激流三部曲的距離控制

趙 靜

（北京京北職業(yè)技術(shù)學院，北京 101400）

“什么是小說中的距離？籠統(tǒng)地講，它是指主體與客體，主體與主體之間在時空、情感、道德、認識等方面的間隔、差異、認同或拒斥。這些距離有大小、遠近之分。小的、近的距離往往表現(xiàn)為主體與客體之間或主體與主體之間的親近、接受、認同的關(guān)系，大的、遠的距離則表現(xiàn)為疏遠、對立、反感和排斥的關(guān)系?！雹倮罱ㄜ姡骸缎≌f修辭研究》，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第132頁。

小說家正是通過對各種距離關(guān)系的調(diào)整和控制，左右著讀者的反應(yīng)，使得讀者或者親近或者疏離小說作者所塑造的人物形象，或者接受或者拒斥小說作者所傳達的價值、道德判斷，或者欣賞或者反感小說作者所展現(xiàn)的審美內(nèi)涵。

對于精心創(chuàng)作、苦意經(jīng)營的小說作者來說，他最起碼的意圖就是準確表達自己的情感和理念，首先取得情感和精神宣泄的快感。然而，這是不夠的。小說作者更希望自己的情感取向、道德判斷、精神理念，能與讀者進行交流和對話，能為讀者所理解和接受，并期望最終能影響到讀者，使讀者發(fā)生作者所期盼的認知和情感的轉(zhuǎn)變升華，甚至對讀者的行為產(chǎn)生引導(dǎo)或者制衡作用。小說在多大限度上為讀者所接受，以及讀者對小說持有的歡迎和贊譽程度多高，在某種意義上可以看作一部小說成功與否的標志。②那些多為文學研究界所推崇的先鋒實驗類小說、多為市民消遣所看重的媚俗流行類小說等不在此列。

巴金小說《家》《春》《秋》的創(chuàng)作過程，同樣包含了如此的“功利性”目的在里面。只有適度地控制各種主客體之間的距離，才能恰到好處地贏得讀者的青睞。巴金在三部曲《家》《春》《秋》中，有意無意地采取了一系列的距離控制方法，在各個方面都做了一定的工作。當然這些距離控制方法的使用得失都有，但最終得大于失，巴金在通過距離控制調(diào)節(jié)讀者閱讀感受方面獲得了大體滿意的效果。

一、主體與主體之間的距離關(guān)系

1.小說作者與隱含作者之間的距離

“隱含作者”是小說敘事學和小說修辭學中的一個重要概念。小說作者與隱含作者之間的距離遠近，可以在一定程度上調(diào)節(jié)讀者對作品人物、故事乃至整個作品的或接納或排斥的閱讀態(tài)度。

“隱含作者”這一概念最早是由美國芝加哥修辭學派批評家韋恩·布斯在1961年出版的《小說修辭學》一書中提出來的。布斯認為小說的“隱含作者”與現(xiàn)實生活中的作者不盡相同，他們的立場觀點可能會與現(xiàn)實生活中的作者有很大的齟齬?？傊?，“隱含作者”是作者在進行小說創(chuàng)作的過程中，在小說作品中所呈現(xiàn)的“第二自我”，是自我的化身。布斯還認為，作家在不同的作品中，會有不同的化身，“因為每一部作品的需要不同，所以作家在每一部作品中的化身也不同”。③（美）韋恩·布斯：《小說修辭學》，南寧：廣西人民出版社，1987年版，第81頁。

布斯提出“隱含作者”的概念，斬斷了作者和“隱含作者”的聯(lián)系；認為“隱含作者”一經(jīng)創(chuàng)造出來，就與作者相脫離，擁有了無限的權(quán)力來主宰整個的小說世界，也幾乎代表了小說中的一切方面；他讓人們相信，表達作品所傳達主張的是脫離出來的“隱含作者”，而不是真實的作者?？疾熳髡哒鎸嵉纳绞论E、生活情感，對于正確研究和理解作品沒有作用，二者是不相關(guān)的。

布斯的這種概念界定對各種形式主義批評理論有著推波助瀾的作用，比如對于過分夸大和看重讀者反應(yīng)、貶低和輕視作者作用的接受美學批評理論就是如此。

布斯提出“隱含作者”的概念本身在小說敘事學和小說修辭學上具有相當重要的理論和方法論價值。但是對于布斯的“隱含作者”這一概念，我們必須有分析有辨別地使用。必須承認，在小說之外存在一個現(xiàn)實生活中的作者①本文提及“小說作者”概念的時候，都是指現(xiàn)實生活中實實在在存在的作者?！唧w到《家》《春》《秋》，這個作者就是巴金（筆者在本文中將其統(tǒng)稱為：小說作者），并且正是這個現(xiàn)實生活中作者的生活、思想、情感決定了小說的基調(diào)和格局。他不僅要將小說文本中的各種主體、客體因素有機地統(tǒng)一在一起；還要將小說外部的時代和環(huán)境因素，與自己的人格、價值觀等通過各種手段表現(xiàn)出來——使其也成為整個小說體系的一部分，并有機地融合在一起。小說作者在每一部作品的創(chuàng)作過程中都會塑造一個自己的化身：“第二自我”——也就是“隱含作者”形象。但是，這些不同的“隱含作者”并不是毫無聯(lián)系、面目各異的，他們都是小說作者自我形象的一部分，有著相通的根脈和氣質(zhì)；對小說作者的了解和認識，有助于對“隱含作者”的理解和闡釋。而“隱含作者”既然不完全等同于小說作者，并具有一定的獨立性和自主性，那么它就一方面受制于小說作者，一方面也制約著小說作者，另外“隱含作者”也受著具體的創(chuàng)作實踐活動的影響。

