莫言與村上春樹——民間書寫的復(fù)權(quán)

郭 勇

（寧波大學(xué) 外語學(xué)院，浙江 寧波 315211）

無論是個(gè)人經(jīng)歷還是創(chuàng)作風(fēng)格，莫言與村上春樹都屬于不同類型的作家。莫言在“文革”的狂飆中度過貧窮的青少年時(shí)期，而村上春樹是在日本經(jīng)濟(jì)高速增長的六十年代長大成人。莫言的創(chuàng)作主要立足于鄉(xiāng)土和民間，農(nóng)村生活是其創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013a）。而村上春樹則是典型的“都市文學(xué)”的寫手，在他的小說中嵌入了大量的文學(xué)、音樂、烹飪等洗練的都市元素。像這樣，在這兩位作家之間似乎沒有什么交集。兩者間的文學(xué)的差異性最大公約數(shù)地體現(xiàn)在這樣的認(rèn)識(shí)中：“村上小說的孤獨(dú)、迷茫、溫情、美感，更熟悉，也更容易接納；但莫言作品中現(xiàn)實(shí)和夢幻的融合、歷史和傳說的對話、外來資源與民間養(yǎng)分的勾兌、異想天開的寓言與悲天憫人的情懷……更有沖擊力，也顯得大氣磅礴?！保惼皆?013:258）

一般地說，村上春樹是一個(gè)后現(xiàn)代主義的作家。其作品中充斥著濃郁的以消費(fèi)文化為核心的后現(xiàn)代元素。所以，學(xué)界通常把村上春樹定位為后現(xiàn)代主義作家，認(rèn)為其文學(xué)創(chuàng)作手法“具有后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征”（楊炳菁，2009:57），其作品是“后現(xiàn)代主義文學(xué)的典型文本”（王向遠(yuǎn)，1994:72）。但是，作家的創(chuàng)作活動(dòng)是復(fù)雜的，必然會(huì)打上時(shí)代的烙印。

村上春樹以其獨(dú)特的文體，描寫了在后現(xiàn)代社會(huì)中自我的失落與受難，引起了巨大的共鳴。但是，自1990年代中期以來，村上的創(chuàng)作風(fēng)格在悄然間發(fā)生了變化，現(xiàn)實(shí)介入和歷史觀照意識(shí)的比重加大。村上春樹對已湮滅在歷史風(fēng)塵中的1960年代懷有鄉(xiāng)愁般的記憶，六十年代是他隨時(shí)隨地都能自由回溯的精神原點(diǎn)，他在那里找到了超越后現(xiàn)代性的方向。換言之，村上春樹也是一個(gè)具有鮮明的現(xiàn)代性的作家。

莫言通常被認(rèn)為是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作家。從總體趨勢來看，當(dāng)下中國文學(xué)“是以現(xiàn)實(shí)主義歷史敘事為基礎(chǔ)，以鄉(xiāng)土文學(xué)敘事為主導(dǎo)，以民族國家建構(gòu)的自我想象為創(chuàng)作沖動(dòng)的文學(xué)”（陳曉明，2013:1）。莫言文學(xué)同樣符合這一方向界定。但是，莫言在堅(jiān)持鄉(xiāng)土和民間敘事視角的同時(shí)，也積極地在文體、敘事上做出了大膽而卓有成效的探索。在他的創(chuàng)作中融合了諸如狂歡化、復(fù)調(diào)性、怪誕表達(dá)、反諷等西方文學(xué)手法，顯示了其國際化的視野。但是，莫言并不在乎評(píng)論家要給自己貼上什么樣的文學(xué)標(biāo)簽，他只關(guān)心作品中人物的命運(yùn)（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b）。在他看來，“好的小說家關(guān)注的是社會(huì)生活中的人和人的難以擺脫的欲望，以及人類企圖擺脫欲望控制的艱難掙扎”（莫言，2013:146），“文學(xué)應(yīng)該站在全人類的高度和立場上，思考人類的前途和命運(yùn)，并發(fā)出自己的聲音?！保裕?013:197）

