論貝克特小說三部曲的藝術(shù)特色

劉錦麗

(湖北科技學院 外國語學院，湖北 咸寧 437005)

20世紀的兩次世界大戰(zhàn)、哲學新思潮、心里分析新流派的風起云涌，當代英國作家的革新精神，以不可逆轉(zhuǎn)之勢混成了豐厚的基質(zhì)，催生、培育了一大批思想深邃、藝術(shù)精湛的小說人物。后現(xiàn)代小說人物不僅是具有后現(xiàn)代主義敘事技巧的小說人物，而且更主要的是那些具有鮮明的后現(xiàn)代主義人文特征的小說人物。英國后現(xiàn)代主義小說人物打破了傳統(tǒng)小說人物的塑造模式，解構(gòu)了傳統(tǒng)小說人物所體現(xiàn)的價值觀念。后現(xiàn)代主義小說家們深受薩特等人的存在主義、拉康的精神分析、索緒爾的語言學和維特根斯坦的分析哲學的影響，熱衷于開發(fā)語言的符號和代碼功能，用語言來構(gòu)筑一個世界，從而極大地淡化乃至取消小說表現(xiàn)生活和描繪現(xiàn)實的基本功能。與現(xiàn)代主義小說相比，在文本結(jié)構(gòu)上更加模糊和混沌，而且顯得極其隨意、極端乃至荒誕。

在后現(xiàn)代主義小說家中，塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett,1906-1989)的人物描寫藝術(shù)無疑最引人注目。塞繆爾·貝克特是法國作家。出生于愛爾蘭首都都柏林的一個猶太家庭，父親是測量員，母親是虔誠的教徒。1928年到巴黎高等師范學院和巴黎大學任教，結(jié)識了愛爾蘭小說家詹姆斯·喬尹斯。精通數(shù)國語言的貝克特分被派作失明的喬伊斯的助手，負責整理《芬尼根的覺醒》手稿。1931年，他返回都柏林，在三一學院教法語，同時研究法國哲學家笛卡兒，獲哲學碩士學位。 1938年定居巴黎。德國占領(lǐng)法國期間，他曾因參加抵抗運動，受法西斯的追捕，被迫隱居鄉(xiāng)下當農(nóng)業(yè)工人。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，曾短期回愛爾蘭為紅十字會工作，不久返回巴黎，成為職業(yè)作家。1969年，他因戲劇《等待戈多》“以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術(shù)表現(xiàn)人類的苦惱”而獲得諾貝爾文學獎。他是荒誕派戲劇的重要代表人物。其實，他早期主要從事小說創(chuàng)作。貝克特深受意識流文學的影響，他對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法深惡痛絕。因此，在貝克特早期的小說創(chuàng)作中，他絕少涉及真實的社會生活場景和具體的社會問題，而是致力于揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨以及現(xiàn)代社會中人們喪失自主意識后的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來負載哲學思想。他的小說沒有連貫的情節(jié)和動人的故事，其晦澀程度和當時勃興的意識流小說并無差別。貝克特早期的小說作品中，最重要的是三部曲系列《莫洛伊》(Molloy,1955)、《馬隆之死》(Malone Dies,1956)和《無名者》(The Unnamable,1958)。貝克特作為一流小說家的地位由這三部連貫的作品奠定。這三部小說所表現(xiàn)的主題和《莫菲》是基本類似的，卻在形式上做出了很多革新。貝克特吸取了法國諸多文學流派的元素，包括象征主義和意識流技法。在內(nèi)容上，故事和情節(jié)已經(jīng)被徹底淡化，主人公被限定在極小的空間內(nèi)，甚至形體本人也已經(jīng)非人化，如同是一些在尋找替身的符號系統(tǒng)。這種特質(zhì)已經(jīng)遠遠超出了現(xiàn)代主義的范疇，而是已經(jīng)具有某些后現(xiàn)代主義的氣質(zhì)了。貝克特的小說在結(jié)構(gòu)上獨樹一幟。他的小說大多采用一種環(huán)形封閉的結(jié)構(gòu)，情節(jié)不斷繁衍而又不斷消解。

