叛逆與超越：論新時(shí)期女性小說的先鋒性

張 赟

（遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽 110036）

“先鋒”一詞源自法語，原指軍隊(duì)中的先頭部隊(duì)，后成為文學(xué)藝術(shù)術(shù)語?！跋蠕h”藝術(shù)家通常表現(xiàn)為：總是站在時(shí)代潮流的最前方，注重創(chuàng)新，大膽突破僵化的常規(guī)和傳統(tǒng)；積極探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，并強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)性；極端的前衛(wèi)姿態(tài)常被同時(shí)代的人看作異類。

新時(shí)期伊始，“先鋒”這一術(shù)語開始應(yīng)用于我國文學(xué)批評界。“文革”中以食指、北島等為代表的青年一代在詩歌、小說領(lǐng)域的探索被看作是當(dāng)代先鋒精神的源頭，直到20世紀(jì)80年代中葉文學(xué)中的先鋒精神形成強(qiáng)大聲勢，出現(xiàn)“先鋒文學(xué)”、“先鋒派”和“先鋒小說家”。然而至此問題也出現(xiàn)了，由于指稱的固定化，“先鋒”逐漸失去了應(yīng)有的流動性和靈活性。顯然，先鋒精神并不僅僅存在于所謂的“先鋒文學(xué)”中，許多“先鋒文學(xué)”以外的文本同樣閃現(xiàn)出叛逆的光芒，尤其是常被忽視的女性作家作品。

在對女性小說先鋒性的研究中我們發(fā)現(xiàn)，批評界存在將女性文學(xué)研究等同于女性主義文學(xué)研究的傾向。因女性主義理論屬于政治批評范疇，與形式主義各行其道，本文借用形式分析方法，將解決女性文學(xué)研究中存在的敘述學(xué)方面薄弱的問題。新時(shí)期初期的文學(xué)批評，由于多種時(shí)代因素的限定，存在對女性小說的先鋒性內(nèi)涵的“遮蔽”，而在思想解放條件下，更有及時(shí)出現(xiàn)的具有前瞻性、導(dǎo)向性的批評，即批評的“敞開”。批評的“遮蔽”與“敞開”是研究新時(shí)期女性小說先鋒性不可忽視的現(xiàn)象。女性小說中既有對傳統(tǒng)的叛逆與超越，也有對傳統(tǒng)的理解與熔鑄，考察新時(shí)期女性小說的先鋒性，更不能忽視其與傳統(tǒng)的關(guān)系。

一、新時(shí)期女性小說先鋒性的歷史嬗變

（一）20世紀(jì)80年代上半期：恢復(fù)與重建中先鋒性的初現(xiàn)

“文革”結(jié)束初期，文學(xué)表述著撫平傷痕、反思?xì)v史的時(shí)代共鳴。在“傷痕”、“反思”、“改革”等文學(xué)潮流占主導(dǎo)的七八年里，女性作家也肩負(fù)著時(shí)代賦予的責(zé)任和使命，但與當(dāng)時(shí)常見的宏大敘事相比，女性文本中泄露的卻總是一種私密性的、情感性的，甚至自傳性的，關(guān)乎兩性關(guān)系而無關(guān)“集體”的情感，如張潔的《愛，是不能忘記的》、張辛欣的《在同一地平線上》、遇羅錦的《一個(gè)冬天的童話》等。讀者讀完她們的作品，也會譴責(zé)極“左”政策對人的摧殘，但更能體會到對女主人公傷害最深的是婚戀情感上的傷痛，這種傷痛或源于“菲勒斯”中心的傳統(tǒng)，或因?yàn)槟硞€(gè)具體男性的自私或猥瑣。然而與當(dāng)時(shí)盛行的戰(zhàn)爭、歷史或農(nóng)村題材相比，這些作品難免顯得格調(diào)“暗淡”，題材“狹小”，以致遭到主流文學(xué)規(guī)范的巨大壓力，但這里卻蘊(yùn)涵著女作家對小說中千篇一律的個(gè)性化特征消融的不滿，這是叛逆的先聲，是另辟蹊徑的探索與嘗試。