也就是說，在評(píng)判一個(gè)作家的文學(xué)成就時(shí)，重要的不是話語講述的形式，而是講述的內(nèi)容。本文從莫言和村上春樹文學(xué)中所展現(xiàn)的對于現(xiàn)實(shí)的介入姿態(tài)、對暴力的批判、對“正史”的抵抗共性著手，來分析同處東亞文化語境中的兩位書寫者對現(xiàn)實(shí)世界的焦慮及訴求。

一、“超然”與“介入”

一個(gè)作家，無論其寫作手法有多么前衛(wèi)、其姿態(tài)有多么的超然，都必然會(huì)打上某個(gè)時(shí)代的印記。一個(gè)作家必然會(huì)對其生存的時(shí)代、歷史作出獨(dú)到的思索。否則，就不會(huì)是一個(gè)真正意義上的作家。莫言如此，村上春樹也如此。

正如莫言說過的那樣，“每一個(gè)作家都必然生活在一定的社會(huì)政治環(huán)境中，要想寫出完全與政治無關(guān)的作品也是不可能的。但好的作家，總是千方百計(jì)地使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是使自己的作品能被更多的人接受和理解?！保ㄞD(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b:9）在莫言的文學(xué)作品中，或明或暗地浸透了他對中國的歷史和現(xiàn)實(shí)的憂思、反省?！八憩F(xiàn)著我們很難正視、力圖忘卻的圖景，那是被‘歷史’、被社會(huì)、被我們兢兢業(yè)業(yè)的日常生活和日常經(jīng)驗(yàn)、被我們的文學(xué)齊心協(xié)力地遮蔽的我們世界的底部。”（李敬澤，2014:9）

莫言躋身文壇是在1980年代初，整個(gè)80年代都可視作是莫言在文學(xué)創(chuàng)作上的探索期。他一直渴望開創(chuàng)一條個(gè)性化的道路，力圖和那些“圖解領(lǐng)袖的思想”，“思想是空白”的作家做出切割（陳曉明，2013:171）。為了凸顯其文學(xué)的思想性，他首先要尋找的是容納它的裝置。莫言將目光投向了西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師馬爾克斯和?？思{。換言之，莫言在這一時(shí)期的探索的重點(diǎn)毋寧說是小說創(chuàng)作的技巧。比如，莫言很重視對敘事視角的革新。他大膽地把第一人稱“我”視角敘事發(fā)展成“類我”這一復(fù)合性視角敘事，由此創(chuàng)造出了多人稱、多視角疊加的“我向思維”。通過人稱及視角的轉(zhuǎn)變，莫言得以自由穿行在故事時(shí)間與敘事時(shí)間、歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造之間（王西強(qiáng)，2014:66）。他在八十年代創(chuàng)作的《透明的紅蘿卜》（1985）、《爆炸》（1985）、《金發(fā)嬰兒》（1986）、《紅蝗》（1987）、《馬駒橫穿沼澤》（1988）、《生蹼的祖先們》（1988）、《二姑隨后就到》（1989）等一系列中篇小說，都是他在探索時(shí)期的產(chǎn)物，體現(xiàn)了反叛性、先鋒性、實(shí)驗(yàn)性等現(xiàn)代主義文學(xué)的核心美學(xué)追求。濃縮了個(gè)體生存的困境與絕望、焦慮與夢想，具有令人耳目一新的強(qiáng)大的沖擊力。他的這些作品由于形式的復(fù)雜、晦澀，在讀者看來，閱讀這些作品不再是一種消遣、享受，而是嚴(yán)肅的甚至是痛苦的儀式。