小說作者越是以真誠的態(tài)度來創(chuàng)作，就越是能在作品中真實地物化自己的思想和情感，從而使自己的“第二自我”——“隱含作者”真實化，使自己的小說具有積極和肯定的性質(zhì)，并借此贏得讀者的信任和接受。

巴金很愿意做一個真誠的作者：

不管我的作品有著種種或大或小的缺點，但我始終沒有說一句謊話。②下劃線為筆者注。此后本文下劃線不作特別說明的均為筆者注，不再一一標明。在十五年前（一九三五）我曾說過：我是不會絕望的。我的作品中無論筆調(diào)怎樣不同，而那貫串全篇的基本思想?yún)s是一致的。自從我執(zhí)筆以來我就沒有停止過對我的敵人的攻擊。我的敵人是什么，一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻礙社會的進化和人性的發(fā)展的人為的制度，一切摧殘愛的勢力，它們都是我的最大的敵人。我永遠忠實地守著我的營壘，并沒有作過片刻的妥協(xié)。③巴金：《〈巴金選集〉自序》，《巴金研究資料（上）》，福州：海峽文藝出版社，1985年版，第174-175頁。

巴金所有的作品，在其主觀上，都是巴金思想感情的真誠凝結(jié)，所以他說自己在作品中“始終沒有說一句謊話”。也就是說，在巴金的作品中，隱含作者和小說作者的思想感情認知非常一致。雖然巴金在不同的作品中都有不同的“隱含作者”，但是由于這些“隱含作者”是作者巴金的化身，是作者不同側(cè)面、不同部分的表現(xiàn)，因此這些化身有著基本相同的世界觀和價值觀。他們贊美的都是：人性美、人情美；他們歌頌的都是：民主的戰(zhàn)士、愛情的主人……而他們所堅決和一貫反對的就是：“一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻礙社會的進化和人性的發(fā)展的人為的制度，一切摧殘愛的勢力。”在《家》《春》《秋》三部曲中，小說作者巴金和隱含作者對人情美（夫妻戀人之間、兄弟姐妹之間、主仆之間、朋友之間）、人性美表現(xiàn)出一致的認同和贊美，而對摧殘愛破壞美、迫害年輕生命的勢力則表現(xiàn)出一致而深切的痛恨和鞭撻。

正是《家》《春》《秋》這三部曲中小說作者和隱含作者的距離的拉近甚至無距離，使得讀者對作者、隱含作者產(chǎn)生了極大的信任，從而很容易接受和喜愛作品中正面的人物形象，認同作者和隱含作者在作品中流露和傳達出來的思想感情，并引起更大更久遠的反響。

2.小說作者與小說人物之間的距離

在小說作者采用距離控制中，作者與小說人物之間的距離關(guān)系是另一對較為重要的主體與主體之間關(guān)系。

巴金對《家》《春》《秋》中的各個人物持有不同的態(tài)度：有贊賞，有否定；有喜愛，有憎惡；有敬重，有同情。這種種不同的態(tài)度標示了巴金在情感認同和價值判斷上與人物距離有遠有近、有親有疏，所以巴金會親昵地稱高覺慧為“覺慧”，而不會稱馮樂山為“樂山”。

我不是一個冷靜的作者。我在生活里有過愛和恨，悲哀和渴望；我在寫作的時候也有我的愛和恨，悲哀和渴望的。倘使沒有這些我就不會寫小說。我并非為了要做作家才拿筆的。這一層你一定比誰都明白。所以我若對你說《家》里沒有我自己的感情，你可以責備我說謊?！遗阒切┠贻p的靈魂流過一些眼淚，我也陪著他們發(fā)過幾聲歡笑。我愿意說我是跟我的幾個主人公同患難共甘苦的。……所以我坦白地說《家》里面沒有我自己，但要是有人堅持說《家》里面處處都有我自己，我也無法否認。①巴金：《關(guān)于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1986年版，第445-446頁。之所以“無法否認”，就因為在《家》《春》《秋》中，巴金對小說人物（或者人物原型）融入的感情都是真誠和熾烈的，也都是近距離的，因此也就更容易確切把握人物形象豐富的內(nèi)心世界、獲得讀者的認同，并使讀者不自覺地關(guān)心小說中人物的命運。