（二）20世紀(jì)80年代下半期：醞釀與突變中先鋒性的凸顯

社會環(huán)境發(fā)生極大變化，女性創(chuàng)作的自由度提高，相應(yīng)的，女性小說中的先鋒性表達(dá)也以更強(qiáng)烈的沖擊力瓦解著傳統(tǒng)價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)。一些女作家汲取西方現(xiàn)代主義的寫作技巧和哲學(xué)精神，以荒誕、夸張、變形、象征等表現(xiàn)手法對當(dāng)代中國人的生存關(guān)系、生存方式以及個(gè)體命運(yùn)進(jìn)行思索與追問，如劉索拉的《你別無選擇》、方方的《風(fēng)景》、殘雪的《山上的小屋》等。王安憶的“三戀”系列和《崗上的世紀(jì)》則從兩性性愛入手探究原欲的力量，徹底撕開延續(xù)千年的人性偽裝，顯露出叛逆和先鋒的特質(zhì)。她們的作品動搖了束縛文壇多年的審美慣性，豐富了當(dāng)代小說多元化創(chuàng)作的格局。

（三）20世紀(jì)90年代：喧嘩與躁動中先鋒性的張揚(yáng)

整個(gè)20世紀(jì)90年代的女性寫作正是伊萊恩·肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》中所說的“自我發(fā)現(xiàn)，從對反對派的依賴中掙脫出來走向自身、取得身份的時(shí)期”?！芭孕≌f創(chuàng)作超乎以往任何時(shí)期的盛勢，銳利聳起于中國文壇?！保?］以陳染、林白、徐小斌、海男、徐坤等為代表的女性作家開始以群體的姿態(tài)顯示出先鋒者的熱力與激情。對于她們來說，寫作是性別反抗與表現(xiàn)自我的載體。在文本中，背對歷史、社會以及人群，去直接描繪女性個(gè)體的生存狀態(tài)和軀體感受等生命體驗(yàn)，從而構(gòu)成對傳統(tǒng)規(guī)范的徹底顛覆，如《私人生活》、《雙魚星座》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》和《我的情人們》等。體現(xiàn)在題材內(nèi)容上，對同性之愛或“姐妹之邦”的描寫、對傳統(tǒng)的犧牲型女性形象的顛覆以及自我身心欲望的袒露等等，猶如打開了一扇扇塵封已久的人性之門。

（四）新世紀(jì)十年：迷失與超越中先鋒性的消解

21世紀(jì)女性小說整體格局呈現(xiàn)新的變化，“男權(quán)的藩籬”已削弱了以往的威力，女性小說的先鋒性隨之呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)型。曾經(jīng)激進(jìn)的女作家最終“從我掙脫，走向他人”（埃萊娜·西蘇語）。以《枕黃記》為開端，林白嘗試與鏡像中的孤獨(dú)自我分離，走向廣闊大地；以《知在》為標(biāo)志，張潔消解了對男權(quán)社會的怨恨激憤，王安憶、鐵凝、徐小斌等人也相繼以寫實(shí)主義手法走進(jìn)歷史，將女性的成長和時(shí)代社會的變遷結(jié)合；陳染在擱置小說創(chuàng)作之后，終在散文寫作中顯示出與自己與現(xiàn)實(shí)和解的平和。先鋒的女作家從對自我的專注轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀蝗f物的體察，由此獲得充盈的生命和飛翔的心靈。而這正預(yù)示了女性小說從狹隘走向開闊、從肆無忌憚的破壞走向輕靈雋逸的細(xì)致的發(fā)展路徑。她們以自身詮釋了先鋒之本質(zhì)——這就是尤奈斯庫所說的：先鋒就是自由。

二、女性小說先鋒話語與文體建構(gòu)

（一）女性話語空間的建構(gòu)