但是，莫言這種超然于世界的姿態(tài)，并不意味著他僅僅是在形式的范疇中突圍，和現(xiàn)實(shí)世界保持了遙遠(yuǎn)的距離。事實(shí)上，他的目光始終沒有離開過他立足的這片古老的土地。在莫言建構(gòu)起來的“高密東北鄉(xiāng)”那里，彌漫著狂野、奔放、亮麗的原色。他勾勒出了百年中國農(nóng)村在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中的艱難歷程：帝國主義的軍事入侵和經(jīng)濟(jì)蠶食、政黨交替時(shí)期的慘烈內(nèi)戰(zhàn)、土地改革時(shí)期的階級(jí)顛倒、無休無止的政治運(yùn)動(dòng)等，這一切都在莫言那里被戲謔化、狂歡化，作為荒誕命運(yùn)的底色被呈現(xiàn)出來。在歷史的暗處，莫言著力挖掘了農(nóng)民的歡樂與苦難、偉大與卑瑣。莫言筆下的農(nóng)民的苦難與魯迅表現(xiàn)農(nóng)民的麻木不一樣，莫言更多地是再現(xiàn)了黎民蒼生受難的喊聲。這種受難，更多的是源于形而下的生理的饑渴：饑餓、凍餒、性壓抑等。正如論者所言，莫言是以痛苦為起點(diǎn)來揭開其沉重的人生序幕的，這種人生體驗(yàn)和感知世界的方式也決定了他對中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民命運(yùn)把握的深度（郭群，2013）。這樣的書寫姿態(tài)，也正是莫言所強(qiáng)調(diào)的“作為老百姓的寫作”立場（莫言，2013:65）。

莫言承接了魯迅以來所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土題材的水脈，如果說魯迅更多的是表達(dá)了農(nóng)民的不幸與麻木，莫言則渲染了加諸農(nóng)民命運(yùn)的苛酷。的確，莫言的作品記錄了中國社會(huì)最為慘烈的景觀。他將人世間最被忽視、最被遺忘的瞬間全部還原了（陳曉明，2013）。

莫言以悲天憫人的情懷，創(chuàng)作出了《天堂蒜薹之歌》（1986）、《十三步》（1989）、《酒國》（1993）、《豐乳肥臀》、《四十一炮》（2003）、《蛙》（2009）等閃爍著現(xiàn)實(shí)主義光芒的長篇杰作。莫言本人也直言不諱地說過， 《天堂蒜薹之歌》表現(xiàn)了他對政治的批判和對農(nóng)民的同情，《酒國》則表現(xiàn)了他對人類墮落的惋惜和對腐敗官僚的痛恨（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b）。

和莫言自始至終關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界不同，村上春樹對現(xiàn)實(shí)的介入則是經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期。

從1979年的處女作《且聽風(fēng)吟》起，截止20世紀(jì)末期，村上春樹的創(chuàng)作活動(dòng)被分成了前后兩個(gè)十年。就其文學(xué)的總體特點(diǎn)來看，這兩個(gè)時(shí)期的村上文學(xué)呈現(xiàn)出截然不同的內(nèi)涵及走向。在1990年和2002年，村上春樹出版了兩次作品全集，分別收錄了他第一個(gè)十年（1979—1989）和第二個(gè)十年（1990—2000）的作品。