《家》《春》《秋》中貫穿三部曲始終的一個重要紐帶和核心人物是高覺新，他的生活原型是巴金的大哥李堯枚?！坝X新不僅是書中的人物，他還是一個真實的人，他就是我的大哥?！雹诎徒穑骸蛾P(guān)于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1986年版，第443頁。巴金還在自己的創(chuàng)作談中詳細地描述了大哥的生活情況：他的感情、他的婚姻、他的兒子，他的作為長房長孫面臨各房鉤心斗角時的難言的苦楚；在《談〈秋〉》里，巴金絮絮不止地向我們敘述大哥更多的生活樣態(tài)，甚至還引用了一封大哥寫給自己的家書，這頗似《秋》里覺新給覺慧寫信的補充版，也似《秋》中有關(guān)情節(jié)內(nèi)容的現(xiàn)實版。

高覺慧——一個“大膽的叛徒”，也多帶有巴金的影子，可以說高覺慧的生活原型是巴金自己?！都摇贰洞骸贰肚铩分羞€有很多人物都有自己的生活原型，比如高老太爺、梅的生活原型分別是巴金的祖父和他的一個表姐。③“高老太爺就是封建統(tǒng)治的君主。他還有整個舊禮教作他的統(tǒng)治的理論依據(jù)。他是我的祖父，也是我們一些親戚家庭中的祖父。”“我也有過一個像梅那樣年紀的表姐，她當初跟我大哥感情很好，她常常到我們家來玩，我們這一輩人不論男女都喜歡她?！覀兇饲岸枷矚g這位表姐。她年輕的時候很好看，待人也很親切，擺龍門陣有條有理。”參見巴金《談〈家〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第343頁、第346頁。在巴金的各種序跋和創(chuàng)作談里，他談到的來源于自己的家庭，或者認識的人的原型還有很多：巴金的五叔（他是《家》中克定的原型，也是《憩園》中楊老三的原型），巴金的六姐，巴金的某表姐、某表兄、下人、優(yōu)伶、妓女，等等。

不只是人物的性格方面巴金在自己的周遭找到了人物原型，就連人物事跡也來源于各種人物原型的生活經(jīng)驗。比如，高覺新與那個“表姐”的戀愛不成是因為：“后來聽說姑母不愿意‘親上加親’（她說，自己已經(jīng)受夠親上加親的痛苦了，我的三嬸是我姑母夫家的小姐），因此這一對有情人不能成為眷屬。”④巴金：《談〈家〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第346頁。李瑞玨搬到城外生產(chǎn)，與自己嫂嫂因為祖父的死而搬到城外生產(chǎn)的情節(jié)也很相似。

雖然巴金在創(chuàng)作《家》《春》《秋》時多取材于現(xiàn)實生活中的人物和事件，但是小說中的人物和事跡生活原型卻并不是它們的原貌，而是一種變奏后的樣貌：現(xiàn)實生活中，巴金的大哥李堯枚很早就自殺了，并不曾一直活下去，還納了一個丫鬟作為續(xù)弦。在巴金的《家》還在以《激流》的名字在上海《時報》剛剛開始連載的時候，他就在成都服毒自殺了?，F(xiàn)實生活中，巴金的嫂嫂也沒有因為避免“血光之災(zāi)”而死在城外。那個“梅”的原型表姐，非但沒有在自己最美麗的季節(jié)化作一縷香魂，給人無盡的悠遠懷想，而且“已經(jīng)成了一個愛錢如命的可笑的胖女人”。⑤巴金：《談〈家〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第345頁、第346頁、第347頁。

巴金一再重申，把《家》理解成自己的自傳是個錯誤。雖然巴金的這一辯解并不利于脫開自己與三部曲在“索引”方面的緊密干系，卻告訴讀者：三部曲無論如何是小說，是具有普遍和一般性的，是存在虛構(gòu)的，因此一定要跟現(xiàn)實生活中的人物和事跡拉開距離來觀照。

巴金在寫作《家》的時候不過是一個二十七歲的青年，他在這個年齡還說不上具有多豐富的生活閱歷和多深刻的生活洞察；可能正是巴金對周圍這些生活原型的熟悉，使他在把握人物性格和故事發(fā)展的邏輯性方面確保了其合理性?？梢哉f《家》中對幾個人物形象的成功塑造，更得益于作者對人物和事跡生活原型的把握和挖掘；而到了《春》和《秋》，作者對人物人性深層次的挖掘更多地得益于生活閱歷的豐富。

當然，在人物和故事情節(jié)方面過多地取材于自己周圍的生活，也可能會將研究者的注意力分散到一些具體人物事件“索引”上去，不利于其對小說藝術(shù)特征的體會，也會在一定程度上削弱對小說思想性的把握。巴金在《家》《春》《秋》的創(chuàng)作中萃取原生態(tài)人物和事件的時候，很多時候不能放下自己的愛憎去冷靜地分析和處理它們。一方面巴金這種鮮活的感情可以緊緊攫住讀者的心；另一方面，也由于巴金對原型合理萃取和升華的程度不夠，《家》《春》《秋》被很多讀者和批評家認為成他的自傳并對此稍有詬病。對人物生活原型的擇取與提煉度的把握很重要。