作為個(gè)體的人，我們都被語言所誘導(dǎo)和塑造。表面看來我們在隨心所欲地表達(dá)意圖情感，而實(shí)際上已經(jīng)被一種深層文化結(jié)構(gòu)所控制。今天女性使用的每一個(gè)文字都形成于男性中心的文化語境中，這些文字所蘊(yùn)含的歷史、習(xí)俗、傳統(tǒng)都積存著男性中心的思維定式，甚至在無意識、潛意識領(lǐng)域也無法逃脫。

新時(shí)期女作家開始對此發(fā)起挑戰(zhàn)，女性話語空間的建構(gòu)是“浮出歷史地表”的女性拯救自我的唯一途徑。“如果婦女一直是在男人的話語‘之內(nèi)’活動，是一個(gè)總要回頭求助其對立面的象征者的象征者，其對立象征者則消滅其特有的精神并且減弱或者窒息其不同凡響的聲音，那她就該打亂這種‘內(nèi)在’秩序，該炸毀它、扭轉(zhuǎn)它、抓住它、變它為己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齒去咬那條舌頭，從而為她自己創(chuàng)造出一種嵌進(jìn)去的語言?！保?］因?yàn)楝F(xiàn)存的一切關(guān)于女性的想象、期望或規(guī)定都是男權(quán)價(jià)值觀念下產(chǎn)生的，都與實(shí)際有一定偏差，因此先鋒女作家們必須對幾乎一切關(guān)于她們的東西進(jìn)行挖掘和改寫，以破壞或澄清。

身體、婚姻、愛情、歷史等主題是構(gòu)建女性話語空間的突破口，它們意蘊(yùn)豐富，融匯著女性的成長、欲求、困惑、叛逆、抗?fàn)幣c希望。女性身體是被男性話語霸權(quán)遮蔽的一個(gè)重要領(lǐng)域，同時(shí)也是男性經(jīng)驗(yàn)無法到達(dá)的領(lǐng)域。關(guān)于她們的性愛，她們身體某一微小又巨大的躁動，都是對一個(gè)曾經(jīng)畏怯的但即將是率直坦白的領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)。在西方女性主義理論支撐下，陳染、海男、徐坤等女作家以女性為欲望主體進(jìn)行以“身體”為核心的女性欲望化敘事，形成了強(qiáng)大而凌厲的對于傳統(tǒng)性別秩序、性文化觀念，尤其是性禁忌的解構(gòu)之勢，她們“在男性劃定的話語禁區(qū)中開辟出自己的空間，把原來不可說、不該說的東西供奉在詞語的圣壇上，建構(gòu)自己的主體性和認(rèn)識體系”。［3］在婚姻、愛情、歷史等主題的背后，醞釀著對現(xiàn)存的倫理道德的顛覆和重構(gòu)，也體現(xiàn)出女作家建構(gòu)女性話語空間的努力，如《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》、《在同一地平線上》等。至于歷史，人類的“歷史”恐怕應(yīng)置換為男性的歷史，而女性自己的歷史已經(jīng)被遺忘在歲月中。先鋒女作家以“歷史”為切入點(diǎn)，拆解已有歷史的莊嚴(yán)與偉大，讓其顯現(xiàn)出內(nèi)在的破損和虛偽，如王安憶的《叔叔的故事》；她們要找回一部女性自己的歷史、一部母系的歷史，如徐坤的《女媧》。

女性話語空間建立的過程其實(shí)是對男性話語霸權(quán)解構(gòu)的過程，但并不等同于男性話語霸權(quán)瓦解的過程。形成幾千年的傳統(tǒng)有著巨大的生命力和惰性，女性話語空間的不斷完善和維護(hù)將是一項(xiàng)長期的工作。

（二）女性文體模式的詩學(xué)建構(gòu)