除了早期的“三部曲”之外，在第一個(gè)十年的創(chuàng)作中，村上相繼推出了《世界盡頭與冷酷仙境》、《挪威的森林》等六部長篇小說和《去中國的小船》、《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》等五部短篇小說。在這一時(shí)期，村上與現(xiàn)實(shí)世界保持了較遠(yuǎn)的距離。他這一時(shí)期的作品多是以經(jīng)濟(jì)高速增長的七十年代的日本都市生活為舞臺(tái)，作品里充斥著大量西方的爵士樂、洋酒、食品等名字。誠然，這樣的文學(xué)作品不能說與現(xiàn)實(shí)社會(huì)毫無關(guān)系，但終究不過是點(diǎn)綴其文學(xué)虛構(gòu)性的遠(yuǎn)景而已。也有論者從相反的角度，認(rèn)為村上春樹從一開始就緊貼時(shí)代的脈搏，“在村上春樹的文學(xué)世界里，極大地投射進(jìn)了‘全共斗’體驗(yàn)的影子。更直截了當(dāng)?shù)卣f，他的文學(xué)一直都包含著對這一運(yùn)動(dòng)的總結(jié)?！保ㄘN田素行，2009:14）；“村上的作品是表現(xiàn)了20世紀(jì)六十年代學(xué)生運(yùn)動(dòng)的‘傷痕文學(xué)’，充滿了都市的虛無與茫然。”（栗坪良樹 拓植光彥，1999:254）所謂的“全共斗”是指在1968年發(fā)生在日本各大學(xué)的反體制的學(xué)生聯(lián)合運(yùn)動(dòng)。但是，在村上的作品中并沒有關(guān)于學(xué)生運(yùn)動(dòng)的具體描述和評(píng)論。他這一時(shí)期的作品，毋寧說是在火熱的學(xué)潮運(yùn)動(dòng)落潮之后的低徊的挽歌般的氛圍中展開的。

村上的如下發(fā)言，更進(jìn)一步地坐實(shí)了其與社會(huì)隔絕的超然姿態(tài)：

我非?？释蔀閭€(gè)人，總之，我真想從各種各樣的社會(huì)、組織、團(tuán)體、規(guī)制中逃脫出來。從大學(xué)畢業(yè)之后，也沒有到公司就職，獨(dú)自寫作生活，文壇那種地方也非常麻煩?？傊?，我一個(gè)人寫小說。

（村上春樹，2003:252）

但是，在第二個(gè)十年里，村上春樹的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)向。也就是從之前的“不介入”(Detachment）到“介入”（Commitment）的轉(zhuǎn)變。在他與榮格派心理學(xué)家河合隼雄的對談中提到：“最近，我總在思考介入這件事。比如說，即便是在寫小說的時(shí)候，介入對我來說也變得非常重要起來了”（ 村上春樹，2003:253）。據(jù)村上自己講，促使他轉(zhuǎn)型的動(dòng)機(jī)乃是“自己的社會(huì)性責(zé)任感”（ 村上春樹，2003:252）。美國學(xué)者杰·魯賓（2006：210）也曾證實(shí)這一事實(shí)：“正是在遠(yuǎn)離日本的美國，他開始更加清楚地看到二戰(zhàn)的歷史與日本當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，也正是在美國，他才開始嚴(yán)肅地思考他作為一個(gè)日本作家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任?！?/p>

1995年1月和3月，在日本相繼發(fā)生了阪神大地震和東京“地鐵沙林事件”。這兩次災(zāi)難性事件，客觀上為村上春樹回歸日本、介入現(xiàn)實(shí)生活提供了契機(jī)。

從1996年起，村上對六十二名在東京“地鐵沙林事件”中的受害者進(jìn)行了采訪，采訪內(nèi)容結(jié)集為紀(jì)實(shí)文學(xué)《地下》。一年之后，村上采訪了八名奧姆真理教的信徒并出版了《地下》的續(xù)集《在約定的場所》。2000年，村上春樹出版了短篇小說集《神的孩子全跳舞》。這部短篇小說集中所收錄的每一篇作品，都以阪神大地震為背景。

對于村上春樹的這種積極回應(yīng)社會(huì)熱點(diǎn)的態(tài)度，很多評(píng)論家給予了較高的評(píng)價(jià)，肯定了他通過文學(xué)的形式來介入生活的積極姿態(tài)（井田真木子，2000）。

二、“暴力”的反轉(zhuǎn)

