí)體驗?！爸T神栩栩如生的神鬼影像，在我腦海中徘徊不散。我在想象，唱者與大型樂隊，如能再有舞者，甚至燈光及多媒體，那將會是什么樣的風(fēng)采？”

注：本文引號內(nèi)周龍語，摘自音樂會節(jié)目冊《司馬勤對話周龍》一文及周龍自述《浪漫詩韻九歌》。

紫茵 樂評人，原《音樂周報》副總編

（責(zé)任編輯 張萌）endprint