文體的演變不僅僅是文學(xué)形式的單純演化，它潛存著一個(gè)時(shí)代的社會文化心理、美學(xué)觀念的變化或新的審美機(jī)制的生成。新時(shí)期以后，先鋒女作家挑戰(zhàn)既有美學(xué)秩序，打破小說創(chuàng)作中陳腐的形式規(guī)范的限制，從語言文字到結(jié)構(gòu)框架，再到敘事視點(diǎn)及文體風(fēng)格，都表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性、超前性和叛逆性。

在語言上，女作家打破傳統(tǒng)女性詩文建立的潛規(guī)則，不再以溫柔婉轉(zhuǎn)的文字表達(dá)賢淑良善的婦德，竭力將陌生化、詩化、碎片化的語言推向極致，如陳染的《潛性軼事》、《與往事干杯》，殘雪的《黃泥街》、《我在那個(gè)世界的事情》等。所謂“內(nèi)在生命”的東西，就像森林中的灼火變化不定，而傳統(tǒng)語言常常捉襟見肘。鐵凝、方方、張潔等作家的筆下則出現(xiàn)了審丑的文字，那些丑陋的、變態(tài)的人格，骯臟的、令人作嘔的事物，那些暴躁的、變態(tài)的、絕望的情緒，都給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。

小說結(jié)構(gòu)的非邏輯化。非邏輯化是指女作家改變傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘述順序和邏輯要求，以自我情緒和意識的流動為線索，在回憶或夢境的框架下書寫囈語式的身心體驗(yàn)。在表層非邏輯的掩蓋下，往往潛存著一種對話式結(jié)構(gòu)。在陳染的《凡墻都是門》、《沙漏街卜語》等小說中，十分巧妙地隱含著兩套語言，將女性獨(dú)白放在開放性的現(xiàn)實(shí)與歷史交織的復(fù)雜情境中；也運(yùn)行著兩種時(shí)間，即男性的歷史時(shí)間與女性的心理時(shí)間。“凡墻都是門”的生命哲學(xué)使兩套話語之間實(shí)現(xiàn)對話匯通。所謂的非邏輯符合先鋒女作家對抗傳統(tǒng)敘事規(guī)則的初衷。

敘述視角的內(nèi)置。以個(gè)人內(nèi)在視點(diǎn)放射性聯(lián)系外在世界，往往使女性小說具有“自敘傳”特征。通過回憶、夢境等框架結(jié)構(gòu)，也通過前衛(wèi)、叛逆的敘事姿態(tài)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重組，從而構(gòu)成生命體驗(yàn)無比真切也無比詭異的“世紀(jì)末想象”。當(dāng)然小說敘述視角的內(nèi)置并不簡單等同于“自敘傳”。敘述人、主人公和作者三種角色之間往往發(fā)生改變，例如，當(dāng)?shù)谝蝗宋锖蛿⑹鋈酥v述故事時(shí)，“我”是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的講述者，而當(dāng)“我”轉(zhuǎn)換成作者時(shí)，第一人物同敘述者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就成為作者審視的對象。對同一對象的反復(fù)審視具有懷疑論色彩，意味著女作家對世界對自我的重審意識。

當(dāng)然，對于女作家來說，文體模式的意義固然是重要的，但不是自足的。建構(gòu)文體模式的意義在于，它是一條進(jìn)入女性獨(dú)特精神空間的通道，惟有通過它的獨(dú)特性，女性精神空間才能被開拓出來。

三、批評的“遮蔽”與“敞開”

文學(xué)創(chuàng)作與批評之間有著緊密聯(lián)系，兩者相互促進(jìn)，相輔相成。20世紀(jì)80年代，女性小說研究中出現(xiàn)了批評的“遮蔽”與“敞開”的碰撞；20世紀(jì)90年代，女性主義批評一枝獨(dú)秀，又使女性小說先鋒性研究走向過度闡釋的另一個(gè)極端。這種批評與創(chuàng)作的不平衡關(guān)系說明，女性小說創(chuàng)作已走到了理論批評的前面。

（一）批評的“遮蔽”與有限的“敞開”