在阪神地震發(fā)生之后，村上春樹從形而上的高度對這場天災(zāi)進(jìn)行了認(rèn)真的思索。他追問道：“即使把現(xiàn)在的這個(gè)神戶切割下來，一種暴力也還是同另一種暴力宿命般地（現(xiàn)實(shí)地或比喻地）緊緊連在一起。那里面莫非有某種時(shí)代性的必然不成？還是說僅僅屬于巧合呢”（村上春樹，2013a:205）。村上并沒有孤立地看待同一年相繼發(fā)生在日本的阪神大地震和東京“地鐵沙林事件”，盡管一個(gè)是天災(zāi)，一個(gè)是人禍。在他看來，在這兩件貌似毫不相干的事件中，隱藏著同構(gòu)性——暴力。他把奧姆真理教所實(shí)施的針對公眾的毒氣事件稱之為日常生活中毫無征兆的突如其來的“來歷不明的威脅=黑匣子”，他想把這個(gè)“黑匣子”打開（村上春樹，2012:3）。在村上春樹對“地鐵沙林事件”受害人進(jìn)行調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)，受害人不僅受到沙林的毒害，而且在現(xiàn)實(shí)生活中備受歧視，必須遭受冷酷的“次生災(zāi)害”，也即是村上所說的“我們周圍無處不在的平常社會(huì)所產(chǎn)生的暴力”（村上春樹，2013a:2）。

在村上看來，暴力是一種普遍性的存在。值得注意的是，村上是通過井底這一意象來將暴力加以隱喻化的。包括《奇鳥行狀錄》在內(nèi)，在他早期的作品《且聽風(fēng)吟》、《1973年的彈子球》、《挪威的森林》等作品中都能找到井底這一意象。《奇鳥行狀錄》中的主要人物，如綿谷升、“我”、久美子等都是有著分裂性人格的人物。他們?nèi)菀讖淖晕乙庾R(shí)的控制中逃逸出來，被他者化的內(nèi)在行動(dòng)驅(qū)使。也就是說，作為具有完整性的主體，在某一個(gè)瞬間會(huì)裂變?yōu)榱硗庖粋€(gè)灰色的他者性的存在。比如，在《奇鳥行狀錄》第二部的結(jié)尾處，“我”突然遭到了一個(gè)手持吉他盒子的人襲擊。然后，我用球棒兇狠地毆打了這個(gè)男子。一瞬間，“我”就迅速變成了一個(gè)殘暴的“非我”。就在“我”沉醉于暴力帶來的快感時(shí)，我已從此在的日常世界，跌落到了一個(gè)他者的黑暗的井底。

換言之，在村上看來，在一個(gè)人的內(nèi)心深處毫無媒介地毗鄰著兩個(gè)異質(zhì)的世界。讓他真切地感到這兩個(gè)世界存在著的，無疑是奧姆真理教所炮制的“地鐵沙林事件”。在《地下》的解說中，村上就明確地提出了“這邊”與“那邊”這樣二分的世界?！按藗?cè)=普通市民邏輯和體制”、“彼側(cè)=奧姆真理教的邏輯和體制”（ 村上春樹，2013b:410）。也就是說，存在于人的內(nèi)心深處的蠢蠢欲動(dòng)的向著“彼側(cè)”越境的的暴力沖動(dòng)是具有普遍性的。經(jīng)濟(jì)精英與擴(kuò)張狂人并置的綿谷升、接受過村上采訪的奧姆真理教的成員等，他們野心勃勃，有著強(qiáng)烈的理想主義色彩。但是，他們卻將自己對這個(gè)世界的判斷權(quán)，拱手交給了他者，走上暴力的歧途。

在莫言的作品中，充斥著過剩般的暴力描寫。如《紅高粱家族》中的余占鰲殺死單扁郎父子、《天堂蒜薹之歌》中公安抓捕村民、《食草家族》中自由戀愛的青年男女被火燒死、《四十一炮》中宰殺兔子、《蛙》中追捕超生孕婦等場面，無不充斥著血腥的暴力。尤其在《檀香刑》中，莫言將其暴力書寫發(fā)揮到了極致。