3.小說作者與讀者之間的距離

小說感染力的最終施及目標是讀者。

“在中國現(xiàn)代、當代的創(chuàng)作家里，同讀者聯(lián)系最為密切、最為廣泛的，要數(shù)巴金?！瓰樽x者而創(chuàng)作，為鼓舞讀者而創(chuàng)作，把讀者引向或者推向革命和人民方面，而不是為了自己。”①張慧珠：《巴金隨想論》，天津：百花文藝出版社，1993年版，第34頁。對于巴金來說：“讀者就是上帝?！?/p>

巴金拉近小說作者與小說隱含作者以及小說人物之間的距離，能夠間接地拉近小說作者、小說與讀者之間的距離。巴金還采用了比較直接的方式來拉近他與讀者的距離，進而拉近讀者與小說之間的距離。

（1）“隱含讀者”的在場感。筆者所說的“隱含讀者”，不拘泥于接受美學理論家伊瑟爾所界定的概念。這里指的是巴金在寫作之初心里有明確指歸的讀者，即他最希望讓什么人讀到他的小說。

巴金的《家》是要寫給大哥的小說：

……又一次我在給我大哥的信里順便提到了這件事，我說，我恐怕會把他寫進小說里面（也許是說我要為他寫一部小說，現(xiàn)在記不清楚了）……②巴金：《關(guān)于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1986年版，第443頁。

巴金就是想通過這本小說“撥開他的眼睛，使他能夠看見橫在面前的深淵”，③巴金：《關(guān)于〈家〉（十版代序）》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1986年版，第444頁。從而放棄自己的“作揖主義”和“無抵抗主義”，反抗這個“牢籠”的禁錮，好好享受“人”的生活。由于巴金有為迷茫的大哥“撥開云霧”的意圖，因此在寫作這部小說的時候他就有強烈的溝通和交流的欲望。然而，巴金的大哥在沒有看到這部小說的時候就已經(jīng)結(jié)束了自己的生命。

大哥李堯枚的死亡更加激起了巴金的創(chuàng)作欲望：為大哥、為像大哥那樣生活的人叫出一聲“控訴”、揭示他們所處的困境、提出可能的突破方案。在《家》《春》《秋》的寫作過程中，巴金一直都有這樣一種和預(yù)想的讀者面對面交流的假想。我們會有這樣的經(jīng)驗：當我們聽一個人向別人敘述自己故事的時候，我們作為旁聽者往往能保持很大程度的冷靜；而當一個人與我們面對面敘說他的所見所聞、所感所想的時候，因為他的講述充滿對聽者的信任和坦誠，我們就很容易受到講述者思想感情的感染，冷靜的思考在一定程度上為感情的起伏所替代。巴金這種面對預(yù)想的現(xiàn)場讀者的寫作方式，必然會大大拉近作者與讀者之間的距離，從而使讀者更樂于“傾聽”（閱讀）。

（2）與讀者的文本外交流。讀者接觸小說作品，除了基本的娛樂要求之外，還會期待在作品中接受到知識，受到小說作者情感、道德和審美的感化，希望小說作者能夠?qū)⒆约旱乃枷敫星槲锘谧髌分?，告訴自己對于人物和事件的真實的判斷。小說本身可以通過小說作者在其中運用的種種藝術(shù)手段，藝術(shù)化地解決讀者的娛樂、審美，以及認識和感情的需要。這些工作正是作者在進行文學創(chuàng)作的過程中，所應(yīng)該考慮和完成的。

通過小說本身，讀者也自然可以找到他們所尋求的大部分答案；但是，讀者往往會不滿足，他希望知道小說作者對更多事物、或者事物更多方面的見解。對于像巴金這樣愿意與讀者交流，愿意獲得讀者認可并進而影響讀者的作者來說，他還通過許多其他的形式與讀者進行文本外的交流，這也是他的《家》《春》《秋》廣有影響和廣受讀者歡迎的重要原因。

通過序跋和創(chuàng)作談澄清一些事實或者解答讀者提出的各種問題，是一種與讀者交流的常見方式。巴金就常常在自己的序跋和創(chuàng)作談中，不厭其煩地向讀者講述自己小說中的某某人物如何，在現(xiàn)實生活中有什么樣的原型，他們又有了怎樣的結(jié)局；他還會對讀者敘說自己的快樂和苦悶，訴說創(chuàng)作中自己的驕傲和不足，等等。這種方式，往往能比較集中地反映眾多讀者共同關(guān)心的問題，也用以澄清和說明評論家比較有爭議的問題。

巴金通過信件與讀者直接對話是文本外交流的另外一種常見方式?！拔以谝痪湃⑷吣曛虚g寫過不少答復(fù)讀者的公開信……那個時候，我光身一個，生活簡單，身體好，時間多，寫得不少，也有足夠的時間和精力回答讀者寄來的每一封信。后來……只好委托蕭珊代為處理讀者的來信和來稿。”①巴金：《把心交給讀者》，《巴金全集》（第16卷），北京：人民文學出版社，1991年版，第45頁。

巴金在《愛情三部曲》的《總序》里序的最后引用了一個“青年讀者的來信”，并接著說：

這個“青年讀者”不但沒有告訴我她的姓名，她甚至不曾寫下通信地址，使我無法回信。她要我寫“一篇新文章來答復(fù)”她。事實上這樣的文章我已經(jīng)計劃過了，這是一本以一個女子為主人公的“家”，寫一個女子怎樣經(jīng)過自殺、逃亡……種種方法，終于獲得求知識與自由的權(quán)利，而離開了她的專制腐敗的大家庭。這是一個真實的故事……②巴金：《談〈春〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第343頁。