張潔于1979年發(fā)表小說《愛，是不能忘記的》?！豆饷魅請?bào)》、《文藝報(bào)》、《北京文藝》等幾家報(bào)刊相繼開辟專欄討論。以李希凡和肖林為代表的批評者從小說的格調(diào)和人物的道德情操方面進(jìn)行否定。肖林?jǐn)嘌裕斑@篇小說的格調(diào)不高，”男女主人公的愛情是“渺小可鄙的，自私虛偽的。”［4］李希凡說：“‘倘若真有所謂天國’，我們也得去見馬克思，我們不能背棄革命的道德，革命的情誼！”［5］討論中，李希凡和肖林式的批評并不是少數(shù)，因?yàn)槿匀粵]有走出“文革”思維，仍然在傳統(tǒng)道德感、貞潔觀念，以及自我崇高化的想象中陶醉。但正是這些遮蔽了小說真正內(nèi)涵的批評幾乎對作家造成毀滅性打擊，以致作家做出艱難的辯解：“這不是愛情小說，而是一篇探索社會學(xué)問題的小說……”［6］，可貴的是還有王蒙的保護(hù)性意見：“小說寫的是人，人的心靈。難道人的精神不應(yīng)該比常見的和人人都有的更堅(jiān)強(qiáng)、更熱烈、更崇高、更理想嗎？”［7］

1982年，《光明日報(bào)》、《讀書》、《文藝報(bào)》等報(bào)刊就張辛欣《在同一地平線上》展開論爭。否定者認(rèn)為“男主人公的個(gè)人苦斗與我們所提倡的個(gè)人努力、事業(yè)心、拼搏、奮斗精神并不是一回事?！薄百澝浪麄?，不就是贊美極端個(gè)人主義，不就是贊美資產(chǎn)階級的弱肉強(qiáng)食嗎？”［8］肯定者認(rèn)為，小說“描繪了一個(gè)自私、冷酷、像孟加拉虎一樣只有獸性、不通人性的個(gè)人奮斗狂——‘他’”。①上述批評都忽略了小說最本質(zhì)的內(nèi)涵：即女主人公兩性平等意識的覺醒。小說的標(biāo)題所暗示的對兩性平等的呼喚也沒有引起注意。今天我們將這篇小說看作是女性主義文學(xué)的先聲，感動于女主人公自我意識的覺醒和對自我價(jià)值的追求，然而當(dāng)年這篇作品爭議的焦點(diǎn)卻不是這些。

被批評“遮蔽”的還有王安憶。批評家們習(xí)慣將她的《小鮑莊》劃入“尋根文學(xué)”。而正是這樣的“理所當(dāng)然”，遮蔽了《小鮑莊》中帶有弗洛伊德色彩的“性”與“情”的表達(dá)。對“二嬸”與“拾來”（老妻少夫）、“小翠子”與“文化子”（叔嫂之戀）兩段“不倫”之戀的描寫，顯然不是“尋根”能涵蓋和闡釋的。文本中對從小與“大姑”一個(gè)被窩兒睡覺的“拾來”性意識的萌動有著精彩細(xì)致的刻畫，是對弗洛伊德“戀母情結(jié)”的演繹。遺憾的是這篇作品在當(dāng)時(shí)并沒有得到充分恰當(dāng)?shù)慕庾x。當(dāng)王安憶的“三戀”系列和《崗上的世紀(jì)》發(fā)表后，批評界一片噓聲，人們普遍不能接受王安憶赤裸的性愛描寫，譴責(zé)其描寫了“四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡單的少男少女之間某種性本能沖動、發(fā)泄并從中獲取快感的全過程”，“有婦之夫、有夫之婦之間不正當(dāng)?shù)耐樾袨椤保?］。即便到了20世紀(jì)90年代，仍有批評者斷言：“弗洛伊德的泛性論一時(shí)間成為了某些作家追求的時(shí)尚。《崗上》便是這股濁流涌掠過程中沉淀下來的藝術(shù)泥沙?！保?0］

（二）批評的“敞開”引發(fā)的“遮蔽”