和村上春樹一樣，莫言也認(rèn)為暴力的存在是有普遍性的，是隱藏在人性暗處的毒瘤。莫言說：“幾乎每個(gè)人的靈魂深處，都藏著一個(gè)劊子手趙甲?！保裕?013:155）暴力既然是潛藏在人性中的暗影，以文學(xué)的手法來將其形象化、揭示其內(nèi)核，這是作家義不容辭的責(zé)任。所以，他說：“敢于展示殘酷和暴露丑惡是一個(gè)作家的良知和勇氣的表現(xiàn)，只有正視生活中的和人性中的黑暗與丑惡，才能彰顯光明與美好，才能使人們透過現(xiàn)實(shí)的黑暗云霧看到理想的光芒?！保裕?013:195）在莫言那里，暴力與善良、仁慈等正面品質(zhì)就像是一枚硬幣的兩個(gè)側(cè)面，是無法做出切割的。他筆下有一些天使與惡魔并存的復(fù)雜人物。如《豐乳肥臀》中的上官魯氏，她既是莫言著力塑造的大地母親的形象，同時(shí)又是殘忍地打死婆婆的兇手；《蛙》中的鄉(xiāng)村醫(yī)生萬心，是“送子娘娘”與“殺人惡魔”的復(fù)合體。就人性而言，暴力是一種更為久遠(yuǎn)、隱蔽性的存在。探究暴力產(chǎn)生的機(jī)制，這或許同樣是莫言文學(xué)關(guān)注的一環(huán)。他認(rèn)為作家應(yīng)該關(guān)注“在動(dòng)蕩的社會(huì)中人類感情的變異和人類理性的迷失”（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b:19）。

像這樣，村上春樹和莫言都認(rèn)為暴力屬于人性中不可知的稟性。但他們并沒有將暴力作為“惡之花”來加以美化，暴力永遠(yuǎn)是被揚(yáng)棄的對象。通過對個(gè)體身上存在的暴力的挖掘，這兩個(gè)作家都將批判的矛頭指向了國家或體制性的暴力，并揭示出了它們之間的同構(gòu)性。同時(shí)，村上和莫言都發(fā)現(xiàn)了暴力的詭異:為了反抗暴力，有時(shí)采取暴力手段也是必要的。

簡單地說，《奇鳥行狀錄》的主題就是要把失蹤的久美子尋找回來。村上（2003:356）認(rèn)為，久美子跌落到黑暗的世界中，為了把她從黑暗的世界中尋找回來，就必須借助暴力，無論如何也需要一種類似于采取了暴力方式的、顛覆性的力量。在莫言看來，暴力有時(shí)就是一種革命性的否定力量。在莫言的作品中，活躍著一群有著暴力沖動(dòng)的少年。如《紅高粱家族》中的少年余占鰲、《酒國》中的紅衫少年、《蛙》中那個(gè)追打敘事者萬小跑的孩子、《四十一炮》中炮轟老蘭的羅小通。他們都是將傳統(tǒng)、父輩、規(guī)范等相對化的存在，是從莫言對“種的退化”的焦慮中，曲折地被表象的少年英雄形象。

三、被壓抑的“民間歷史”

從某種意義上講，村上春樹是以暴力為突破口來介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)接近歷史的。他認(rèn)為：“正是暴力，是解讀日本這個(gè)國家的線索”（イアン?ブルマ，1998:91）。在他看來，在黑暗的世界中，厚厚地堆積著歷史性的暴力。個(gè)人內(nèi)心深處所存在的暴力是與歷史性的暴力相呼應(yīng)的（村上春樹，2003）。