巴金雖有如此的寫作打算但是一直沒有動筆，正是這位熱心讀者的來信促使作者拿起筆來創(chuàng)作了《家》的續(xù)篇《春》。而《秋》的創(chuàng)作動力與《春》的促生及其相似：源于一位讀者責問巴金為什么會將“那許多懦弱的人”，“殘酷地表現(xiàn)在紙上”，巴金產(chǎn)生了寫一部小說“把他們完全掩埋了”的想法，這也是與讀者交流的結(jié)果。

巴金通過與讀者在序跋和創(chuàng)作談、書信中的交流，一方面可讓自己的思想感情更易于為讀者所理解；另一方面，也會讓讀者在這種交流中體會到小說作者的真誠、親和等人格魅力，從而產(chǎn)生因喜歡巴金而更喜歡《家》《春》《秋》，因喜歡《家》《春》《秋》而又更喜歡巴金的良性循環(huán)。巴金與讀者的交流而創(chuàng)作出來的小說《春》和《秋》，由于有了明確的潛在讀者定位，就能最大程度地契合他們的接受期待，也就容易贏得讀者的青睞。

二、主體與客體之間的關(guān)系

小說中主體與主體之間關(guān)系的互動性往往是很大的：小說作者決定隱含作者，隱含作者限制小說作者；小說作者選擇小說人物形象，人物形象又制約小說作者對自己的選擇；小說作者與小說讀者之間相互影響。小說中主體與客體之間也同樣存在互動的關(guān)系，只不過，小說創(chuàng)作的時代背景更能規(guī)約小說作者特定思想感情的發(fā)生、發(fā)展；敘事模式一經(jīng)選擇，便在很大程度上限制了小說作者的敘述方式。

1.小說作者與小說創(chuàng)作的時代背景之間的距離

巴金寫《家》，就是為了控訴當時的封建家庭統(tǒng)治，為當時曾與巴金一樣處于那樣的家庭和社會環(huán)境的青年“搖旗吶喊”：“大膽，大膽，永遠大膽！”讓他們敢于“揭竿而起”，沖破封建大家庭的“樊籠”，在廣闊的社會生活中實現(xiàn)自己的人生價值。

然而我并不是寫我自己家庭的歷史，我寫了一般的官僚地主家庭的歷史。川西盆地的成都當時正是這種封建大家庭聚集的城市。這一類的家庭，有的基礎(chǔ)雄厚，有的坐吃山空，有的四世同堂，有的分居幾處?！瓗缀趺恳粭l街都有這樣的大公館。在這些家庭中長一輩是前清的官員，下一輩靠父親或祖父的財產(chǎn)過奢侈、閑懶的生活，年輕的一代卻想沖出這種“象牙的監(jiān)牢”。……然而在一九二零年到一九二一年（這就是《家》的年代），雖然五四運動已經(jīng)發(fā)生，愛國熱潮使多數(shù)中國青年的血沸騰，可是在高家仍然是祖父統(tǒng)治整個家庭的時代。③巴金：《談〈春〉》，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第343頁。

《家》《春》《秋》三部曲中，高覺新訂閱《新青年》等新雜志刊物，高覺慧、高覺民兄弟辦刊物、參加社團活動，男女同校、女子剪發(fā)等都是當時社會現(xiàn)實的大致反映；《家》《春》《秋》給經(jīng)歷、旁觀過那些事件的讀者以身臨其境的真實感，從而更易于拉近讀者與作品、作品中人物的距離。

正因為《家》《春》《秋》帶著這種時代的印記，傳達出那個時代青年所特有的苦悶、彷徨和抗爭，所以才能在當時讀者中引起強烈的反響：他們感到這就像是發(fā)生在自己身邊的故事，自己也受到了教益和啟發(fā)。④當時青年讀者的反映可以在一些人后來的回憶文章中找到。羅迦如此敘述自己第一次閱讀《家》的情形：“掩卷之后，我為書中真摯的言辭和熱烈的情感所震動。我不能自已，我流淚，我抽泣，同時我發(fā)誓，一定要像作者那樣，去用自己的筆向這黑暗的舊社會抗爭，我要詛咒，我要奮斗……”參見羅迦《“我絕不放下我的筆”》，《百花洲》，1982年第2期?！耙弧ざ藕?，我們這些中學生都有‘覺慧’式的熱情與苦悶，我們向往走覺慧的道路，打開‘家’的樊籠。”參見楊苡《雪泥集》，北京：三聯(lián)書店，1987年版，第48頁。一位當年住在武漢名叫劉家綿的女孩子后來談道，1938年因讀了《家》受到啟發(fā)，“從此生活中有了航標燈，領(lǐng)航著我背叛家庭，走向自立，走進大學，進入社會……”參見紀申《一個純潔的靈魂——記病中的巴金》，上海：上海文藝出版社，2001年版，第152頁。對沒有那個時代生活背景的讀者來說，雖然《家》《春》《秋》吸引他們眼球的時代語境也許已經(jīng)不復(fù)存在，但是除了小說在思想、情感、審美方面取得的成功之外，作者當時在作品中營造和表現(xiàn)出來的時代印記，以及作者熾烈的熱情，仍然可以感染讀者。