20世紀(jì)90年代之后，盡管文藝批評理論種類繁多，但對于女性文學(xué)來說，女性主義批評仍是重鎮(zhèn)，但當(dāng)其由主導(dǎo)發(fā)展到泛濫，即引發(fā)新的問題。

新的“二元對立”局面的出現(xiàn)。當(dāng)批評者面對女性作家，總要先明確其性別立場，因此在各種作家訪談中，“您是否是女性主義者？”也成為訪問者的必出題。不經(jīng)意間已形成“女性主義”與“非女性主義”的“二元對立”。那些游離在女性主義與非女性主義之間的女作家，批評者們該如何著手呢？顯然，這一局面必將限制女性小說的意義闡釋。

女性主義批評存在過度闡釋。女性主義理論從被拒斥到被文學(xué)界認(rèn)可并大行其道，幾經(jīng)曲折。然而它一旦被接受，便成為一些批評者手中的萬能法寶和靈丹妙藥，幾乎無所不用，無往不勝。幾乎所有女性小說都被以女性主義理論闡釋，更被過度闡釋，如針對張潔、王安憶、陳染、林白等人研究文章可謂汗牛充棟。女性主義理論下的過度闡釋使小說中出現(xiàn)的任意意象、細(xì)節(jié)、語言都被看作是具有特定含義的象征；將所有女性生理欲望的描寫都看作是性別意識的流露，是對抗男性文化壓制的手段。

女性小說前后矛盾的評價(jià)。西方女性主義在傳入初期，是以一種叛逆、激進(jìn)的姿態(tài)出現(xiàn)的。1982年張潔發(fā)表《方舟》，多種權(quán)威報(bào)刊發(fā)表批評文章，其中出現(xiàn)了最早以女性主義為理論依據(jù)的研究成果，開始把激憤的張潔視為“女性主義者”。而20世紀(jì)末的陳染說：“我的想法是：真正的愛超于性別之上”［11］；鐵凝說：“我渴望獲得一種雙向視角或者叫做‘第三性’視角”［12］，“超性別意識”也得到了理論界的回應(yīng)。劉思謙、盛英、孫紹先、劉慧英等人表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。［13］女性主義理論的發(fā)展使女性主義批評自身的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。早期被視為女性主義者的張潔，在今天批評者們看來幾乎成了“反面典型”。新一代先鋒女作家仍然與女性主義有著不解之緣，同性之愛、姐妹情誼、自戀等固然大膽、叛逆，但卻少了力量和尖銳感，削弱了先鋒者的鋒芒。

四、先鋒與傳統(tǒng)：界域的對立與融合

社會文明正是在先鋒與傳統(tǒng)的矛盾斗爭中發(fā)展的。先鋒是代表未來發(fā)展趨勢的，具有新鮮的生命力，每一代先鋒都以“反叛傳統(tǒng)”起家，最終超越并取代舊的傳統(tǒng)，成為新的傳統(tǒng)；而傳統(tǒng)雖是保守的，卻并不會乖乖地等待先鋒取而代之，而是進(jìn)行頑強(qiáng)抵抗，在不經(jīng)意間打得先鋒措手不及。

（一）先鋒女作家對傳統(tǒng)的叛逆與超越

在新時(shí)期文學(xué)歷程中，女作家對傳統(tǒng)的叛逆與超越成為女性文學(xué)價(jià)值和意義的體現(xiàn)。人們或?yàn)橹^，欽佩其無止境的探索，或認(rèn)為其離經(jīng)叛道而避之唯恐不及，女作家們卻依然故我，大有震塌傳統(tǒng)“大廈”之勢。