在《奇鳥行狀錄》中，除了把久美子從黑暗世界帶回光明世界這一主線之外，間宮中尉對“我”講述的諾門坎戰(zhàn)役以及在“滿洲”發(fā)生的對動(dòng)物園里的動(dòng)物、中國人士官學(xué)校學(xué)生施暴這一副線，在小說中占了較大篇幅。

在該作品中，關(guān)涉歷史的事項(xiàng)，全是以物語的形式由第三人稱來被間接轉(zhuǎn)述的。所穿插的這些歷史事件，并非是作為“正史”來被講述。村上時(shí)刻都在提防著敘事會(huì)滑向體制的“彼側(cè)”。村上始終將其控制在寓言的領(lǐng)域中，這正是他對于“正史”的抵抗姿勢。村上在這部作品中穿插進(jìn)戰(zhàn)爭描寫，一方面是為了喚起被忘卻了的國家暴力，另一方面乃是為了解構(gòu)“正史”的權(quán)威。換言之，歷史在村上那里被重組。在他的敘述中，歷史既在場又缺場。他描寫戰(zhàn)爭的用意，并非是要真實(shí)地再現(xiàn)戰(zhàn)爭的細(xì)節(jié)，而是將其作為日本人的精神枷鎖來加以隱喻性地提示。村上（1995：228）說：“我不是歷史學(xué)家，也沒打算寫歷史小說。我要做的事就是把歷史原封不動(dòng)地納入到現(xiàn)實(shí)世界中來。血腥的也好，莫名其妙的也好，一切都保持原樣?！?/p>

村上春樹在與河合隼雄的對談中這樣說：

總之，日本最大的問題乃是在戰(zhàn)爭結(jié)束之后，未能將那場戰(zhàn)爭的壓倒性的暴力相對化。大家都儼然成了被害者，被置換成“不再犯同樣的錯(cuò)誤”這一非常曖昧的言辭，誰都沒有對這一暴力裝置負(fù)過內(nèi)在性的責(zé)任。

（村上春樹，2003:357）

在《奇鳥行狀錄》中，村上對于歷史的介入是以戰(zhàn)爭這一國家間的暴力為突破口的。將人類引向戰(zhàn)爭的暴力沖動(dòng)，以異于戰(zhàn)爭的別樣形態(tài)隱藏在我們的現(xiàn)實(shí)世界中。也即是說，國家暴力與個(gè)人暴力在被村上隱喻化了的井底深處相勾連著。強(qiáng)化了村上這一認(rèn)識(shí)的，同樣是奧姆真理教事件。村上（2003:277）認(rèn)為：“如果要追究日本的每個(gè)人，那就只有回到歷史中去?！?/p>

在《奇鳥行狀錄》中，包括剝?nèi)似さ缺┝雒?，在村上所收集的關(guān)于諾門坎戰(zhàn)役的資料中并沒有記載，純屬他自己的虛構(gòu)。這與其說是在譴責(zé)戰(zhàn)爭的殘酷，毋寧說是直面存在于人內(nèi)心中的暴力暗影。作為展示個(gè)人暴力的場所，村上選取了戰(zhàn)爭這一由國家發(fā)動(dòng)起來的極端暴力。個(gè)體的暴力與國家暴力形成了呼應(yīng)關(guān)系。正如論者所言，村上春樹的歷史意識(shí)表現(xiàn)為個(gè)人暴力與國家暴力以超越時(shí)空、互相呼應(yīng)的形式被并置起來，而且，歷史的表象總是作為關(guān)于個(gè)人的軼聞來被講述（柴田勝二，2009）。這正是村上春樹民間史觀的體現(xiàn)，他不但批判了以國家規(guī)模發(fā)動(dòng)起來的戰(zhàn)爭暴力，更是指出了與國家相連的個(gè)人對戰(zhàn)爭暴力所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。所以，村上說：“對于父親那代人所犯下的事情，我們是有責(zé)任的，因?yàn)槲覀円补灿兴麄兯圃斐鰜淼挠洃洝Ｋ麄冊趹?zhàn)爭中做的那些事，我們也有責(zé)任?！保ㄞD(zhuǎn)自都甲幸治，2007:130-131）