三部曲的第一部《莫洛伊》由兩個部分組成，分別由主人公莫洛伊和私家偵探莫蘭敘述。第一部分寫的是主人公莫洛伊尋找母親、尋找故鄉(xiāng)的故事。他的故鄉(xiāng)在哪里，他為什么尋找母親？連他自己都不知道。然而，尋來尋去，母親究竟存在不存在，還是一個問題。小說開篇，獨眼而又無牙的莫洛伊躺在原來屬于他母親的房間里。他不知道自己的身份，兩腿不能行走，只得終日臥床寫作。行將就木的的莫洛伊迫不及待地要講故事。然而，他的敘述既不合乎邏輯，也不取決于自由聯(lián)想，而是體現(xiàn)一個精確但又荒唐的過程。小說的第一部分描繪的主要是戀母情結(jié)的典型病癥。雖然對母親的死活和故鄉(xiāng)的方向茫然無知，瘸腿的莫洛伊在亂倫欲望的驅(qū)使下，依然哆嗦著踏上了尋母的旅程。他告訴讀者自己曾騎著自行車去尋訪生死不明的母親，途中被一個警察攔住。他說不清自己的身份，只是掏了幾張用來擦屁股的廢紙，因而遭到警察的拘留和審訊。在經(jīng)歷了一系列無聊和荒唐的事件之后，有一天莫洛伊感到兩腿僵硬，無法行走，掉進一條溝里，莫洛伊最后來到一座森林。后來不知怎的又回到母親的房間，他的歷史就是不斷地走向母親又離開母親的矛盾過程。小說的第二部分由私家偵探莫蘭敘述。莫蘭是一個頭腦清醒、意識狀態(tài)正常的人，為某調(diào)查組織工作。受父親式人物尤迪的戲弄，對父親法則畢恭畢敬的莫蘭帶著強烈的殉難預感，踏上了尋找莫洛伊的慢慢征途。自此，莫蘭的思維就開始混亂。他與自己13歲的兒子同行。父子倆在荒野中跋涉，在密林中露宿，備嘗艱辛。幾天后，莫蘭感到腿痛，無法行走，便讓兒子去買一輛自行車。不料，他的兒子與自行車一起消失。莫蘭幾經(jīng)周折，一無所獲，于是拖著病腿徒勞而歸。他是在春天出發(fā)去尋找莫洛伊的，回到家時又是春天。然而，家園已經(jīng)破敗凋零。一場夢幻式的旅程結(jié)束了。小說的結(jié)尾，在家休息了一個夏天之后的莫蘭似乎又要出行。小說的前后兩個部分均體現(xiàn)了一種“環(huán)形結(jié)構(gòu)”，即莫洛伊最終回到了他母親的房間，而莫蘭則打算再次出行，從而使結(jié)尾和開頭遙相呼應。這種環(huán)形結(jié)構(gòu)，情節(jié)不斷“繁衍”，又不斷消解。莫洛伊的尋找母親，變成了寫他的歷險和個人經(jīng)歷的回憶，情節(jié)不斷打結(jié)或是扯斷；莫蘭對莫洛伊的尋找，更是變成了他在內(nèi)心世界里的漫游。他們出發(fā)時的目的，在尋找過程中不斷被遺忘，他們的尋找不但一無所獲，而且一次次失去自我，他們編織故事的能力和興趣越來越小，情節(jié)也就隨之消解了。莫蘭的經(jīng)歷是對莫洛伊的經(jīng)歷的一種諷刺性模仿和無意義的重復，兩人經(jīng)驗的相似性不僅強調(diào)了荒誕的普遍性和延續(xù)性，而且也象征著探索存在價值乃至存在本身的無望和徒勞。莫洛伊和莫蘭兩個人物在小說的結(jié)尾似乎已經(jīng)合二為一。莫洛伊和莫蘭不僅意識到對方的存在和互相之間的象征關(guān)系，而且同時在荒誕的現(xiàn)實中竭力尋找“我”的身份，仿佛他倆的軀體隨時會變成同一個神秘莫測的“我”。