2.作者對全知敘事模式的選擇

（1）全知敘事模式概念的界定。小說核心的敘事學問題是在小說中由誰來講故事以及如何講的問題。

故事由不同的人來講述，呈現(xiàn)給讀者的故事樣態(tài)會因此而不同，也會有不同的效果。而講故事的過程中“視點”①“視點乃是小說家為了展開敘述或為了讀者更好地審視小說的形象體系所選擇的角度及由此形成的視域。在小說的講述過程中，作者必須通過角度的選擇和控制，來引導(dǎo)讀者從最佳的角度觀照、進入小說的現(xiàn)象世界。就此而言，視點意味著作者的選擇和強調(diào)，甚至意味著作者的態(tài)度和評價。讀者在閱讀小說的過程中，往往要受到視點的影響，為作者所規(guī)定的觀察角度所影響乃至同化。總之，視點的作用，在于排除干擾視線、影響注意力的冗余部分從而使讀者的注意力得到最大程度的集中?！薄耙话銇碇v，一部小說的視點構(gòu)成有兩個系統(tǒng)：一個是作者系統(tǒng)（外視點——筆者注），一個是人物系統(tǒng)（內(nèi)視點——筆者注）?！眳⒁娎罱ㄜ姡骸缎≌f修辭研究》，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第105頁?！础罢l在看”——的選擇不同，講述出來的故事也會面目各異。另外，視點的選擇也是作者對小說中人物親疏態(tài)度的一個重要體現(xiàn)，能表現(xiàn)出作者的取向和好惡。

在傳統(tǒng)的中國小說乃至世界小說中，敘述者絕對權(quán)威是最普遍和常見的敘述方式。敘述者所掌握的情況會大于故事中任何一個人物所掌握的情況；這個敘述者不僅知道人物的過去和未來，甚至可以直接透視人物的內(nèi)心、洞見人物的思想；在主觀型的全知敘述者那里，他甚至可以隨時跳出來發(fā)表議論，直接與讀者說話（慣見的提示性用語有諸如“看官有所不知”“閑話休提”等）；這種敘述模式一般采用的是第三人稱，我們可以稱之為全知敘事模式。

全知敘事模式，固然有極大的優(yōu)越性，但其缺點也是明顯的：由于敘述者能自由透視人物的內(nèi)心和思想，有時會給人以不真實的感覺；另外，由于敘述者經(jīng)常專斷地、灌輸性地在文中或隱或現(xiàn)地發(fā)表自己的觀點，強行代替和限制了讀者的思考，容易導(dǎo)致讀者想象空間的狹小，并使讀者產(chǎn)生厭倦的心理；有時敘述者會忍不住，半路跳出來直接預(yù)告故事以后的發(fā)展，懸念感被破壞。

巴金的《家》《春》《秋》采用的正是全知敘述模式。

這種敘述模式作者最容易掌控全局，易于方便控制人物、情節(jié)等小說各要素；還由于這種敘述模式自由度大，作者容易與讀者形成便捷、有效的交流。

巴金在敘述技術(shù)層面的考慮，比起在敘述效果方面的考慮來說要次要得多。

全知敘述中隱含作者與敘述者之間的距離一般來說相對較小。倘若隱含作者與現(xiàn)實中作者的距離也較小，我們就可將敘述者看成是作者型敘述者（authorial narrator）或作者的代言人。在全知模式中，敘述聲音與敘事眼光常常統(tǒng)一于敘述者。②申丹：《敘述學與小說文體學研究（第三版）》，北京：北京大學出版社，2004年版，第222頁。

巴金給《家》《春》《秋》中的敘述者安排了一個全知敘述者的身份。這個全知敘述者多數(shù)時候會隱在人物的背后發(fā)表自己的隱性評論和解釋，但是有時候敘述者會放棄這種隱形的姿態(tài)，直接跳出來對人、事、物“指手畫腳”，我們稱之為“指點干預(yù)”。③趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京：北京十月文藝出版社，1994年版，第49-51頁。例如，在《秋》的《尾聲》部分，作者寫道：

寫到這里作者覺得可以放下筆了。對于那些愛好“大團圓”收場的讀者，這樣的結(jié)束自然使他們失望，也許還有人會抗議地說：“高家的故事還沒有完呢！”④巴金：《秋》，《巴金文集》（第6卷），北京：人民文學出版社，1958年版，第681頁。

“指點干預(yù)”的作用在于及時地調(diào)整讀者與小說中人物的距離，緩解讀者的緊張情緒——情感的弦繃得太緊，容易讓讀者沉湎于虛擬的情景之中，而無法對現(xiàn)實有一個及時的對照與認識。作者更通過這種“指點干預(yù)”離間讀者與作品之間的距離，使讀者將注意力集中到敘述者身上，聽取敘述者直接發(fā)出的聲音，達到有效控制讀者的目的。另外，筆者認為，這可能是作者對古代敘事模式一種無意的留戀和挽留……