在批判日本的國家暴力時(shí)，必然繞不開日本自近代以來對亞洲諸國尤其是對中國的侵略這一事實(shí)。在對這一重大歷史問題的認(rèn)識(shí)上，村上春樹表現(xiàn)出了充滿正義的立場。早在1980年，村上春樹就寫下了《去中國的小船》。按照藤井省三的說法，在這部作品里飽含著“對中國的背信和原罪”的主題（藤井省三，2007:38）?！陡F嬸母的故事》同樣創(chuàng)作于1980年。所謂的“窮嬸母”，“就是指被日本侵略而‘貧窮’的中國”（柴田勝二，2011:111）。在后來的《天黑之后》中，村上更是直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明日本是對中國施暴的元兇。在《海邊的卡夫卡》里，村上春樹還進(jìn)一步地拷問了那場暴力戰(zhàn)爭的指導(dǎo)者裕仁天皇的罪責(zé)，借用俄狄浦斯神話，表達(dá)了其“弒父”即否定天皇的歷史觀。

與村上春樹一樣，莫言強(qiáng)調(diào)個(gè)人化、民間化的歷史觀。他的底層書寫姿態(tài)以及充滿饑餓的童年體驗(yàn)，使他本能地對囿于意識(shí)形態(tài)和體制的“正史”抱有警惕。在他看來，歷史自有“正史”和“野史”之分，他更看重后者。他企圖通過民間豐饒的資源來還原歷史的真相。這也是他鐘愛蒲松齡、喜愛民間說書的原因之所在。莫言這樣說過：

我認(rèn)為小說家筆下的歷史是來自民間的傳奇化了的歷史，這是象征的歷史而不是真實(shí)的歷史，這是打上了我的個(gè)性烙印的歷史而不是教科書中的歷史。但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實(shí)，因?yàn)槲艺驹诹顺诫A級(jí)的高度，用同情和悲憫的眼光來關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)。

（轉(zhuǎn)自楊守森 賀立華，2013b:19）

莫言作為“新歷史主義”文學(xué)的代表人物，他不斷地對“正史”進(jìn)行改寫和戲謔，讓歷史回到民間。他將歷史的場景還原為饑餓、野合、嫉妒、仇殺等鮮活的人性或場景。為此，他消解了主流道德的正義性，顛倒了“中心”與“邊緣”的位置。從《紅高粱家族》開始，莫言揮灑著他瑰麗的想象力，瓦解了在文學(xué)史上被經(jīng)典化了的“革命歷史題材”，將歷史敘述從意識(shí)形態(tài)的肆意閹割中解放出來，打開了新的歷史敘述和想象的空間，呈現(xiàn)了歷史的本來形態(tài)，解構(gòu)了綁縛在歷史身上的宏大敘事和政治意識(shí)形態(tài)的神話。正如論者所言，莫言的文學(xué)世界從不回避物質(zhì)欲望和生理現(xiàn)象，其文學(xué)世界生氣勃勃，充滿著淋漓的元?dú)?，以瀆神的風(fēng)格摧毀了傳統(tǒng)的道德界限和審美規(guī)范，成為對“文革”造神運(yùn)動(dòng)的批判和消解（陳曉明，2013）。

四、結(jié)語

莫言與村上春樹畢竟是生活在不同政治體制和社會(huì)形態(tài)中的作家，無論是對現(xiàn)實(shí)的介入方式還是對暴力、民間史觀的思考深度不可能完全雷同。這既有作家手腕的高下，也有書寫的自由度等外部環(huán)境的制約。對這樣兩位依然保持了旺盛創(chuàng)作欲望的現(xiàn)役作家來說，他們的思想依舊處在搖擺、變化的過程中，一切蓋棺定論都為時(shí)尚早。

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