對傳統(tǒng)進(jìn)行重新闡釋。隨著歷史的發(fā)展和文明的進(jìn)步，舊的傳統(tǒng)不可能總是適應(yīng)當(dāng)下。先鋒者不斷在古老的傳統(tǒng)中注入現(xiàn)代精神。在新時(shí)期文壇，女作家們通過對女性歷史場景的想象與綴連，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)的重構(gòu)。在這一過程中，先鋒女作家以弘揚(yáng)女性自覺意識為主旨反駁了傳統(tǒng)之于女性的壓制，破解了傳統(tǒng)習(xí)俗、文化價(jià)值觀念對女性的歪曲。顯然，女作家在當(dāng)代語境下對傳統(tǒng)的闡釋過程是不斷叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)、超越傳統(tǒng)的過程。

女性寫作行為本身也是對傳統(tǒng)的叛逆。弗吉尼亞·伍爾芙曾不無激憤地假設(shè)莎士比亞有一位極富天資的妹妹，“她與他一樣富有冒險(xiǎn)精神和想象力”，但她因無休止的家務(wù)、不幸的婚約以及無處不在的欺辱和偏見搏斗而遍體鱗傷，直到窮途末路。［14］作為世界婦女共通的體驗(yàn)，它曾經(jīng)在歷史場景中反復(fù)出現(xiàn)，也許直到今天也仍以某種隱蔽的方式延續(xù)著。雖然中國的女性從“五四”后就開始走出深閨，新中國成立后更是在國家政權(quán)的干預(yù)下實(shí)現(xiàn)一定程度上的男女平等，但直到新時(shí)期，她們生活的疆域才得以自由打開。文學(xué)女性從來也沒有成為真正的“半邊天”，更談不上文學(xué)主流，女作家們的創(chuàng)作依然帶有強(qiáng)烈的“奪權(quán)”色彩。

在對傳統(tǒng)的叛逆與超越中品味孤獨(dú)。在文本中她們以“瀆神”的方式對傳統(tǒng)進(jìn)行全方位解構(gòu)，但她們又是孤獨(dú)的。如果我們翻檢一下她們的作品，會發(fā)現(xiàn)極少有暢銷書，這也說明了先鋒思想精髓對傳統(tǒng)思維定勢的叛逆和超越。而先鋒之受冷落正是先鋒者的使命和宿命。

（二）先鋒女作家對傳統(tǒng)的理解與熔鑄

先鋒女作家總是以叛逆和超越傳統(tǒng)為目標(biāo)，但是已將某種傳統(tǒng)融入血液的她們又常常在不經(jīng)意中流露出傳統(tǒng)的因素。在她們的先鋒精神最張揚(yáng)的時(shí)期恰恰是暴露傳統(tǒng)的馬腳最明顯的時(shí)期。那些先鋒性文本在許多方面與傳統(tǒng)相通，甚至被視為某種形式的“返回傳統(tǒng)”。以陳染、王安憶、張潔為例，從她們身上先鋒者的激情之下尋覓隱藏其中的傳統(tǒng)心結(jié)，如對愛情的渴望、對男性的依戀、對做母親及生育權(quán)利的堅(jiān)守等等。

陳染在無數(shù)次對男權(quán)文化進(jìn)行反抗、顛覆和謀殺之后，更在漸次清晰有力地表達(dá)女性立場之后仍然宣稱：“我熱愛父親般的擁有足夠的思想和能力‘覆蓋’我的男人。”②在不斷地勾勒又不斷地拆解一個(gè)個(gè)“父權(quán)場景”之后，陳染卻掩藏不住潛藏著的潛意識與欲望——她并未脫離普通女性渴望一個(gè)“領(lǐng)導(dǎo)”自己的男性伴侶的情結(jié)。而被稱為“女性主義者”的王安憶事實(shí)上卻恰恰給那些冠名者們潑了冷水，《弟兄們》可以說是并不“女權(quán)”的王安憶對女性生存現(xiàn)狀的領(lǐng)悟和參透。小說先是鋪排了強(qiáng)大、獨(dú)立自主的三個(gè)女性的形象，然而卻在家庭親情和母愛的沖擊下潰不成軍、功虧一簣，形成巨大的落差和反諷。“她們想著，男人、究竟是什么？她們說，男人是女人最天然的終生伴侶”——又回到有情人終成眷屬的古老愛情主題。曾不乏偏激地向男性社會發(fā)出憤激言辭的張潔，也脫離不了傳統(tǒng)的束縛?！靶孕邜u”、“貞潔觀”、古典愛情神話的炮制等等，都暴露出她并沒有走出傳統(tǒng)的陰影。而無論是《愛，是不能忘記的》，還是《祖母綠》似乎都重復(fù)了古代“兩情若是久長時(shí)，又豈在朝朝暮暮”的古典愛情神話。