貝克特三部曲的第二部《馬隆之死》同樣以一種后現(xiàn)代小說藝術(shù)來揭示周而復始且又無法回避的荒誕現(xiàn)實。整部小說由處于風燭殘年、行將就木的主人公馬隆混亂無序的內(nèi)心獨白構(gòu)成。主體的退化和身份危機以記憶缺失和死亡本能的形式體現(xiàn)。像莫洛伊一樣，馬隆也是一個荒誕的敘述者。小說開局，他就躺在床上以一種單調(diào)乏味的語言形式喋喋不休地談論他的死亡。他終日臥床胡思亂想，不但與外部世界失去了聯(lián)系，而且完全失去了行動的能力。他生活在一個虛幻的世界中，每天由一個老太太為他送上一點湯。他甚至對所有的人都惡語相加，希望所有的人都過悲慘的生活。馬隆(即Me alone)是現(xiàn)代西方人嚴重孤獨和異化的象征。他已經(jīng)茍延殘喘，完全癱瘓，既不知道自己的身份，也不知道身在何處。在小說中，馬隆顛三倒四地敘述了幾個荒誕的故事，但他卻說不清它們究竟是虛構(gòu)還是自傳。這些故事支離破碎，長則一兩頁，短則一兩句，東鱗西爪，斷斷續(xù)續(xù)。他似乎把講故事看作是一種與荒誕為伍的唯一手段，并從中獲得了心理上的滿足。這種敘述方式揭示了一種甚至比死亡還更可怕的徹底的荒誕和無望。小說結(jié)尾，死亡臨近，他的故事越講越快，語速像河水般越流越急。死亡的本能勝過了生命的沖動，虛空與混沌終將包容一切。這種敘述不僅是反形式的戲法，而且也是對邏輯原則和物質(zhì)世界的一種嘲弄。最終，馬隆的聲音和故事連同他的軀體一起全都消失在荒誕和虛無之中。

在貝克特小說三部曲的末篇《無名者》中，小說人物被消解得達到了極限，只剩下一個“無名名狀”的空洞的言語行為者。他既無法確定存在的位置，又不能確認自我的身份。對他而言，不是人在說話，而是話說人。整部小說由一個“無名者”雜亂無章的獨白構(gòu)成?！盁o名者”似乎竭力想敘述難以名狀的東西，他雖然喋喋不休，卻又語無倫次，從而使時間、空間和存在一開始便處于無序狀態(tài)。像三部曲一樣，《無名者》的敘述者以混亂的形式走向虛無。

《無名者》在文本形式上進一步體現(xiàn)了“荒誕小說”的藝術(shù)特色。整部小說仿佛是一個有意搗亂讀者頭腦的形而上學的惡作劇。所有的一切都自相矛盾而又互相矛盾。貝克特別出心裁地推出了一部既無故事情節(jié)，又無人物形象，只有一個“無名的”敘述者的“荒誕小說”。他甚至連敘述者是男是女，在何處，為何人都不向讀者交代。不僅如此，《無名者》既無開局，又無結(jié)局，既無實際意義上的行動，又無任何邏輯上的因果關(guān)系，而只是有一個象征著虛無的嗓音?！盁o名者”完全失去了自控能力，被那個嗓音逼得喋喋不休。小說成了詞語的故事。貝克特就使自己的小說，成了對小說創(chuàng)作的一種諷刺。

綜觀貝克特三部曲的藝術(shù)風格，這三部“荒誕小說”都是由內(nèi)心獨白構(gòu)成，情緒是落寞、荒涼、怪癖的，頗多黑色幽默，在主題上都是十分相似，書中主角往往陷入自我獨白、自言自語的狀態(tài)中，這也寓意了人類共同的困境，“意義”往往難以用語言清楚呈現(xiàn)，揭示了現(xiàn)代西方人的徒勞和無望。貝克特筆下的莫洛伊、莫蘭、馬隆和“無名者”都是荒誕世界中的畸形兒和精神上的死者?！赌逡痢繁M管是獨白式意識流作品，但還有主人公用想象演繹出的故事、情節(jié)，還有人物的行為和活動，而到后兩部中，主人公被限定在很小的空間，已無活動的可能，甚至形體本身也已非人化了，他們只是一些精神流浪者，他們都在尋找自己和自己的替身，而又不可得。主要情節(jié)被不斷打結(jié)和扯斷，直至被敘事徹底解構(gòu)。不僅如此，這三部小說在文本結(jié)構(gòu)和敘述形式上體現(xiàn)了延續(xù)性和中斷性的雙重特征。

貝克特是一個小說創(chuàng)作的實驗家，他的“荒誕小說”是存在主義思潮泛濫的結(jié)果，也是戰(zhàn)后西方世界精神危機的產(chǎn)物。它的基調(diào)比早期的現(xiàn)代主義更加低沉、悲觀和憂郁，它的藝術(shù)形式更加奇異怪誕和不可思議。

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