其實，巴金比較喜歡用第一人稱來進行小說創(chuàng)作。因為第一人稱的運用，更容易使他的感情得到熱情的傾訴，也有助于他把感情表達得更真誠。⑤“在巴金20部中長篇小說中，采用第一人稱內(nèi)聚焦敘事模式的有《新生》《海的夢》《春天里的秋天》《利娜》《憩園》《第四病室》等六部小說?！眳⒁娎顦浠薄墩摪徒鹦≌f中的第一人稱內(nèi)聚焦敘事模式》，《中國文學研究》，2004年4期。即便是在運用第三人稱的全知敘事方式的小說如《家》《春》《秋》中，巴金也大量采取書信、日記，大量的抒情與獨白等第一人稱或者類第一人稱方式進行寫作，由此這個三部曲就彌漫著濃厚的主觀氣氛。

《家》《春》《秋》中對敘述者的全知而主觀性質(zhì)的擇取，方便了巴金傳遞思想、激起情感反應(yīng)的需求，更容易達成提高小說感染力的效果。當然，有的時候巴金通過敘述者在作品中的感情宣泄太頻繁、也太強烈，這也容易造成讀者在閱讀方面一定程度上的厭倦。

（2）《家》《春》《秋》對敘事視點的擇取。在巴金的《家》《春》《秋》中，敘述者與隱含作者的距離很小，如前所述隱含作者和現(xiàn)實中作者的距離也很小，因此《家》《春》《秋》的敘述者，也正是作者型敘述者。

在《家》《春》《秋》中敘述者、隱含作者、現(xiàn)實中的作者三者基本上是合一的，因而其視點是敘述者的，更是全知性的。通過這種全知性的視點，敘述者可以通過任何人物的眼光看待人和事。

《家》《春》《秋》中，敘述者的視點不是一成不變的。敘述者的視點經(jīng)常在人物身上流動，從不同的人物眼中展現(xiàn)人物性格、再現(xiàn)事件樣貌。例如，通過鳴鳳的眼睛看高覺慧，通過陳劍云的眼睛看琴，通過高覺慧的眼睛看高覺新，等等。另外，對同一個人物觀看的視點也會在幾個人之間產(chǎn)生流動，從而可以多側(cè)面、多角度地對人物進行描寫：比如，高覺新的自白是以自己的視點觀照自己的生活情感，讀者感受到了一個長子長孫的難言悲苦；李瑞玨是以一個真摯愛人的角色出現(xiàn)來觀照高覺新的方方面面，讀者從李瑞玨眼里讀到了一個值得愛重的情義男子形象；高覺慧是以一個斗士和叛徒的角色出現(xiàn)來審視高覺新的，讀者自然會隨著高覺慧的眼光看到一個無抵抗主義的高覺新。

《家》《春》《秋》的敘述者采用的是全知視點，但在適當?shù)牡胤絽s出現(xiàn)了“隱瞞”現(xiàn)象，比如：覺民和覺慧發(fā)現(xiàn)克定的“金陵高寓”的時候，敘述者應(yīng)當知道事情的始末的，但是他卻閉口不提事情原委，而是同二兄弟的所知保持同步進行敘述。①巴金：《家》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1986年版，第280頁。又如，在《家》的第三十七章，李瑞玨因生產(chǎn)而死時，周氏帶著李瑞玨的母親前來探望：“周氏一進門就聽見哭聲，她的臉色馬上變了，驚惶地對那女客說：‘完了！’……覺新……這時他才看見了那個女客，便用慚愧的悲痛的聲音招呼她，給她行了禮，于是大聲哭起來?！弊髡咭恢苯^口不提女客是誰，盡管作者知道、主人公高覺新也知道，一直到后來女客的哭訴自己暴露身份：“你不等著見媽一面嗎？”②巴金：《家》，《巴金全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1986年版，第399-400頁。讀者才知道，原來女客是李瑞玨的母親。這樣的視角隱瞞，有利于懸念感的產(chǎn)生，也利于讀者想象力和推理欲的激發(fā)，在一定程度上彌補了全知敘述的不足。

巴金在《家》《春》《秋》視點上的擇取，其初衷也許僅僅是為了敘述流暢和感情宣泄的方便，所以他對視點的流動運用自然，對于其他視點控制的技巧則可能是以前所接觸過文學作品的影響作用無意識的流露——比如“視點隱瞞”現(xiàn)象。視點的流動彌補了單一視點造成的局限感，視點的隱瞞在一定程度上給閱讀帶來一種跳躍的豐富感；二者的使用對于《家》《春》《秋》藝術(shù)感染力的提升有著積極的作用。

全知敘事模式的擇取，對小說在主題思想、題材選擇、人物形象、性格塑造、社會文化學等方面的成功，都產(chǎn)生了不可忽略的作用。

三、由“近”及“遠”的寫作歷程

1.從主觀激情到客觀冷靜

巴金的《家》《春》《秋》與他的《寒夜》都是采用全知敘事模式的小說。但是，相比之下《家》《春》《秋》給讀者的感覺比后者更為主觀和有激情。這一方面，與作者的閱歷淺、性格不夠沉穩(wěn)有關(guān)系（巴金創(chuàng)作《寒夜》時也已理性了許多）；另一方面，這與敘述者的視點選擇，人物與作者、敘述者、隱含作者的距離③在巴金的《寒夜》中，作者與隱含作者和敘述者的距離都比較小，他們的價值判斷基本一致。也有很大的關(guān)系。