從陳染、王安憶、張潔等先鋒者的吶喊聲中，我們捕捉到了傳統(tǒng)的余音。雖然男女平等的目標(biāo)已經(jīng)部分實(shí)現(xiàn)，但男尊女卑的傳統(tǒng)觀念像血液一樣流淌在每個(gè)人的肌體中。你要叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)嗎？你自己就是傳統(tǒng)。當(dāng)然盡管表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的理解與熔鑄，但畢竟這傳統(tǒng)中已經(jīng)滲入新的內(nèi)容。帶有傳統(tǒng)因子的先鋒終將“走過”傳統(tǒng)。

總之，先鋒的女作家身上體現(xiàn)著這樣的文化悖論：那些最激烈的叛逆者正是將現(xiàn)有傳統(tǒng)深刻內(nèi)在化的人們，她們常比傳統(tǒng)繼承者更為痛楚地聯(lián)系著傳統(tǒng)的觀念和秩序；她們在叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的同時(shí)，也是在與自我廝殺。如果將激進(jìn)的叛逆者看做是至純至善的理想主義者，是獨(dú)戰(zhàn)風(fēng)車的堂·吉訶德；那么，他們的反抗之舞同時(shí)也是鐐銬之舞。

注 釋：

①劉俊民.《在同一地平線上》的得與失［N］.光明日報(bào)，1982-03-15，薛炎文的《他是一個(gè)復(fù)雜的混合體》也持相同觀點(diǎn)。

②陳 染.陳染小說精粹·另一扇開啟的門——陳染訪談錄［M］.成都：四川人民出版社，1998.450。此外，在小說《私人生活》中，倪坳坳對于自我心態(tài)的陳述文字亦與此雷同。

［1］李潔非.“她們”的小說［J］.當(dāng)代作家評論，1997，（5）：68.

［2］［法］埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲［A］.張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1992.202.

［3］王光明.女性文學(xué)：告別1995［J］.天津社會科學(xué)，1996，（6）：69.

［4］肖 林.試談《愛，是不能忘記的》的格調(diào)問題［N］.光明日報(bào)，1980-05-14.

［5］李希凡.“倘若真有所謂天國……”——閱讀瑣記［EB／OL］.http：／／house.focus.cn／msgview／20／74558426.html，2014-01-16.

［6］季紅真.愛情、婚姻及其他［A］.文明與愚昧的沖突［M］.杭州：浙江文藝出版社，1986.3.

［7］王 蒙.當(dāng)你拿起筆（評論集）［M］.北京：北京出版社，1981.161.

［8］朱 晶.迷惘的“穿透性的目光”［N］.光明日報(bào)，1982-07-15.

［9］錢 紅.優(yōu)美失落之后［N］.光明日報(bào)，1987-08-21.

［10］董崇理.凡性皆美嗎？［N］.中國文化報(bào)，1990-06-03.

［11］陳 染.超性別意識與我的創(chuàng)作［J］.鐘山，1994，（6）：105.

［12］鐵 凝.鐵凝文集·玫瑰門·寫在卷首［M］.南京：江蘇文藝出版社，1996.1～2.

［13］降紅燕.關(guān)于“超性別意識”的思考［J］.文藝爭鳴，1997，（5）：26.

［14］［英］瑪麗·伊格爾頓.胡 敏，陳彩霞，林樹明，譯.女權(quán)主義文學(xué)理論［M］.長沙：湖南文藝出版社，1989.82～83.