在《寒夜》中，作者、敘事者、隱含作者與其中人物的距離并不是很近，汪文宣、曾樹生、汪母不過是巴金生活中熟悉的陌生人，“……我總覺得他是我極熟的朋友。在過去我天天看見他，處處看見他。他總是臉色蒼白……他心地善良……像這樣的人我的確看得太多，也認識不少?！雹馨徒穑骸墩劇春埂怠?，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第434頁。無論如何，這幾個人物都不同于巴金《家》《春》《秋》中的高覺新、高覺慧們：寫作《寒夜》時候的巴金是以旁觀者的眼光來觀察小說中的人物的；巴金對汪文宣等人的命運不能說不關(guān)注，但較之對高覺新、高覺慧們的態(tài)度來說，他的態(tài)度是相對冷靜的。因此這也就造成了隱含作者、敘述者與人物距離的拉大，最終讀者也與人物拉大了距離。

從《激流三部曲》到《寒夜》，巴金的寫作一步步從“近距離”的近身肉搏，到遠距離的冷靜旁觀，雖然少了一份酣暢淋漓，卻也依然不乏讓人沉思警醒的力量。

2.尋找《激流三部曲》激情遞減的原因

巴金的《家》，與《春》和《秋》相比，我們可以感到作者的熔鑄在小說里的激情在一步一步減弱：《家》的激情濃于《春》，《春》的激情濃于《秋》。

《激流三部曲》激情遞減的原因是什么？這一方面，自然同樣與作者的年齡增長帶來的心境的變化有著莫大的關(guān)系。更重要的一方面，從敘事學的角度來說，這種激情遞減是作者在敘事方面所作出的一系列調(diào)整引起的。

虛構(gòu)主人公和事件的增加，是一個重要原因。巴金在《愛情三部曲》的《總序》里面提到，他是由一個女讀者的來信激發(fā)了創(chuàng)作《春》的動力，而《秋》的創(chuàng)作也有“應(yīng)景”之意。巴金是一個表現(xiàn)型的作家，對于自己真實的感情、發(fā)生在自己周遭（尤其是自己和親人身上的）的事情，真情難以抑制，不由自主地替小說中的人物呼號，因而與小說作品中的人物的距離就相當近切；而加入了理性虛構(gòu)的成分之后，巴金也多了對人物的冷靜審視，可以以更多旁觀者的視點來觀察人和物，因此讀者就會感到作者與小說中的人物的距離逐漸拉開。于是，讀者隨著作者對小說中人物的靠近和疏離，調(diào)整著自己與小說中人物的距離。

主要視點人物的退場也是激情遞減的重要原因。在《家》中高覺慧經(jīng)常充當敘述者的視點人物，在《春》和《秋》中，高覺慧的退場造成了視點人物的一度缺失?？赡苡捎谥饕朁c人物退場造成了巴金的不適，所以在《春》里高覺民就更多地充當了敘述者的視點人物；本來作為高覺慧原型的巴金在《春》和《秋》里，就在高覺民身上映射自己的影子：“覺民打了覺群被王氏告到周氏那里去……是我親身經(jīng)歷的。我扮演了覺民的角色?！薄坝X民散發(fā)五一節(jié)傳單的經(jīng)驗是我自己的經(jīng)驗。覺民在周報社的活動也是我自己的活動（不過我并沒有參加演戲）?！雹侔徒穑骸墩劇创骸怠罚栋徒鹞募罚ǖ?4卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第364頁、第367頁?！霸凇洞骸防锼ǜ哂X民——筆者注）改變了，他的性格發(fā)展了。主要的原因是覺慧走了以后，高家不能沒有一個充滿朝氣的年輕人。否則我的小說里只有一片灰色……我的作品只能說是一個年輕人的熱情的自白和控訴。所以我必須在小說里寫一個像覺慧或覺民那樣的人?！雹诎徒穑骸墩劇创骸怠?，《巴金文集》（第14卷），北京：人民文學出版社，1962年版，第385頁。而在《秋》里，巴金變得更為沉穩(wěn)老練，讓高覺民也逐漸退場，敘述者隱含在人物背后以更理智的眼光來觀察一切。

在寫作《激流三部曲》的過程中，巴金對“距離控制”技巧的運用可能不是自覺的。但可以確信的一點是，巴金會提醒自己盡量減少讀者對小說的隔閡，減少閱讀時讀者心理上對小說接受所產(chǎn)生的阻力；他在寫作過程中的種種為順暢表達自己道德、情感、認識等方面的判斷，為讀者如他所愿地接受小說所傳達出來的一切所做出的努力，就會在不知不覺中滲透于技巧的運用之中。

“距離控制”是作者在探尋減少讀者對《激流三部曲》的隔閡和閱讀阻力、提高小說感染力上采用的重要技巧。